فن إيطاليا في القرن السابع عشر. المشاكل الشائعة.

كان مركز تطور الفن الباروكي الجديد في مطلع القرنين السادس عشر والسابع عشر هو روما. الهندسة المعمارية لهذه المدينة في القرن السابع عشر. يبدو نموذجيًا لعصر الباروك.

يقطع أساتذة الباروك العديد من التقاليد الفنية لعصر النهضة بأحجامها المتناغمة والمتوازنة. قام المهندسون المعماريون الباروكيون بتضمين مجموعة معمارية شاملة ليس فقط المباني والساحات الفردية، ولكن أيضًا الشوارع. من المؤكد أن بداية ونهاية الشوارع تتميز بنوع من اللمسات المعمارية (المربعات) أو النحتية (الآثار). لأول مرة في تاريخ التخطيط الحضري، يستخدم دومينيكو فونتانا نظامًا ثلاثيًا من الشوارع المتباعدة عن ساحة ديل بوبولو، وبالتالي تحقيق الاتصال بين المدخل الرئيسي للمدينة والمجموعات الرئيسية لروما. المسلات والنوافير الموضوعة عند نقاط التلاشي للطرق الشعاعية وفي نهاياتها تخلق تأثيرًا مسرحيًا تقريبًا لمنظور ينحسر في المسافة. كان لمبدأ النافورة أهمية كبيرة في كل التخطيط الحضري الأوروبي اللاحق.

خلال فترة الباروك الناضجة، من الثلث الثاني من القرن السابع عشر، أصبح الديكور المعماري أكثر روعة. لم يتم تزيين الواجهة الرئيسية فحسب، بل أيضًا الجدران الموجودة على جانب الحديقة؛ من الردهة الأمامية يمكنك الوصول مباشرة إلى الحديقة، وهي عبارة عن مجموعة منتزهات رائعة؛ من جانب الواجهة الرئيسية، تمتد الأجنحة الجانبية للمبنى وتشكل محكمة الشرف.

في الثلث الأخير من القرن السابع عشر. في فن الباروك الإيطالي، تم تحديد بعض التغييرات: الزخرفة تتكثف، وزوايا الأشكال أصبحت أكثر تعقيدا، ويبدو أن الحركات "تتسارع". توجد الهندسة المعمارية والنحت في تركيبة مع الأعمال التي تم إنشاؤها بواسطة تقنية الوهم التصويري. يدمر الوهم المنظوري الجدار الذي كان دائمًا مخالفًا لقواعد الفن الكلاسيكي. في المؤلفات، سواء كانت ضخمة أو زخرفية أو حامل، تسود بشكل متزايد البرودة والبلاغة والشفقة الكاذبة. ومع ذلك، فإن أفضل الفنانين ما زالوا يعرفون كيفية التغلب على السمات الضارة للباروك الراحل. هذه هي المناظر الطبيعية الرومانسية لأليساندرو ماجناسكو، واللوحات الضخمة (البلافوند، والمذابح) والحامل (الصور الشخصية) لجوزيبي كريسبي - فنانين يقفون في مطلع القرن الجديد.

فن إيطاليا حوالي عام 1600: اتجاهات التنمية الرئيسية

في الرسم الإيطالي في مطلع القرنين السادس عشر والسابع عشر. تظهر حركتان فنيتان رئيسيتان: إحداهما مرتبطة بأعمال الأخوين كاراتشي وتسمى "الأكاديمية البولونية"، والأخرى ترتبط بفن أحد أهم الفنانين في إيطاليا في القرن السابع عشر. كارافاجيو.

أسس أنيبال وأجوستينو كاراتشي وابن عمهما لودوفيكو أكاديمية الطريق القويم في بولونيا عام 1585، والتي درس فيها الفنانون وفق برنامج محدد. ومن هنا جاء الاسم – “الأكاديمية البولونية”.

يمكن تتبع مبادئ أكاديمية بولونيا، التي كانت النموذج الأولي لجميع الأكاديميات الأوروبية في المستقبل، في أعمال الإخوة الأكثر موهبة، أنيبال كاراتشي (1560-1609). درس كاراتشي الطبيعة ودرسها بعناية. كان يعتقد أن الطبيعة غير كاملة وتحتاج إلى تحويلها وتكريمها حتى تصبح موضوعًا يستحق التصوير وفقًا للمعايير الكلاسيكية. ومن هنا التجريد الحتمي، والطبيعة البلاغية لصور كاراتشي، والشفقة بدلاً من البطولة الحقيقية والجمال. تبين أن فن كاراتشي يأتي في الوقت المناسب جدًا، ويتوافق مع روح الأيديولوجية الرسمية، وقد نال اعترافًا وانتشارًا سريعًا. الأخوان كاراتشي هم أساتذة الرسم الأثري والزخرفي.

أشهر أعمالهم - لوحة معرض Palazzo Farnese في روما حول موضوعات "التحولات" لأوفيد (1597-1604) - هي نموذجية للرسم الباروكي. كانت أنيبال كاراتشي أيضًا مبتكر ما يسمى بالمناظر الطبيعية البطولية، أي المناظر الطبيعية الخيالية المثالية، لأن الطبيعة، مثل الإنسان (حسب رأي البولونيين)، غير كاملة وخشنة وتتطلب الصقل حتى يتم تمثيلها في الفن.

كاراتشي لودوفيكو - خطوبة مريم. العشاء في عمواس، 1599-1602 –

مايكل أنجلو ميريسي دي كارافاجيو

مايكل أنجلو ميريسي، الملقب بكارافاجيو (1573 - 1610)، هو الفنان الذي أعطى اسمه للحركة الواقعية القوية في الفن، والتي اكتسبت أتباعًا في جميع أنحاء أوروبا الغربية. المصدر الوحيد الذي يجد كارافاجيو أنه يستحق رسم موضوعات فنية هو الواقع المحيط به. إن مبادئ كارافاجيو الواقعية تجعله وريثًا لعصر النهضة، على الرغم من أنه قام بتخريب التقاليد الكلاسيكية. كانت طريقة كارافاجيو هي نقيض الأكاديمية، وقد تمرد الفنان نفسه عليها، مؤكدا على مبادئه الخاصة. ومن هنا جاءت الجاذبية (التي لا تخلو من تحدي المعايير المقبولة) لشخصيات غير عادية مثل المقامرين، والشاربين، والعرافين، وأنواع مختلفة من المغامرين، الذين وضع كارافاجيو بصورهم الأساس للرسم اليومي بروح واقعية للغاية، والجمع بين قوى المراقبة للفن. النوع الهولندي بوضوح ودقة شكل المدرسة الإيطالية ("عازف العود"، حوالي عام 1595؛ "العازفون"، 1594-1595).

3. كارافاجيو. الإبداع المبكر

في أعماله المبكرة، قدم كارافاجيو في الرسم الإيطالي مفهوم "النوع"، الذي كان في السابق مميزًا فقط للفنانين الهولنديين. ولكن على عكس الهولنديين، فإن كارافاجيو لا يهتم كثيرًا بما يحدث أو على وشك الحدوث، فبالنسبة له، فإن أنواع الشوارع نفسها أكثر إثارة للاهتمام - عراف يرتدي عمامة بيضاء، وشاب أنيق يرتدي قبعة من الريش وما شابه.

كانت السنوات الأولى من حياة الفنان في روما، حيث وصل حوالي عام 1590، قاسية. لكسب المال، رسم الزهور والفواكه على لوحات لفنانين آخرين، ثم بدأ بشكل مستقل في إنشاء مشاهد فريدة من نوعها وأرواح ثابتة. كان يصور أولاد الشوارع، وزوار الحانات، وسلال الفاكهة، وكان من أوائل الذين أسسوا حق هذه الأنواع في الوجود. الشيء الرئيسي في أعمال كارافاجيو ليس السرد، بل النوع المميز.

تشمل هذه اللوحات "الشاب مع العود" (حوالي 1595، سانت بطرسبرغ، هيرميتاج).

يوجد على الطاولة أمامه كمان ونوتة موسيقية وفاكهة. تم رسم كل هذه الأشياء بمهارة شديدة في استدارتها الكثيفة ومادتها وملموستها. تم نحت الوجه والشكل باستخدام تقنية الإضاءة والإضاءة، وتؤكد الخلفية الداكنة على ثراء الألوان الفاتحة البارزة للأمام، وموضوعية كل ما يتم تقديمه. يؤكد كارافاجيو على تفوق التكاثر المباشر للحياة. إنه يقارن بين النعمة المرضية للسلوكيات التي لا تزال منتشرة على نطاق واسع وشفقة الباروك المتطور مع بساطة الحياة اليومية وطبيعتها. من خلال تعميم الأشكال، وتحديد الأساسيات، فإنه يضفي أهمية وأثرًا على أبسط الأشياء. إن تركيبات كارافاجيو ذات الأشكال المقطوعة عند الخصر مبنية بدقة، وتتميز بنمط صارم ونزاهة وعزلة، مما يجعل كارافاجيو أقرب إلى أسياد عصر النهضة. وهذا يعطي أهمية تذكارية وأهمية ليس فقط لحياته اليومية، ولكن أيضًا للمشاهد الدينية، مثل، على سبيل المثال، "عدم إيمان توماس" (حوالي 1603، فلورنسا، أوفيزي؛ نسخة - بوتسدام، معرض سانسوسي للفنون).

مقدمة

كان للقرن السابع عشر أهمية خاصة في تشكيل الثقافات الوطنية في العصر الحديث. خلال هذا العصر، تم الانتهاء من عملية توطين مدارس الفنون الوطنية الكبيرة، والتي تم تحديد أصالتها من خلال ظروف التطور التاريخي والتقاليد الفنية التي تطورت في كل بلد - إيطاليا وفلاندرز وهولندا وإسبانيا وفرنسا. هذا يسمح لنا بالنظر في القرن السابع عشر. كمرحلة جديدة في تاريخ الفن.

بالمقارنة مع عصر النهضة، فن القرن السابع عشر. أكثر تعقيدًا وأكثر تناقضًا في المحتوى والأشكال الفنية. تم تدمير التصور الشعري الشامل للعالم، وهو سمة من سمات عصر النهضة، والمثالي للوئام والوضوح لا يمكن تحقيقه.

