ملامح عصر النهضة العليا في البندقية. ملامح عصر النهضة العليا في البندقية. لوحات تيتيان فيسيليو

إرسال عملك الجيد في قاعدة المعرفة أمر بسيط. استخدم النموذج أدناه

سيكون الطلاب وطلاب الدراسات العليا والعلماء الشباب الذين يستخدمون قاعدة المعرفة في دراساتهم وعملهم ممتنين جدًا لك.

استضافت في http://www.allbest.ru/

المؤسسة التعليمية لميزانية الدولة الفيدرالية

التعليم المهني العالي

"تسمية جامعة ولاية رايزان بعد S.A. يسنين"

كلية فقه اللغة الروسية والثقافة الوطنية

اتجاه التحضير "اللاهوت"

يتحكموظيفة

في تخصص "الثقافة الفنية العالمية"

حول موضوع: "عصر النهضة البندقية"

أكمل من قبل طالب في السنة الثانية

التعليم بدوام جزئي:

كوستيوكوفيتش ف.

فحص بواسطة: Shakhova I.V.

ريازان 2015

يخطط

  • مقدمة
  • خاتمة
  • فهرس

مقدمة

تم تقديم مصطلح "عصر النهضة" (في "عصر النهضة" الفرنسية ، باللغة الإيطالية "Rinascimento") لأول مرة بواسطة الرسام والمهندس المعماري ومؤرخ الفن في القرن السادس عشر. جورج فاساري ، للحاجة إلى تحديد العصر التاريخي ، والذي كان بسبب المرحلة المبكرة من تطور العلاقات البرجوازية في أوروبا الغربية.

نشأت ثقافة عصر النهضة في إيطاليا ، وكان هذا مرتبطًا ، أولاً وقبل كل شيء ، بظهور العلاقات البرجوازية في المجتمع الإقطاعي ، ونتيجة لذلك ، ظهور رؤية جديدة للعالم. أدى نمو المدن وتطور الحرف اليدوية ، وظهور التجارة العالمية ، والاكتشافات الجغرافية العظيمة في أواخر القرن الخامس عشر وأوائل القرن السادس عشر إلى تغيير حياة أوروبا في العصور الوسطى. خلقت الثقافة الحضرية أشخاصًا جدد وشكلت موقفًا جديدًا للحياة. بدأت العودة إلى الإنجازات المنسية للثقافة القديمة. تجلت جميع التغييرات في الفن إلى أقصى حد. في هذا الوقت ، بدأ المجتمع الإيطالي في الاهتمام بثقافة اليونان القديمة وروما ، وكان يتم البحث عن مخطوطات الكتاب القدامى. مجالات مختلفة من حياة المجتمع - الفن والفلسفة والأدب والتعليم والعلوم - أصبحت أكثر وأكثر استقلالية.

يغطي الإطار الزمني لعصر النهضة الإيطالي الفترة من النصف الثاني من القرن الثالث عشر إلى النصف الأول من القرن السادس عشر. خلال هذه الفترة ، ينقسم عصر النهضة إلى عدة مراحل: النصف الثاني من القرنين الثالث عشر والرابع عشر. - عصر النهضة البدائي (ما قبل الإحياء) وتريسينتو ؛ القرن ال 15 - عصر النهضة المبكر (كواتروسينتو) ؛ أواخر القرن الخامس عشر والثالث الأول من القرن السادس عشر - عصر النهضة العالي (مصطلح Cinquecento يستخدم بشكل أقل في العلوم). إلينا س. 98 سوف تبحث هذه الورقة في ملامح عصر النهضة في البندقية.

إن تطور ثقافة النهضة الإيطالية متنوع للغاية ، ويرجع ذلك إلى المستويات المختلفة للتطور الاقتصادي والسياسي للمدن المختلفة في إيطاليا ، ودرجات القوة والقوة المختلفة لبرجوازية هذه المدن ، ودرجات متفاوتة من ارتباطها بالإقطاعية. التقاليد. مدارس فنية رائدة في فن النهضة الإيطالية في القرن الرابع عشر. كانت سينيز وفلورنتين في القرن الخامس عشر. - فلورنسا ، أمبريان ، بادوفا ، البندقية ، في القرن السادس عشر. - الرومانية والفينيسية.

كان الاختلاف الرئيسي بين عصر النهضة والعصر الثقافي السابق هو النظرة الإنسانية للإنسان والعالم من حوله ، وتشكيل الأسس العلمية للمعرفة الإنسانية ، وظهور العلوم الطبيعية التجريبية ، وخصائص اللغة الفنية للفن الجديد. وأخيراً ، التأكيد على حقوق الثقافة العلمانية في التنمية المستقلة. كان كل هذا أساس التطور اللاحق للثقافة الأوروبية في القرنين السابع عشر والثامن عشر. كان عصر النهضة هو الذي أجرى توليفة واسعة ومتنوعة من عالمين ثقافيين - وثني ومسيحي ، كان لهما تأثير عميق على ثقافة العصر الحديث.