الثقافة الفنية في القرن السابع عشر. يعكس مدى تعقيد العصر الذي أعد انتصار النظام الرأسمالي في الدول المتقدمة في أوروبا. في أعمال الفنانين، يتم تأكيد تصور أكثر شمولية وأعمق للواقع. مفهوم توليف الفنون يتلقى تفسيرا جديدا. تفقد أنواع معينة من الفن، مثل الأعمال الفردية، عزلتها وتسعى جاهدة إلى إعادة الشمل مع بعضها البعض. يتم تضمين المباني بشكل عضوي في مساحة الشارع أو الساحة أو الحديقة. يصبح التمثال ديناميكيًا ويغزو الهندسة المعمارية ومساحة الحديقة. تكمل اللوحة الزخرفية ما هو متأصل في التصميم الداخلي المعماري بتأثيرات منظورية مكانية.

في المظاهر المتطرفة، يأتي الفن الباروكي إلى غير عقلاني، إلى التصوف، مما يؤثر على خيال وشعور المشاهد بالتوتر الدرامي والتعبير عن الأشكال. يتم تفسير الأحداث على نطاق واسع، ويفضل الفنانون تصوير مشاهد العذاب أو النشوة أو مدح المآثر والانتصارات.

يعتمد فن الكلاسيكية على مبدأ عقلاني. من وجهة نظر الكلاسيكية، الجميل هو فقط ما هو منظم ومعقول ومتناغم. أبطال الكلاسيكية يُخضعون مشاعرهم لسيطرة العقل، فهم مقيَّدون وموقَّرون.

وتتشابك سمات هذين الأسلوبين الكبيرين في فن البلد الواحد، بل وفي عمل فنان واحد، مما يثير التناقضات فيه. جنبا إلى جنب مع الباروك والكلاسيكية، ظهر في الفنون البصرية انعكاس واقعي أكثر قوة للحياة، وخالي من العناصر الأسلوبية. ينتمي القرن السابع عشر إلى أعظم أساتذة الواقعية - فيلاسكيز، رامبرانت، هالز، كارافاجيو وغيرهم. . .

فن إيطاليا

بنيان

باروميني.تجد اللاعقلانية والتعبير والروعة في الباروك تعبيرها المتطرف في أعمال فرانشيسكو باروميني (1599 - 1667). متجاهلاً منطق التصاميم وإمكانيات المواد، فهو يستبدل الخطوط المستقيمة والمسطحات بأخرى منحنية ومستديرة وملتوية.

وباستخدام خطوط مقعرة ومحدبة متناوبة مرتبة على شكل ماسي، قام ببناء مخطط لكنيسة سان كارلو الصغيرة بالقرب من النوافير الأربعة في روما (1634 - 1667). واجهته المعقدة على شكل موجة، والتي يقطعها صف أعمدة من مستويين، مزينة بمنحوتات زخرفية ومنافذ عميقة ولوحة بيضاوية مطلية تكسر الكورنيش وتدمر التوازن.

برنيني.مثل أسياد عصر النهضة، كان مؤسس الطراز الباروكي الناضج لورينزو بيرنيني (1598 - 1680) شخصًا متعدد المواهب. مهندس معماري ونحات ورسام ومصمم ديكور لامع، نفذ بشكل رئيسي أوامر الباباوات وترأس الاتجاه الرسمي للفن الإيطالي. ومن أكثر المباني المميزة له كنيسة سانت أندريا الكويرينالي في روما (1653 - 1658).

كان أكبر عمل معماري لبرنيني هو استكمال سنوات عديدة من بناء كاتدرائية القديس بطرس. كاتدرائية القديس بطرس في روما وتصميم الساحة التي أمامها. تم تشييده وفقًا لتصميمه، حيث أغلق جناحان عظيمان من الأعمدة الضخمة المساحة الشاسعة للميدان. تشع الأعمدة من الواجهة الغربية الرئيسية للكاتدرائية، وتشكل أولاً شكل شبه منحرف، ثم تتحول إلى شكل بيضاوي ضخم، مما يؤكد على الحركة الخاصة للتكوين، المصمم لتنظيم حركة الركود الجماعي. يتكون هذا الرواق المغطى المكون من أربعة صفوف من 284 عمودًا و80 عمودًا بارتفاع 19 مترًا، ويتوج عليته 96 تمثالًا كبيرًا.

النحت

برنيني. في كاتدرائية القديس. هناك أيضًا أعمال نحتية تم تنفيذها ببراعة من قبل برنيني - كاتدرائية مذبح القديس بطرس. البتراء مع شخصيات آباء الكنيسة والقديسين والملائكة، متلألئة بالتذهيب، جذابة بديناميكياتها العنيفة.

جنبًا إلى جنب مع النحت الزخرفي الباروكي، ابتكر بيرنيني عددًا من التماثيل والصور الشخصية، والتي تجاوزت أحيانًا إطار الفن الباروكي. تتجلى طبيعة سعيه الابتكاري في تمثال “ديفيد” (1623، روما، معرض بورغيسو).

تتخلل دقة مراقبة الحياة أعمال برنيني اللاحقة - مجموعة المذبح "نشوة القديس يوحنا". تريزا" (1644 - 1652، روما، كنيسة سانتا ماريا ديلا فيتوريا) والتي كانت بمثابة نموذج للعديد من النحاتين الباروكيين ليس فقط في إيطاليا، ولكن أيضًا في بلدان أخرى.

تلوين.

كارفاجيو.مايكل أنجلو ميريسي دا كارافاجيو (1573 - 1610). من بين اللوحات الأولى "الفتاة ذات العود" (1595، لينينغراد، هيرميتاج). الفتاة تعزف الموسيقى. يوجد على الطاولة أمامها آلة كمان ونوتة موسيقية وفاكهة. تم رسم كل هذه الأشياء بمهارة شديدة في استدارتها الكثيفة ومادتها وملموستها. تم نحت وجه الفتاة وشكلها باستخدام chiaroscuro، وتؤكد الخلفية المظلمة على ثراء الألوان الفاتحة البارزة للأمام، وموضوعية كل ما يتم تقديمه.

تم حل تركيبة "نداء متى" (1597 - 1601، روما، كنيسة كونتاريلي في كنيسة سان لويجي دي فرانشيسي)، والتي تصور شابين يرتديان أزياء عصرية في تلك الأوقات، وينظران بفضول إلى دخول المسيح، على النحو التالي: مشهد النوع. وجه متى نظره إلى المسيح، بينما استمر الشاب الثالث في عد النقود دون أن يرفع رأسه.

من الرسم إلى الرسم، تزداد القوة المأساوية لصور كارافاجيو. في "المقبرة" (1604، روما، بيناكوتيكا الفاتيكان)، على خلفية مظلمة عميقة، تبرز مجموعة متحدة بشكل وثيق من الأشخاص المقربين من المسيح بضوء ساطع وهم ينزلون جسده في القبر.

أكاديمية بولونيا. أنيبال كاراتشي.كان الأخوة كاراتشي الأكثر موهبة هو أنيبال (1560 - 1609)، مؤلف عدد كبير من صور المذبح واللوحات حول الموضوعات الأسطورية. قام مع إخوته برسم قصر فارنيزي في روما (1597 - 1604).

اللوحة الزخرفية الباروكية.

تتميز لوحات بيترو دا كورتونا (1596 - 1669) في قصر باربيريني بروعتها غير العادية وألوانها الاحتفالية الأنيقة. استخدم أندريا بوزو (1642 - 1709) منظورًا معقدًا وتأثيرات وهمية في لوحات سانت إجنازيو في روما.

إلى جانب حركة الباروك الرسمية التي سيطرت على المراكز الكبيرة طوال القرن السابع عشر. واصل العديد من الفنانين العمل في المحافظات، مع الحفاظ على تقاليد الواقعية في عملهم. من بينهم، تميز البولوني جوزيبي ماريا كريسي (1665 - 1747) بالثراء العاطفي الخاص لفنه، مما مهد الطريق لتطوير الواقعية في الفترة اللاحقة.

36

مقدمة

في تاريخ الأدب الإيطالي حدود القرن السابع عشر. كعصر أدبي، فإنها تتزامن بشكل أساسي مع حدود القرن السابع عشر، على الرغم من أنها بالطبع ليست دقيقة تمامًا.

في عام 1600، في روما، في ساحة الزهور، تم حرق جيوردانو برونو. وكان آخر كاتب عظيم في عصر النهضة الإيطالية. لكن روما، المحيطة بنار برونو، كانت بالفعل مليئة بالكنائس الباروكية. نشأ أسلوب فني جديد في أعماق القرن الماضي. لقد كانت عملية طويلة وتدريجية. ومع ذلك، كان هناك أيضا نوع من "كسر التدرج"، والانتقال إلى نوعية جديدة. على الرغم من حقيقة أن أعراض الباروك الفردية والمثيرة للإعجاب قد لوحظت في إيطاليا طوال النصف الثاني من القرن السادس عشر، "حدثت نقطة التحول الحقيقية في مطلع القرنين السادس عشر والسابع عشر، وفي نفس الوقت في العديد من الفنون - الهندسة المعمارية والرسم ، موسيقى. وعلى الرغم من أن بقايا السلوكية في إيطاليا لا تزال محسوسة في العقد الأول وحتى العقد الثاني من القرن السابع عشر، إلا أنه في جوهرها، يمكن اعتبار التغلب على السلوكية في إيطاليا مكتملًا بحلول عام 1600” (B. R. Wipper).

بحلول عام 1600، العديد من الكتاب الإيطاليين في القرن السابع عشر. - كامبانيلا، ساربي، جاليليو، بوكاليني، مارينو، تشيابريرا، تاسوني - كانوا بالفعل

كتاب مكتملون التكوين؛ ومع ذلك، فإن أهم أعمال الباروك والكلاسيكية تم إنشاؤها من قبلهم فقط في العقود الأولى من القرن الجديد. تم رسم الخط الفاصل بين العصرين بوضوح، وكان مرئيًا بالفعل للمعاصرين. انعكست "فجوة التدرج" في الوعي الذاتي للثقافة وأدت إلى ظهور تناقض حاد بين الحداثة والماضي، ليس فقط من العصور القديمة اليونانية الرومانية، ولكن أيضا من عصر النهضة الكلاسيكية. أصبحت كلمة "جديد" و"حديث" في بداية القرن السابع عشر. كلمات عصرية. لقد أصبحت نوعًا من صرخة المعركة التي يتم من خلالها مهاجمة التقاليد والإطاحة بالسلطة. ينشر جاليليو خطابات حول "العلوم الجديدة". ويتحدث تشيابريرا عن رغبته، مثل مواطنه كولومبوس، في "اكتشاف أراض جديدة" في الشعر؛ يعلن الشاعر الأكثر شعبية في هذا القرن، مارينو، أنه لا يبتسم على الإطلاق "لوقوفه على قدم المساواة مع دانتي، بترارك، فرا جيتون وآخرين مثلهم"، لأن هدفه هو "إسعاد الأحياء"، والشعراء يؤكد خبير التجميل تيساورو أن اللغة الأدبية في عصره تجاوزت بكثير لغة المعاصرين العظماء - دانتي وبترارك وبوكاتشيو. في بداية القرن السابع عشر. غالبا ما يتحدث الكتاب الإيطاليون عن تفوق عصرهم على الأوقات الماضية، حول النمو السريع للمعرفة الإنسانية، حول التقدم المطلق. تم العثور على التعبير الأكثر وضوحا عن الموقف الجديد تجاه السلطات والتقاليد الراسخة في أعمال أليساندرو تاسوني، الشاعر والدعاية وأحد ألمع النقاد الأدبيين في القرن السابع عشر. تعتبر "تأملات في قصائد بترارك" (1609) وخاصة الكتب العشرة "أفكار متنوعة" (1608-1620) حلقة مهمة في التحضير "للنزاع حول المؤلفين القدامى والمعاصرين" الذي سينكشف في فرنسا في عام 1609. نهاية القرن السابع عشر.

للوهلة الأولى، قد يبدو أنه مع تمجيدهم للعصر الجديد، تقدم المعرفة والشعر، الكتاب الإيطاليون في القرن السابع عشر. يذكرنا بالإنسانيين Quattrocento - جيانوزو مانيتي أو مارسيليو فيسينو. في الواقع، هذا ليس صحيحا. إن الجدل الشرس مع الماضي، والبحث المحموم عن الجديد، غير العادي، الباهظ، المميز جدًا للجو الفني بأكمله لإيطاليا في القرن السابع عشر، لا يعمل في حد ذاته كضمان لصحة ابتكار الأدب السيخيني. من ناحية أخرى، فإن إنكار التقاليد الثقافية في القرن الماضي لا يعني دائما بين الكتاب الإيطاليين في القرن السابع عشر. موقف متحمس واعتذاري تجاه وقته. ندرك بنفس القدر الفجوة العميقة بين القرن السابع عشر. وفي الفترة التي سبقتها، كان للكتاب مثل تيساورو وكامبانيلا مواقف مختلفة تمامًا تجاه الواقع الاجتماعي والسياسي لإيطاليا المعاصرة. إذا كان اليسوعي تيساورو، بكل "حداثته" الباروكية، سياسيًا محافظًا يشترك في المواقف الرجعية للكنيسة الكاثوليكية، فإن كامبانيلا "المهرطق" الفاسد، بكل تدينه في العصور الوسطى ونظرته إلى "العصور القديمة"، أصبح رجلًا. المصلح الاجتماعي الذي رأى حتى في علم الفلك علامات الكوارث الاجتماعية المستقبلية المصممة لاكتساح النظام الإقطاعي وإقامة مملكة العمل والعدالة والمساواة في الملكية على أنقاضه.

ليست حادة جدًا، ولكن كانت هناك أيضًا اختلافات جوهرية في تقييمات كل من الواقع الحديث ومحتوى "الجديد" في الفن والأدب بين تشيبريرا ومارينو، بين تاسوني ولانسيلوتي، بين ساربي وسفورزا بالافيتشينو. يعد القرن السابع عشر الإيطالي في محتواه الأدبي والجمالي فترة معقدة وغير متجانسة اجتماعيًا ومتناقضة للغاية. وهو أكثر تناقضا بما لا يقاس من عصر النهضة الذي سبقه. وينعكس هذا أيضًا في وعيه بذاته. إذا أزال عصر النهضة الكلاسيكي جدليًا التناقضات التي غذته في أعلى وئام شبه مطلق للصور الفنية والتوليفات الأيديولوجية، فإن القرن السابع عشر الإيطالي، على العكس من ذلك، يتباهى بكل طريقة ممكنة بحدة تناقضاته المتأصلة. إنه يرفع التنافر الديناميكي إلى المبدأ البنيوي للثقافة ويضع التناقض في أساس أسلوبه الرئيسي المهيمن. بدلاً من "الرجل العالمي" المتطور بالكامل في عصر النهضة الإيطالية، حل الهدوء والمهيب و"الإلهي" في "طبيعته" في القرن السابع عشر. يأتي رجل من الباروك الإيطالي - متشائم مذهبي، عصبي، مضطرب بشكل مؤلم، باهظ، بطريقة العصور الوسطى، ممزق بين الروح والجسد، بين "الأرض" و "السماء"، واثق من نفسه للغاية وفي نفس الوقت يرتجف إلى الأبد قبل أن لا يقهر الموت والثروة، يخفي وجهه الحقيقي تحت ستار قناع مسرحي مشرق مبتذل. في القرن السابع عشر حتى المفكرين الأكثر تقدمًا وشجاعة، الذين يواصلون تقاليد عصر النهضة في ظروف تاريخية جديدة، يفقدون تلك النزاهة الداخلية التي كانت مميزة جدًا لعمالقة العصر الماضي.

وفي الوقت نفسه الحديث عن التدهور المطلق للثقافة الإيطالية في القرن السابع عشر. - كما حدث في كثير من الأحيان - من المستحيل مجرد حقيقة أن إيطاليا السيخينتية استمرت في البقاء جزءًا من أوروبا الغربية، والثقافة

توضيح:

جيوفاني لورينزو بيرنيني.
نشوة القديس. تيريزا

1645-1652
روما، كنيسة سانتا ماريا ديلا فيتوريا

والتي كانت في ذلك الوقت في صعود، لتعويض فقدان تكامل عصر النهضة ليس فقط من خلال الاكتشافات العلمية الطبيعية العظيمة، ولكن أيضًا من خلال الإنجازات الجمالية الكبيرة نفسها. في النصف الأول من القرن السابع عشر. كانت لغة الأدب الإيطالي لا تزال لغة المجتمع الأوروبي المتعلم، على الرغم من أنها قد حلت محلها الفرنسية والإسبانية جزئيًا. وفي بعض مجالات الحياة الثقافية، واصلت إيطاليا الحفاظ على مكانتها الرائدة في أوروبا، بل واكتسبت مناصب جديدة. هذا الأخير ينطبق في المقام الأول على الموسيقى. في عام 1600، أظهر الشاعر أوتافيو رينوتشيني والملحن جاكوبو بيري في فلورنسا الدراما الموسيقية "يوريديس"، التي وضعت الأساس للأوبرا، أو كما قالوا آنذاك، التأكيد على التوفيق بين النوع الجديد وعدم فصله عن الأدب، " ميلودراما." تبعت "يوريديس" أعمال كلاوديو مونتيفيردي العظيمة: "أورفيوس" (1607)، "أريادن" (1608)، "تتويج بوبيا" (1642). انفتح أمام البشرية عالم غير معروف حتى الآن. في الموسيقى - الأوبرالية وكذلك الآلات (فريسكوبالدي، كوريلي) - ترك القرن السابع عشر الإيطالي العديد من القيم الجمالية الدائمة. قدمت الموسيقى الإيطالية الطراز الباروكي - أطلق عليه مونتيفيردي اسم "stil concetato"، وهو أسلوب "متحمس" و"متحمس" - وهو نفس مكان الشرف في الثقافة الفنية الأوروبية الذي احتله سابقًا أسلوب المأساة العلية والكاتدرائيات القوطية الفرنسية والشعر الإيطالي. فيه النهضة الفرنسية والإنجليزية.

حققت إيطاليا أيضًا نجاحًا كبيرًا في مجال الفنون الجميلة. في الهندسة المعمارية والرسم والنحت، تم تشكيل الباروك أولا في روما، حيث عمل جيوفاني لورينزو بيرنيني، بيترو دا كورتونا، وفرانشيسكو بوروميني. من أعمالهم، تعلم الفنانون من فرنسا وإسبانيا وألمانيا ليس فقط الزخرفة والأبهة، ولكن أيضًا أشكالًا جديدة من التعبير، واستنساخ الحركة، والتجارب الحميمة والشخصية، والقدرة على التقاط حياة البيئة البشرية حتى في النحت. لَوحَة.

ومع ذلك، لا ينبغي للمرء أن يعتقد أن تأثير إيطاليا على الهندسة المعمارية والنحت والرسم في بقية أوروبا كان محدودًا في القرن السابع عشر. مجال الفن الأرستقراطي البلاطي. حتى أكثر من مثال لورينزو برنيني وبيترو دا كورتونا، تأثرت الثقافة الفنية الأوروبية بالتجارب الجريئة لأنيبال كاراتشي ("متجر الجزار"، "مرق الفاصوليا") والعبقرية القوية لكارافاجيو، الذي تم إدخال أعماله إلى إيطاليا لوحة من القرن السابع عشر. جوانب جديدة من العالم الحقيقي، وموضوعات ومواقف وصور أكثر ديمقراطية مقارنة بفن عصر النهضة الكلاسيكي. إلى حد ما، انعكست "Caravaggism" في عمل جميع الفنانين الرائعين في إسبانيا وفلاندرز وهولندا، وخاصة أولئك الذين يطلق عليهم عادة أعظم الواقعيين في القرن السابع عشر. - فيلاسكيز ورامبرانت.

لقد حققت إنجازات بارزة في القرن السابع عشر. العلوم الإيطالية. ليحل محل الأكاديميات الأدبية في عصر النهضة التي تدهورت في القرن السابع عشر. جاءت أكاديميات العلوم الطبيعية إلى صالونات المجتمع الراقي التي حولت الشعر إلى متعة ومهرج: أكاديمية دي لينسي (أكاديمية الوشق) في روما، وأكاديمية ديجلي إنفستيجانتي (أكاديمية المستكشفين) في نابولي، وأكاديمية ديل سيمينتو (أكاديمية المعرفة ذات الخبرة). ) في فلورنسا. في الحياة الأدبية لإيطاليا في القرن السابع عشر. لقد لعبوا دورًا يشبه إلى حد كبير دور الدوائر الفلسفية في Quattrocento. كان معهم، كقاعدة عامة، في هذا الوقت ارتبط تشكيل الكلاسيكية الإيطالية. بهذا المعنى، ل

الإيطالية في القرن السابع عشر إن عمل جاليليو جاليلي، أعظم عالم وأعظم كاتب سيسينتو، الذي لم يكن له تأثير أقل على تشكيل النثر الوطني الإيطالي من دانتي ومكيافيللي، مميز للغاية.

إن نجاحات الموسيقيين والفنانين وعلماء الطبيعة الإيطاليين لم تستبعد حقيقة أن ثقافة إيطاليا السيشنية بشكل عام لم ترتفع إلى مستوى عصر النهضة الكلاسيكية. بالإضافة إلى ذلك، على عكس ثقافة هولندا وإنجلترا وفرنسا، فقد تطورت بشكل رئيسي بطريقة تنازلية. إذا كان في بداية القرن السابع عشر، عندما تجلى تأثير الباروك الإيطالي على أدب أوروبا الغربية بقوة خاصة، لم يكن جيامباتيستا مارينو معبودًا لمجتمع البلاط في باريس فحسب، بل كان بإمكانه أيضًا التأثير على ثيوفيل دي فياو و بوسان، الذي كان آنذاك مشرع "الذوق الرفيع" في أوروبا الغربية في السبعينيات، سيقول باستخفاف:

فلنترك الأمر للإيطاليين
بهرج فارغ مع لمعانه الزائف،
والأهم هو المعنى..

يعكس التغيير الحاد في الأذواق الفنية، الذي يميز أواخر القرن السادس عشر وأوائل القرن السابع عشر، التغيرات النوعية التي حدثت في ذلك الوقت في الهياكل السياسية والاقتصادية والاجتماعية للمجتمع الإيطالي بأكمله. كان تقدم الأدب الإيطالي نسبيًا في المقام الأول لأنه كان في القرن السابع عشر. تطور الأدب في إيطاليا في ظل ظروف التدهور الاقتصادي، وربما الأهم من ذلك، التدهور الاجتماعي لتلك الطبقات الاجتماعية على وجه التحديد التي مكنت في السابق من الازدهار الرائع وطويل الأمد نسبيًا لثقافة عصر النهضة الإيطالية.

في نهاية القرن السادس عشر، انفجر رد الفعل الإقطاعي الكاثوليكي في المجال الاقتصادي وحصل على قاعدة واسعة لمزيد من التوسع. رد الفعل كان بقيادة روما البابوية، التي نجحت في القرن السابع عشر. لضم فيرارا وأوربينو إلى أراضيها، وإسبانيا الإقطاعية، التي، وفقًا لسلام كاتو-كامبريزي، أصبحت السيد الكامل لمعظم شبه جزيرة أبنين. فقط البندقية ودوقية سافوي التي تم تشكيلها حديثًا احتفظت ببعض الاستقلال السياسي في إيطاليا السيشنتية، وفي بعض الحالات، قاومت الضغط عليهما من إسبانيا وروما.

ساهم تعزيز مكانة الكنيسة والنبلاء الإقطاعيين في الحياة الاقتصادية والاجتماعية لإيطاليا في توسيع رد الفعل الإقطاعي الكاثوليكي في جميع مجالات الثقافة. واستمر إرهاب محاكم التفتيش، الذي بدأ خلال مجمع ترينت. وقد دعمه الإسبان. قضى كامبانيلا سنوات عديدة في السجن وتعرض لتعذيب شديد. وفي عام 1616، منع المجمع المقدس، بمرسوم خاص، مناقشة وشرح تعاليم كوبرنيكوس. وفي عام 1633، تم الترتيب لمحاكمة جاليليو. قام الحاكم الإسباني بيدرو توليدو بتفريق جميع الجمعيات العلمية والأكاديميات الأدبية في نابولي، باستثناء اليسوعية. في القرن السابع عشر ولا تزال الكنيسة الكاثوليكية والسلطات الإسبانية تعتبر الثقافة المتقدمة ليس فقط عدوًا أيديولوجيًا، بل أيضًا عدوًا سياسيًا.

ومع ذلك، في السياسة الثقافية، حدث رد الفعل الإقطاعي الكاثوليكي في القرن السابع عشر. بعض التغييرات النوعية المهمة التي تسمح لنا برسم حدود واضحة بين القرن السابع عشر وأواخر عصر النهضة. إذا كان في النصف الثاني من القرن السادس عشر. كانت الكنيسة الرومانية مشغولة في المقام الأول بنضال مكثف ضد "الهرطقة الألمانية" القاسية

القضاء على الفكر الحر في عصر النهضة وتطهير صفوفها، ثم منذ بداية القرن السابع عشر قامت بمحاولات لاستعادة هذا التأثير المباشر والكامل على العلوم والأدب والفن الذي فقدته خلال عصر النهضة. بدأ رد الفعل الإقطاعي الكاثوليكي في القرن السابع عشر. لبناء ثقافة تلبي المصالح الحيوية لكل من الكنيسة والنبلاء، وفي الوقت نفسه، تكون قادرة على التأثير على الجماهير العريضة نسبيًا من الناس. لقد تلقت دعمًا قويًا من الجمعية اليسوعية، التي أصبحت في ذلك الوقت قوة اجتماعية وسياسية جادة. في القرن السابع عشر احتكر اليسوعيون تربية وتعليم جيل الشباب وأسسوا كلياتهم في معظم أنحاء إيطاليا. وفي كل مكان تقريبًا، أصبحت مدارسهم مراكز للدعاية لأفكار ووجهات نظر الإصلاح المضاد. لقد جاء من صفوف اليسوعيين معظم الدعاة والمفكرين والكتاب الذين ابتكروا ذلك الجزء من الأدب الإيطالي الذي يمكن تسميته بالأدب الرسمي لرد الفعل الإقطاعي الكاثوليكي. يجب أن يشمل هذا النوع من الأدب، أولا وقبل كل شيء، مظاهر مختلفة للبلاغة الدينية، التي ازدهرت للغاية في إيطاليا طوال القرن السابع عشر. واكتسبت، خاصة في أعمال اليسوعي باولو سيغنيري (1624-1694)، سمات النوع السيخيني النموذجي. اعتمد هذا النوع شعرية الباروك، وطور نظريته الخاصة (أطروحات فرانشيسكو بانيجارولو وتيساورو)، ولم يقتصر على إطار خطب الكنيسة، وتحول إلى وصفي، ما يسمى بـ "النثر الفني"، حيث ساد الشكل بوضوح على المحتوى، وتم تطوير الموضوع الديني على أساس مادة التاريخ والجغرافيا والإثنوغرافيا وما إلى ذلك. أهم ممثل "للنثر الفني" في القرن السابع عشر. في الأدب الإيطالي كان هناك دانييلو بارتولي (1608-1685)، مؤلف كتاب تاريخ مجتمع يسوع، "وهو سيد ماهر وغير مسبوق للفترات والعبارات ذات الأسلوب الطنان والمنمق" (دي سانكتيس).

نجح الإصلاح المضاد على نطاق واسع وبمعنى ما في استخدام إمكانيات الأسلوب الباروكي لإنشاء أدب رسمي إقطاعي أرستقراطي يلبي مصالح كل من الكنيسة والطبقة الحاكمة. ولكن من أجل ذلك، كان على رد الفعل الإقطاعي الكاثوليكي في إيطاليا أن يضحي بالصرامة الأخلاقية والدينية التي ميزت سياسته الثقافية في النصف الثاني من القرن السادس عشر. تم استبدال النظريات الجمالية للمتجولين المناهضين للإصلاح، والتي بموجبها ينبغي للأدب والفن أن يضعا لأنفسهما مهام دينية وتعليمية في المقام الأول، في القرن السابع عشر. مفاهيم مذهب المتعة الجمالية. نفس أيديولوجيي الإصلاح المضاد الإيطالي، الذين، على ما يبدو، قد غضبوا مؤخرا من العري التجديفي للحكم الأخير، قدموا الآن رعاية للفنانين الذين قدموا ليس فقط زخارف حسية مؤكدة، ولكن أيضًا زخارف مثيرة بشكل علني في أعمالهم. وهذا لا ينبغي أن يفاجئنا بشكل خاص. لا يتم تفسير ذلك فقط من خلال حقيقة أن الباروك بأبهته وملونه واستعارته وخطابته يمكن أن يكون له تأثير أقوى بكثير على خيال الجمهور الشعبي من الفكر الصارم والمجمع في عصر النهضة. هناك شيء آخر تبين أنه لا يقل أهمية: في أعمال الباروك الأرستقراطي، ظهرت الشهوانية كأحد مظاهر الضعف والطبيعة الوهمية للمادة، والعالم "الدنيوي"، والإثارة الجنسية، رغم أنها قد تبدو متناقضة. للوهلة الأولى، تحولت إلى وعظ بالزهد الديني. كان هذا ما جعل من الممكن للإصلاح المضاد الإيطالي استخدام النقص المفترض في أفكار الباروك الأرستقراطي للترويج لأفكاره الرجعية، وتحويل مذهب المتعة في الشعر والنثر البحري ضد عقلانية العلوم والفلسفة المادية الجديدة.

بين الشعور بعدم الاستقرار

النظرة الأرستقراطية والبيكارو للعالم - النظرة المميزة للقطط النابولية - كانت هناك نقاط اتصال معينة، وهذا ما يفسر بعض سمات النثر الباروكي، وخاصة الهزلية الباروكية؛ ومع ذلك، بشكل عام، جاءت المُثُل الحياتية لكل من الفلاحين الإيطاليين والطبقات الدنيا الحضرية الإيطالية في القرن السابع عشر. إلى التناقضات العدائية مع أيديولوجية الطبقات الحاكمة. وبينما كانت البرجوازية التجارية والصناعية السابقة قد تحولت أخيرًا إلى طبقة رجعية جبانة سياسيًا، لا تدعم النظام الإقطاعي فحسب، بل أيضًا الغزاة الإسبان، استجابت الطبقات الدنيا من الفلاحين والحضر في إيطاليا للقمع الاجتماعي والسياسي والاقتصادي المتزايد باستمرار. مع اللصوصية، "حرب الفلاحين الخفية" (وفقًا لـ F. Braudel)، والانتفاضات التي كانت مناهضة للإقطاعية ومعادية للإسبان، والتحرر الوطني بطبيعته. أصبحت نابولي وباليرمو في القرن السابع عشر. المراكز الرئيسية ليس فقط للباروك، ولكن أيضًا للاضطرابات الشعبية التي لم تتوقف طوال القرن. اكتسبت الحركة المناهضة للإقطاع نطاقًا واسعًا بشكل خاص في إيطاليا في الفترة من 1647 إلى 1648، عندما استولت الطبقات الدنيا في المناطق الحضرية، بقيادة الصياد توماسو أنيلو (ماسانييلو)، ثم صانع السلاح جيناري أغنيسي، على السلطة في نابولي واحتفظت بها لمدة طويلة. سنة. كانت انتفاضة نابولي مدعومة من باليرمو، حيث انتقلت حكومة المدينة أيضًا إلى أيدي المتمردين لبعض الوقت، ومن خلال سلسلة من أعمال الشغب التي قام بها الفلاحون والتي اجتاحت جنوب إيطاليا. في 1674-1676. اهتزت صقلية من قبل انتفاضة مناهضة لإسبانيا، وكان مركزها هذه المرة ميسينا. في 1653-1655. انتفض فلاحو سافوي في حرب عصابات ضد الإقطاعيين تحت راية الهرطقة الولدانية التي تم إحياؤها.

الحركات الشعبية المناهضة للإقطاع في القرن السابع عشر. لا يمكن أن تتطور في إيطاليا إلى ثورة برجوازية، كما حدث في إنجلترا، أو إلى حرب تحرير وطني منتصرة، كما حدث في هولندا. في إيطاليا في القرن السابع عشر. لم تكن هناك طبقة يمكنها قيادة النضال الثوري ضد الإقطاع والوصول به إلى نهاية منتصرة. ومع ذلك، فإن هذا لا يعني على الإطلاق أن احتجاج الشعب الإيطالي ضد المضطهدين والأجانب تبين أنه غير مثمر تماما، وأنه لم ينعكس في الأدب الإيطالي في القرن السابع عشر. ولم يكن لها أي تأثير على طبيعة أساليبها. والنقطة هنا ليست حتى أن انتفاضة ماسانيلو تلقت استجابة مباشرة في هجاء سلفاتور روزا وفي قصائد أنطونيو باسو، الذي دفع حياته ثمنا لمشاركته النشطة في الحركة المناهضة للإقطاع في 1647-1648. كان احتجاج الشعب المضطهد ذا أهمية أكبر بكثير، فقد ساهم في تشكيل الأدب الإيطالي في القرن السابع عشر. من الداخل، اقتحام عمل ليس فقط ساربي، تاسوني، بوكاليني، ولكن أيضًا كتاب مثل هؤلاء الكتاب، الذين يبدو أنهم بعيدون جدًا عن السياسة، مثل جيامباتيستا باسيلي. أحد مظاهر التناقض الإيطالي في القرن السابع عشر. هو أن التطور الاجتماعي في ذلك الوقت ساهم ليس فقط في الأرستقراطية، ولكن أيضًا، بمعنى ما، في دمقرطة الأدب الإيطالي. إذا كانت ثقافة عصر النهضة الإيطالية، التي ارتبطت قاعدتها الاجتماعية والاقتصادية بشكل أساسي بدويلات المدن الأكثر تطوراً في القرنين الرابع عشر والسادس عشر، كانت تميل إلى تجاهل الفلاحين، فإن ما يسمى بإعادة الإقطاع، عن طريق نقل مركز خطورة الاقتصاد الإيطالي على القرية جعلت الجميع مستغلين والفلاح المضطهد هو الشخصية التي مرت في القرن السابع عشر. لم يتمكن الممثلون الأكثر حساسية وضميرًا وعمقًا من المثقفين المبدعين الإيطاليين من المرور. أصبحت حياة المجتمع الإيطالي بأكمله تعتمد الآن على الفلاحين، وقد انعكس ذلك في الوعي الجمالي للعصر.

في القرن السابع عشر ليست الكوميديا ​​\u200b\u200bالشعبية للأقنعة التي نشأت في القرن السادس عشر فحسب هي حقيقة الثقافة الوطنية الإيطالية. على هامش عصر النهضة العليا، ولكن أيضًا الحكايات الخيالية و"الروايات الشعبية" لجوليو سيزار كروس عن برتولدو وبرتولدينو، والتي كانت مبنية على الفولكلور الفلاحي. لقد غذى الفن الشعبي الباروك الإيطالي وأغناه، وأدخل فيه مُثُله الجمالية والحياتية الخاصة. هذا هو السبب في أنه من الخطأ الجوهري اعتبار الباروك أسلوبًا للإصلاح المضاد وربطه فقط بالنبلاء الإقطاعيين، على الرغم من أن الباروك نشأ بالفعل في البداية على وجه التحديد في تلك البلدان التي كان فيها النبلاء هم الطبقة الحاكمة. وفيما يتعلق بالأدب الإيطالي في القرن السابع عشر، وفيما يتعلق بالفن الإيطالي في هذا الوقت، يمكننا التحدث عن اتجاهين من الباروك - الأرستقراطية والرجعية والمتقدمة والشعبية. تلك الرغبة العاطفية المحمومة في الجديد، والتي، كما أشرنا سابقًا، كانت مميزة جدًا لجميع الأدب الإيطالي في القرن السابع عشر، وخاصة الأدب الباروكي الإيطالي، لم يغذيها فقط الشعور بالانفصال عن عصر النهضة والاكتشافات المذهلة في الفيزياء أو علم الفلك، ولكن أيضًا برغبة الشعب وجماهير الفلاحين في الحرية والعدالة الاجتماعية. وليس من قبيل الصدفة أن يكون أحد أهم الشعراء الإيطاليين في القرن السابع عشر.

أصبح توماسو كامبانيلا، الكاتب العظيم للباروك الديمقراطي. وفي شرحه لأصول أفكاره المبتكرة ومشاريعه الجريئة، قال للمحققين: "سمعت شكاوى من كل فلاح التقيت به، ومن كل من تحدثت إليه، علمت أن الجميع يميلون إلى التغيير". إنها العلاقة بين أهم أعمال الأدب الإيطالي في القرن السابع عشر. مع الناس، مع نضالهم ضد الإقطاع، يبدو أن أفضل تفسير هو حقيقة أنه حتى في ظروف التدهور الاقتصادي والاجتماعي والسياسي المطلق تقريبا، لم يفقد الأدب الإيطالي محتواه الوطني واستمر في خلق قيم روحية جديدة.

في تطوره الأدب الإيطالي في القرن السابع عشر. لقد مرت فترتان كبيرتان، وتقع الحدود بينهما في منتصف القرن تقريبًا. من حيث المحتوى، فهي ليست متساوية مع بعضها البعض. الفترة الأولى هي أكثر ثراءً وأكثر كثافة داخليًا بما لا يضاهى. كان ذلك في النصف الأول من القرن السابع عشر. في إيطاليا، تم تشكيل الكلاسيكية، وظهرت اتجاهات مختلفة داخل الأدب الباروكي: المارينية، والشيابرية، والباروك الديمقراطي لكامبانيلا، وباسيل، وسلفاتور روزا. وبحلول نهاية هذه الفترة، تم إنشاء أهم الأطروحات الجمالية التي صاغت نظرية الباروك.

تتميز الفترة الثانية بتراجع معين في كل من الكلاسيكية والبحرية. في هذا الوقت، كان النظام الاجتماعي والسياسي يستقر في إيطاليا، وبعد هزيمة الحركات الشعبية في أواخر الأربعينيات، ضعفت معارضة رد الفعل في الأدب بشكل ملحوظ. في الأدب الإيطالي في النصف الثاني من القرن، ساد الاتجاه الكلاسيكي داخل الباروك، وتحول في النهاية إلى الروكوكو. الفترة الثانية في أدب Seicento تجري تحت علامة إعداد أركاديا. وتنتهي في عام 1690، عندما يمثل إنشاء هذه الأكاديمية بداية مرحلة جديدة في تطور الشعر والنثر والنظرية الأدبية الإيطالية.

42

جامعة موسكو الحكومية الإقليمية

ملخص عن تاريخ الفن

الفن الإيطالي في القرن السابع عشر.

إجراء:

طالب المراسلة

33 مجموعة لكلية الفنون الجميلة والعلوم

ميناكوفا إيفجينيا يوريفنا.

التحقق:

موسكو 2009

· إيطاليا في القرن السابع عشر

· بنيان. الطراز الباروكي في الهندسة المعمارية.

· بنيان. الباروك المبكر.

· بنيان. الباروك العالي أو الناضج.

· بنيان. العمارة الباروكية خارج روما.

· فن. الخصائص العامة.

· فن. الباروك المبكر.

· فن. تدفق واقعي.

· فن. الجيل الثاني من فناني المدرسة البولونية.

· فن. الباروك العالي أو الناضج.

· فن. أواخر الباروك.

بالفعل منذ منتصف القرن السادس عشر، تميز التطور التاريخي لإيطاليا بتقدم وانتصار رد الفعل الإقطاعي الكاثوليكي. إيطاليا ضعيفة اقتصاديًا، ومجزأة إلى دول مستقلة منفصلة، ​​وغير قادرة على الصمود في وجه هجمة الدول الأكثر قوة - فرنسا وإسبانيا. انتهى النضال الطويل لهذه الدول من أجل الهيمنة في إيطاليا بانتصار إسبانيا، الذي ضمنته معاهدة السلام في كاتو كامبريسي (1559). منذ ذلك الوقت، كان مصير إيطاليا مرتبطا ارتباطا وثيقا بإسبانيا. باستثناء البندقية وجنوة وبييمونتي والدولة البابوية، كانت إيطاليا مقاطعة إسبانية فعليًا لمدة قرنين تقريبًا. ورطت إسبانيا إيطاليا في حروب مدمرة، والتي جرت في كثير من الأحيان على أراضي الولايات الإيطالية، وساهمت في انتشار وتعزيز رد الفعل الإقطاعي في إيطاليا، سواء في الاقتصاد أو في الحياة الثقافية.

احتلت الطبقة الأرستقراطية وأعلى رجال الدين الكاثوليك المكانة المهيمنة في الحياة العامة في إيطاليا. في ظروف التدهور الاقتصادي العميق للبلاد، لا يزال لدى الإقطاعيين العلمانيين والكنسيين الكبار فقط ثروة مادية كبيرة. كان الشعب الإيطالي - الفلاحون وسكان المدن - في وضع صعب للغاية، محكوم عليهم بالفقر وحتى الانقراض. يجد الاحتجاج ضد الاضطهاد الإقطاعي والأجنبي تعبيرًا عنه في العديد من الانتفاضات الشعبية التي اندلعت طوال القرن السابع عشر واتخذت أحيانًا نطاقًا هائلاً، مثل انتفاضة ماسانيلو في نابولي.

تم تحديد الطابع العام للثقافة والفنون الإيطالية في القرن السابع عشر من خلال جميع سمات تطورها التاريخي. في إيطاليا ولد فن الباروك وأكثر تطوراً. ومع ذلك، كونه المهيمن في الفن الإيطالي في القرن السابع عشر، لم يكن هذا الاتجاه هو الوحيد. بالإضافة إلى ذلك وبالتوازي معه، تتطور الحركات الواقعية المرتبطة بإيديولوجية الطبقات الديمقراطية في المجتمع الإيطالي وتحظى بتطور كبير في العديد من المراكز الفنية في إيطاليا.

كانت الهندسة المعمارية الضخمة في إيطاليا في القرن السابع عشر تلبي بشكل شبه حصري احتياجات الكنيسة الكاثوليكية والطبقة الأرستقراطية العلمانية العليا. خلال هذه الفترة، تم بناء مباني الكنائس والقصور والفيلات بشكل رئيسي.

لم يسمح الوضع الاقتصادي الصعب في إيطاليا ببناء هياكل كبيرة جدًا. في الوقت نفسه، كانت الكنيسة وأعلى الأرستقراطية بحاجة إلى تعزيز مكانتها ونفوذها. ومن هنا الرغبة في حلول معمارية غير عادية وباهظة واحتفالية وحادة، والرغبة في زيادة الديكور وصوت الأشكال.

ساهم تشييد المباني الرائعة، وإن لم تكن كبيرة جدًا، في خلق الوهم بالرفاهية الاجتماعية والسياسية للدولة.

يصل الباروك إلى أقصى درجات التوتر والتعبير في أماكن العبادة ومباني الكنائس. تتوافق أشكالها المعمارية تمامًا مع المبادئ الدينية والجانب الطقسي للكاثوليكية المتشددة. ومن خلال بناء العديد من الكنائس، سعت الكنيسة الكاثوليكية إلى تعزيز وتعزيز هيبتها ونفوذها في البلاد.

يتميز الطراز الباروكي، الذي تم تطويره في الهندسة المعمارية في هذا الوقت، من ناحية، بالرغبة في النصب التذكاري، من ناحية أخرى، بغلبة المبادئ الزخرفية والخلابة على التكتونية.

مثل أعمال الفنون الجميلة، تم تصميم آثار العمارة الباروكية (خاصة مباني الكنائس) لتعزيز التأثير العاطفي على المشاهد. لقد أفسح المبدأ العقلاني الذي يقوم عليه الفن والهندسة المعمارية في عصر النهضة المجال للمبدأ غير العقلاني والثبات والديناميكيات الهادئة والتوتر.

الباروك هو أسلوب التناقضات والتوزيع غير المتساوي للعناصر التركيبية. تعتبر الأشكال المقوسة الكبيرة والعصرية ذات أهمية خاصة فيها. تتميز المباني الباروكية ببناء الواجهة والواجهة. يُنظر إلى المباني في كثير من الحالات من جانب واحد - من جانب الواجهة الرئيسية، والتي غالبًا ما تحجب حجم الهيكل.

يولي الباروك اهتمامًا كبيرًا بالمجموعات المعمارية - المدينة والمنتزه، لكن مجموعات هذه المرة تعتمد على مبادئ مختلفة عن مجموعات عصر النهضة. مجموعات الباروك في إيطاليا مبنية على مبادئ زخرفية. وتتميز بالعزلة والاستقلال النسبي عن نظام التخطيط العام للمنطقة الحضرية. ومن الأمثلة على ذلك أكبر مجموعة في روما - الساحة أمام كاتدرائية القديس بطرس. البتراء.

غطت الأعمدة والجدران المزخرفة التي تحيط بالمساحة أمام مدخل الكاتدرائية المباني العشوائية غير المنضبطة الواقعة خلفها. ولا يوجد أي اتصال بين الساحة وشبكة الأزقة والمنازل العشوائية المعقدة المجاورة لها. يبدو أن المباني الفردية التي تشكل جزءًا من مجموعات الباروك تفقد استقلالها وتخضع تمامًا للخطة التركيبية العامة.

طرح الباروك مشكلة تركيب الفنون بطريقة جديدة. النحت والرسم، اللذان يلعبان دورًا مهمًا للغاية في المباني في هذا الوقت، حيث يتشابكان مع بعضهما البعض وغالبًا ما يحجبان الأشكال المعمارية أو يشوهانها بشكل خادع، يساهمان في خلق هذا الانطباع عن الثراء والروعة والروعة الذي تنتجه الآثار الباروكية دائمًا.

كان لعمل مايكل أنجلو أهمية كبيرة في تشكيل أسلوب جديد. طور في أعماله عددًا من الأشكال والتقنيات التي تم استخدامها لاحقًا في الهندسة المعمارية الباروكية. يمكن أيضًا وصف المهندس المعماري Vignola بأنه أحد أسلاف الباروك المباشرين. يمكن ملاحظة عدد من العلامات المبكرة لهذا الأسلوب في أعماله.

أسلوب جديد - الطراز الباروكي في الهندسة المعمارية الإيطالية - حل محل عصر النهضة في الثمانينيات من القرن السادس عشر وتطور طوال القرن السابع عشر والنصف الأول من القرن الثامن عشر.

تقليديا، ضمن الهندسة المعمارية في هذا الوقت، يمكن تمييز ثلاث مراحل: الباروك المبكر - من ثمانينيات القرن السادس عشر إلى نهاية عشرينيات القرن السادس عشر، الباروك العالي أو الناضج - حتى نهاية القرن السابع عشر وما بعده - النصف الأول من القرن السادس عشر. القرن ال 18.

يعتبر المهندسون المعماريون الأوائل في عصر الباروك هم جياكومو ديلا بورتا ودومينيكو فونتانا. كانوا ينتمون إلى الجيل القادم فيما يتعلق بفينولا، أليسي، أماناتي، فاساري وانتهوا من نشاطهم في بداية القرن السابع عشر. في الوقت نفسه، كما لوحظ سابقًا، استمرت تقاليد عصر النهضة المتأخر في العيش في أعمال هؤلاء الأساتذة.

جياكومو ديلا بورتا. كان جياكومو ديلا بورتا (1541-1608) أحد طلاب فيجنولا. يعود بناءها الأقدم، كنيسة ساتا كاتارينا في فوناري (1564)، إلى عصر النهضة في أسلوبها. ومع ذلك، فإن واجهة كنيسة ديل جيسو، التي أكملها هذا المهندس المعماري بعد وفاة فيجنولا (من عام 1573)، هي أكثر باروكية بكثير من المشروع الأصلي لمعلمه. وكانت واجهة هذه الكنيسة، بما تتميز به من انقسام إلى طبقتين وحواف حلزونية جانبية، وخطة البناء، نموذجًا لعدد من الكنائس الكاثوليكية في إيطاليا وبلدان أخرى. بعد وفاة مايكل أنجلو، أكمل جياكومو ديلا بورتا بناء القبة الكبيرة لكاتدرائية القديس بولس. البتراء. كان هذا المعلم أيضًا مؤلف فيلا ألدوبرانديني الشهيرة في فراسكاتي بالقرب من روما (1598-1603). كالعادة يقع المبنى الرئيسي للفيلا على سفح الجبل. يؤدي منحدر دائري ذو اتجاهين إلى المدخل الرئيسي. على الجانب الآخر من المبنى توجد حديقة. يوجد عند سفح الجبل مغارة نصف دائرية ذات أقواس، وفوقها شلال مائي محاط بسلالم. المبنى نفسه ذو شكل منشوري بسيط للغاية ويكتمل بقاعدة ضخمة مكسورة.

في تكوين الفيلا، في هياكل الحديقة التي تتكون منها وفي طبيعة التفاصيل البلاستيكية، تتجلى بوضوح الرغبة في الجمال المتعمد وصقل الهندسة المعمارية، التي تتميز بها الباروك في إيطاليا.

في الوقت قيد المراجعة، كان نظام المتنزهات الإيطالي قد بدأ في التبلور أخيرًا. ويتميز بوجود محور واحد للمنتزه، حيث يقع على سفح الجبل مع العديد من المنحدرات والمدرجات. يقع المبنى الرئيسي على نفس المحور. ومن الأمثلة النموذجية لمثل هذا المجمع فيلا الدوبرانديني.

دومينيكو فونتانا. كان دومينيكو فونتانا (1543-1607) أحد المهندسين المعماريين الباروكيين الرئيسيين الآخرين، والذي كان أحد خلفاء مايكل أنجلو وفيجنولا الرومان. أكبر أعماله هو قصر لاتران في روما. القصر بالشكل الذي أعطاه إياه فونتانا هو عبارة عن مربع منتظم تقريبًا به فناء مربع محاط بالداخل. يعتمد تصميم واجهة القصر بالكامل على الهندسة المعمارية لقصر فارنيزي الذي قام بتصميمه أنطونيو سانجالو الأصغر. بشكل عام، استند بناء القصر في إيطاليا في القرن السابع عشر إلى التطوير الإضافي للنوع المركب من قصر القصر، الذي طورته الهندسة المعمارية في عصر النهضة.

قام دومينيكو مع شقيقه جيوفاني فونتانا ببناء نافورة أكوا باولو في روما في 1585-1590 (بدون العلية، التي صنعها كارلو ماديرنا لاحقًا). تعتمد هندسته المعمارية على إعادة صياغة أشكال أقواس النصر القديمة.

في القرن السابع عشر، لم تعد إيطاليا الدولة المتقدمة التي كانت عليها خلال عصر النهضة. كانت البلاد مجزأة إلى إمارات صغيرة، وغرقت في حرب أهلية مستمرة، واستولت عليها الهيمنة الأجنبية. بعد أن ظلت إيطاليا بمعزل عن المراكز الاقتصادية الرئيسية نتيجة للاكتشافات الجغرافية العظيمة، كانت تعاني في القرن السابع عشر من أزمة عميقة. ومع ذلك، فإن المستوى، يمكن للمرء أن يقول درجة الحياة الفنية، والعمل الروحي المكثف للأمة، ونبرة الثقافة لا تعتمد دائما على مستوى التطور الاقتصادي والسياسي. في كثير من الأحيان، بطريقة لا يمكن تفسيرها، في أقسى الظروف وغير المناسبة، على التربة الأكثر صخرية وغير المواتية، تزهر زهرة جميلة من الثقافة العالية والفن المذهل. حدث هذا في إيطاليا في نهاية القرن السادس عشر وبداية القرن السابع عشر، عندما استجابت روما، بالاعتماد على تقاليد ثقافية عمرها قرون، قبل 30 إلى 40 عامًا من الدول الأوروبية الأخرى لتغيرات العصر التاريخي، للعصر الجديد. المشاكل التي فرضها العصر الجديد على الثقافة الأوروبية. لفترة قصيرة من الزمن، أحيت إيطاليا تأثيرها على الحياة الفنية للقارة، وهنا ظهرت الأعمال الأولى للأسلوب الباروكي الجديد. هذا هو المكان الذي تتشكل فيه شخصيته وروحه. أصبح الباروك في إيطاليا استمرارا منطقيا لإنجازات فن العصور السابقة، على سبيل المثال، العمل المتأخر لمايكل أنجلو أو الهندسة المعمارية الإيطالية في الربع الأخير من القرن السادس عشر. تشكلت مبادئ الفن الباروكي لأول مرة في الهندسة المعمارية لروما، التي كانت مركز تطور الفكر المعماري في مطلع القرن وجذبت عددًا كبيرًا من الأساتذة من مختلف البلدان.

تبين أن صورة كنيسة Il Gesu ذات صلة جدًا، وقريبة من روح العصر، وتعكس السمات الجديدة للنظرة العالمية، لدرجة أنها أصبحت النموذج الأولي للعديد من الكنائس الكاثوليكية في إيطاليا، وكذلك في جميع أنحاء أوروبا.

كنيسة إيل جيسو

ومن الأمثلة على ذلك كنيسة سانتا سوزانا، التي بناها المهندس المعماري كارل موديرنا في مطلع القرن العشرين. واجهته أكثر إحكاما إلى حد ما من واجهة إيل جيسو؛ جميع الأشكال والتفاصيل متحدة بإيقاع تصاعدي مشترك، لا ينقطع عن طريق السطح المسطح الذي يفصل بين الطبقات. على العكس من ذلك، يبدو أن واجهة الطابق الأول تتكرر في الارتفاع النشط للتلع الرئيسي. يتم التقاط الإيقاع الذي يبدأ عند سفح أعمدة الطبقة الأولى بنشاط من خلال إيقاع أعمدة الطابق الثاني. يتم التأكيد على توحيد الواجهة بأكملها في إيقاع واحد نشط من خلال تكرار عناصر النظام على مقاييس مختلفة، بالإضافة إلى اثنين من الحلزونات التي أصبحت تفاصيل مميزة للعصر. يتم تعزيز ثراء الواجهة من خلال اللدونة النشطة للعواصم الكورنثية التي تزدهر بأوراق وأزهار الأقنثة المورقة. بفضل الخراطيش والنقوش الحجمية، وكذلك بفضل التماثيل الموضوعة في منافذ الواجهة، تم تعزيز اللدونة.

سانتا سوزانا

كل هذه التفاصيل وتفاعلها الديناميكي المعقد والتوتر السطحي وتباين الضوء والظل تعزز التعبير الزخرفي للواجهة. يتحول الجدار إلى كتلة معمارية واحدة تتمتع باللدونة والديناميكية، وكأنها تابعة لقوانين الوجود العضوي. ليس من قبيل المصادفة أننا نتناول الآن بمثل هذه التفاصيل تحليل الهندسة المعمارية لهذه المعالم الأثرية للهندسة المعمارية الباروكية. إنهم يتبلورون بالفعل في مجمل السمات والتفاصيل المميزة التي من شأنها أن تتطور في الهندسة المعمارية الأوروبية في القرن السابع عشر، والتي تتجلى إلى حد أكبر أو أقل في المدارس الوطنية المختلفة. النصب التذكاري الرئيسي في هذا العصر، من ناحية، الذي يلخص نتائج التطوير السابق، ومن ناحية أخرى، إيذانا ببدء مرحلة جديدة بعد عصر النهضة، هو كنيسة إيل جيسو، التي بنيت وفقا للتصميم فيجنولا عام 1568. تم الانتهاء من الجزء الأكثر لفتًا للانتباه في الكنيسة - الواجهة - بعد 10 سنوات وفقًا لتصميم المهندس المعماري جاكوم ديلا بورتا (الشكل 1). تم تعديل المخطط البازيليكي للكنيسة بشكل طفيف وفقًا لاحتياجات ومتطلبات العبادة الكاثوليكية. الصحن المركزي ذو المساحة شبه المقببة التي تهيمن عليه وجزء المذبح المميز محاط على الجوانب بمصليات صغيرة تتحول إليها البلاطات الجانبية. ومثل هذه التقسيمات للمساحة الداخلية لا تؤثر بأي شكل من الأشكال على المظهر الخارجي للمعبد، أو تنظيم واجهته، التي تتركز عليها كافة وسائل التصميم المعماري والزخرفي. يتم توحيد مستويي الواجهة بواسطة حلزونات ضخمة، وهي أحد العناصر المفضلة في الهندسة المعمارية الباروكية. الترتيب على الواجهة لا يعكس التقسيم الداخلي للداخل. بدلا من ذلك، فهو ببساطة ينظم الجدار بشكل إيقاعي - فهو مشبع بإيقاعاته وطاقته الداخلية. يتم أيضًا نقل هذه الطاقة الغنية والمقيدة من خلال التلع نصف الدائري الموجود فوق البوابة المركزية، والذي يذكرنا في مخططه بقوس منحني، جاهز للإشعال أو التقويم، بالإضافة إلى أنصاف دوائر مؤطرة بالنوافذ.

سوف نرى اللدونة المميزة والنشاط والديناميكية للواجهة التي فحصناها في المعبد في نسخة أكثر وضوحًا في أعمال أخرى من عمارة المعبد الباروكي الإيطالي في القرن السابع عشر، على سبيل المثال في كنيسة سانت إجنازيو، المبنية في منتصف القرن السابع عشر من قبل المهندس المعماري اليجرادي، في كنيسة سانت أغنيس في منتصف القرن وكنيسة سانتا ماريا في كومبيتيلي من قبل المهندسين المعماريين كارلو رينالدي وبوروميني. أود بشكل خاص أن أشير إلى النشاط المكاني للعمارة الباروكية وارتباطها بالمساحة المحيطة بالساحة والشارع والمدينة.

سانتا ماريا في كومبيتيلي

بالإضافة إلى التعبير عن مرونة الواجهة نفسها، يلعب الدرج دورًا مهمًا في تواصل المبنى مع البيئة، مثل درج الواجهة الشرقية لكنيسة سانتا ماريا ماجوري، التي بنيت عام 1673 على يد المهندس المعماري كارلو رينالدي، الذي ذكرناه بالفعل. يبدو أن هذا الدرج الشهير، الذي يرتفع في ثلاث درجات إلى جدران المعبد، يواصل نتوء نصف دائري للحنية الشرقية إلى الخارج، ويربط المبنى بالمساحة المحيطة به.

سانتا ماريا ماجيوري

كانت الأشكال نصف الدائرية والمنحنية والمرنة المفصلة محبوبة من قبل العمارة الباروكية، القريبة من إيقاعها الذي يبث نفسه بشكل فعال إلى الخارج، كما هو الحال على سبيل المثال في كنيسة سانتا ماريا ديلا بيس، في منتصف القرن السابع عشر من قبل المهندس المعماري بيترو دي كورتونا، حيث الطبقة السفلية من تنحني الواجهة إلى الخارج بقوس مرن مساحة الشارع، ويأخذ الرواق مخططًا نصف دائري.

سانتا ماريا دي لا بيس.

يتكرر هذا القوس النشط في النافذة المركزية الكبيرة بالطابق الثاني وفي الزخرفة نصف الدائرية المنقوشة في الزخرفة المثلثة التي تتوج المبنى. سلم آخر مشهور في العمارة الباروكية هو الدرج الملكي أو ما يسمى بـ “Scala Regia” الذي بناه لورينزو بيرنيني في 1663-1666، وهو يربط بين كاتدرائية القديس بطرس. بطرس وقصر الفاتيكان. في هذا المبنى، يلجأ بيرنيني إلى خدعة المنظور، إلى التلاعب بالهندسة المعمارية الباروكية المميزة بشكل عام. كلما ابتعدت عن الهبوط السفلي، يضيق الدرج، وتقترب الأعمدة الموضوعة على درجاته ويقل ارتفاعها. تلقت الخطوات نفسها أيضًا ارتفاعات مختلفة. كل هذا يخلق تأثيرا خاصا. يبدو الدرج أعلى بكثير مما هو عليه في الواقع.

إنه يخلق انطباعًا بحجم ضخم وطول كبير، مما يجعل بدوره دخول البابا وظهوره في الكاتدرائية أثناء الخدمة مثيرًا للإعجاب بشكل خاص.

بنيت في شكلها الأكثر تطرفا، وقد تجسدت مبادئ الباروك في عمل المهندس المعماري فرانشيسكو بوروميني. في أعمال هذا المعلم، يصل التعبير عن الأشكال إلى أقصى قوة، وتكتسب مرونة الجدار نشاطًا نحتيًا تقريبًا. يمكن العثور على مثال ممتاز لهذه الكلمات في واجهة كنيسة سان كارلو ألي كواترو فونتاني في روما، والتي بنيت بين عامي 1634 و1667. يقع هذا المعبد على زاوية شارعين متقاربين على ساحة النوافير الأربعة، وفي نفس الوقت لا يقوم بوروميني بإحضار الواجهة الرئيسية للكنيسة إلى الساحة، بل يحولها إلى أحد الشوارع الضيقة.

سان كارلو ألي كواترو فونتاني

تخلق هذه التقنية وجهة نظر مثيرة للاهتمام للغاية للكنيسة، قطريًا، من الجانب، مع لعبة معززة للإضاءة. بالإضافة إلى ذلك، فإن هذا الترتيب للواجهة بالنسبة للمساحة الداخلية للمبنى يربك المشاهد تمامًا. الخارج لا يقول شيئًا عن الداخل، فهو موجود كما لو كان قائمًا بذاته، بغض النظر عن تنظيم الفضاء الداخلي. يمثل هذا تغييرًا كبيرًا في الهندسة المعمارية في القرن السابع عشر. على عكس عمارة عصر النهضة، حيث كان هيكل المبنى دائمًا واضحًا ومقروءًا بوضوح. يتوقف الأمر أيضًا عن لعب دور بناء في الهندسة المعمارية الباروكية. تصبح مجرد تفاصيل زخرفية تعمل على التعبير عن المظهر المعماري للمبنى. ويظهر هذا بوضوح في مثال واجهة كنيسة سان كارلو ألي كواترو فونتاني، حيث يفقد النظام منطق الهندسة المعمارية. في المستويين الأول والثاني من الواجهة نرى أعمدة مستديرة، بدلاً من الأعمدة التقليدية في الطابق الثاني. في هذه الواجهة نحن في الواقع لا نرى الجدار، فهو مليء بالعناصر الزخرفية المختلفة. يذوب الجدار، كما لو أن كل شيء يلعب بالأمواج، ثم يبرز مثل نتوءات أعمدة مستديرة، ثم ينحني، كما لو كان يتعمق في الداخل بنوافذ نصف دائرية مستطيلة الشكل. تنحني الأسطح المسطحة إلى الداخل والخارج، ولم تكتمل التقسيمات، والسطح المسطح للطابق الثاني ممزق في المنتصف، حيث يتم وضع خرطوش بيضاوي، يدعمه ملاكان طائران. تستمر الديناميكيات المعقدة للواجهات واللدونة الشديدة للواجهات الخارجية لكنائس بوروميني في التصميمات الداخلية لمعابده، على سبيل المثال في كنيسة سانت إيفو 1642-1660. في المخطط هو مستطيل، حيث تتناوب منافذ ذات أشكال مختلفة بين النتوءات المثلثة للجدران. ويبدو أن الداخل يخلو من المنطق الداخلي، فهو غير متناظر ومتهور ومتجه نحو الأعلى، حيث تتوج بقبة معقدة على شكل نجمة.

كانت قباب الكنائس الباروكية عادة ذات تصميم معماري وزخرفي معقد، يجمع بين القيسونات ذات الأشكال والأحجام المختلفة، والزخرفة النحتية، مما عزز الانطباع بالحركة والأشكال المرتفعة. سنرى مثل هذا التوليف للفنون المميزة للباروك، حيث تخدم الهندسة المعمارية والنحت والرسم نفس الغرض من التعبير عن العمل، في أفضل أعمال العمارة الباروكية. المعالم الأثرية الرائعة للهندسة المعمارية العلمانية - القصور وقصور النبلاء ومساكن المدينة والريف والفيلات تم إنشاؤها في إيطاليا من قبل المهندسين المعماريين الباروكيين.

ربما يكون المثال الأكثر وضوحا لمثل هذا الهيكل هو قصر باربيريني في روما 1625-1663، الذي شارك في بناءه أفضل المهندسين المعماريين في إيطاليا في القرن السابع عشر: كارلو موديرنو، لورنزو بيرنيني، فرانشيسكو بوروميني، بيترو دي كورتونا. التصميم الخارجي والداخلي للقصر هو مكاني باروكي. من جانب الشارع، تشكل الأجنحة الممتدة ساحة أمامية أمام الواجهة الرئيسية للقصر، والتي تم تصميمها وفقًا لأفضل تقاليد العمارة الباروكية. في الداخل، بفضل هيكل الفضاء، ينفتح على المشاهد تدريجيا، مثل المشاهد المهيبة في العرض المسرحي.يرث الباروك من العصور السابقة تصنيف فيلا ريفية، مقر إقامة النبلاء، الذي يتحول إلى مجموعة باروكية صلبة مع حديقة ذات مدرجات على جانب التل متصلة بواسطة السلالم والمنحدرات. يتم التعبير عن ديناميكيات الباروك المحبوبة أيضًا في الاستخدام المتكرر للأسطح المائية المتدفقة في المجموعات - الشلالات والبرك والكهوف والنوافير، جنبًا إلى جنب مع الأشكال المعمارية الصغيرة النحتية، مع المساحات الخضراء الطبيعية والمزخرفة. على سبيل المثال، هذه هي فيلا ألدوبرانديني في فوسكاتي، والمهندسين المعماريين جياكوما ديلا بورتا وكارلو موديرنو.

فيلا بورغيزي

فيلا بامفيلي، التي أنشأها المهندس المعماري أليجاردي في منتصف القرن السابع عشر، وفيلا بورغيزي، التي بناها المهندس المعماري فاسانزيو فريمي في النصف الأول من القرن السابع عشر. تبين أن هذه الطبيعة الجماعية للهندسة المعمارية الباروكية تحظى بشعبية كبيرة وضرورية في القرن السابع عشر، عندما بدأت إعادة بناء مدن العصور الوسطى، عندما نشأت مشاريع إعادة تطوير الأجزاء الفردية من المساحات الحضرية. على سبيل المثال، وفقا لخطة دومينيكو فونتانو، كان المدخل الرئيسي لروما من الشمال مرتبطا بأهم مجموعات المدينة. كانت ثلاثة شوارع مستقيمة تتباعد بشكل قطري عن ساحة ديل بوبولو، وتم توحيد مساحة الساحة بواسطة كنيستين متطابقتين مقببتين صممهما رينالدي، وتم وضعهما بشكل متماثل على الزوايا، بالإضافة إلى المسلات والنافورات. أصبح نظام تخطيط المدن التفصيلي ثلاثي الأشعة، الذي ظهر لأول مرة في إيطاليا، شائعًا في أوروبا في القرنين السابع عشر والثامن عشر. يمكننا أن نرى تجسيدها حتى في مخطط سانت بطرسبرغ.

ليس من قبيل الصدفة أن يتم التعرف على ساحة القديس بطرس في روما، التي صممها لورينزو بيرنيني في 1657-1663، كأفضل مجموعة معمارية في إيطاليا في القرن السابع عشر.

ساحة القديس البتراء

في هذا المشروع، قام المهندس المعماري بحل العديد من المشاكل في وقت واحد. أولا، هذا هو إنشاء نهج رسمي للكاتدرائية - المعبد الرئيسي للعالم الكاثوليكي، وكذلك تصميم المساحة أمامه، المخصصة للاحتفالات والاحتفالات الدينية. ثانيًا، يهدف هذا إلى تحقيق الانطباع بالوحدة التركيبية للكاتدرائية، وهو مبنى تم بناؤه على مدى قرنين من الزمان من قبل مهندسين معماريين مختلفين من أنماط مختلفة. ويتعامل بيرنيني ببراعة مع كلتا المهمتين. ومن الواجهة التي بناها المهندس المعماري كارلو موديرنا في بداية القرن السابع عشر، يمتد رواقان ثم يتحولان إلى رواق أعمدة، والذي، بحسب بيرنيني، “يحتضن الساحة مثل الأذرع المفتوحة”. تصبح صف الأعمدة بمثابة استمرار لواجهة موديرنا، وتطوير زخارفها. وتتوسط الساحة الضخمة مسلة، وتثبت النوافير على جوانبها محورها العرضي. عند التحرك عبر الساحة، ينظر المشاهد إلى الكاتدرائية كسلسلة متغيرة من وجهات النظر ووجهات النظر في حركة معقدة وتطور الانطباعات. وتظهر الواجهة أمام الناظر لحظة الاقتراب المباشر منه، حيث يجد نفسه أمام ساحة شبه منحرفة أمام واجهة الكاتدرائية نفسها. وبهذه الطريقة، يتم إعداد العظمة المذهلة للكاتدرائية من خلال الزيادة التدريجية في ديناميكيات الحركة أثناء تحركك عبر الساحة.

لم تنتج العمارة الباروكية المتأخرة في إيطاليا آثارًا مماثلة تعادل أعمال الباروك المبكر والناضج في جودتها الفنية وارتفاع أسلوبها. قام المهندسون المعماريون في الثلث الأخير من القرن السابع عشر وبداية القرن الثامن عشر بتنويع تقنيات الهندسة المعمارية الباروكية بعدة طرق، وغالبًا ما كانوا يبالغون في الأشكال، ويثقلون كاهلهم، ويعقدون اللدونة والإيقاعات بشكل مفرط. أحد أفضل الأمثلة على العمارة الباروكية اللاحقة هو عمل المهندس المعماري غوارينو غواريني، الذي عمل بشكل رئيسي في شمال إيطاليا. تعد كنيسة سان لورينزو في تورينو، التي تذهل بأشكالها وتكرارها، واحدة من أكثر أعماله نموذجية.

سان لورينزو في تورينو.

خلقت الهندسة المعمارية الباروكية في إيطاليا أعمالاً مذهلة كان لها تأثير كبير على الثقافة الأوروبية بأكملها في القرن السابع عشر.