خلقت شخصيات عصر النهضة ، على عكس النظرة الإقطاعية للعالم ، نظرة عالمية جديدة علمانية وعقلانية. كان الرجل مركز الاهتمام في عصر النهضة ، لذا فإن النظرة العالمية لحملة هذه الثقافة يُشار إليها بمصطلح "إنساني" (من اللاتينية humanitas - الإنسانية). بالنسبة للإنسانيين الإيطاليين ، كان تركيز الإنسان على نفسه هو الشيء الرئيسي. إن مصيره بين يديه إلى حد كبير ، وقد وهبه الله إرادة حرة.

يتميز عصر النهضة بعبادة الجمال وخاصة جمال الإنسان. تصور اللوحة الإيطالية أناسًا جميلين ومثاليين. سعى الفنانون والنحاتون في عملهم من أجل الطبيعة ، من أجل الاستجمام الواقعي للعالم والإنسان. يصبح الإنسان في عصر النهضة مرة أخرى الموضوع الرئيسي للفن ، ويعتبر جسم الإنسان الشكل الأكثر كمالًا في الطبيعة.

يعد موضوع عصر النهضة ، وخاصة عصر النهضة في البندقية ، ذا صلة لأن فن عصر النهضة تطور على أساس توليفة من أفضل ما تم إنشاؤه في فن العصور الوسطى في القرون السابقة وفن العالم القديم . كان فن عصر النهضة نقطة تحول في تاريخ الفن الأوروبي ، حيث وضع الإنسان في المقام الأول بأفراحه وأحزانه وعقله وإرادته. لقد طورت لغة فنية ومعمارية جديدة ، لا تزال محتفظة بأهميتها حتى يومنا هذا. لذلك ، تعد دراسة عصر النهضة رابطًا مهمًا لفهم التطور الإضافي الكامل للثقافة الفنية في أوروبا.

ملامح عصر النهضة البندقية

في وفرة الحرفيين الموهوبين ونطاق الإبداع الفني ، تفوقت إيطاليا في القرن الخامس عشر. جميع الدول الأوروبية الأخرى. يمثل فن البندقية نوعًا خاصًا من تطور الثقافة الفنية لعصر النهضة فيما يتعلق بجميع مراكز فن عصر النهضة الأخرى في إيطاليا.

منذ القرن الثالث عشر كانت البندقية قوة استعمارية تمتلك أراضٍ على سواحل إيطاليا واليونان وجزر بحر إيجه. كانت تتاجر مع بيزنطة وسوريا ومصر والهند. بفضل التجارة المكثفة ، تدفقت ثروة ضخمة عليها. كانت البندقية جمهورية تجارية وأوليغارشية. لقرون عديدة ، عاشت البندقية كمدينة غنية بشكل رائع ، ولم يكن سكانها يندهشون من وفرة الذهب والفضة والأحجار الكريمة والأقمشة وغيرها من الكنوز ، لكنهم كانوا ينظرون إلى حديقة القصر على أنها الحد الأقصى الثروة ، حيث كان هناك القليل جدًا من المساحات الخضراء في المدينة. كان على الناس التخلي عنها لصالح زيادة مساحة المعيشة ، وتوسيع المدينة ، التي كانت بالفعل تحت ضغط المياه من كل مكان. ربما هذا هو السبب في أن الفينيسيين أصبحوا أكثر تقبلاً للجمال ، ووصل كل أسلوب فني إلى مستوى عالٍ إلى حد ما في إمكانياتهم الزخرفية. أدى سقوط القسطنطينية تحت هجمة الأتراك إلى زعزعة الوضع التجاري لمدينة البندقية بشكل كبير ، ومع ذلك فإن الثروة النقدية الهائلة التي جمعها تجار البندقية سمحت لها بالحفاظ على استقلالها وطريقة الحياة في عصر النهضة لجزء كبير من القرن السادس عشر.

من الناحية الزمنية ، ظهر فن عصر النهضة في البندقية في وقت متأخر إلى حد ما عن معظم المراكز الرئيسية الأخرى في إيطاليا في هذا العصر ، ولكنه استمر أيضًا لفترة أطول مما كان عليه في مراكز إيطاليا الأخرى. لقد تشكلت ، على وجه الخصوص ، في وقت متأخر عن فلورنسا وبشكل عام في توسكانا. كان للإحياء في البندقية ، كما قيل ، خصائصه الخاصة ، ولم تكن مهتمة كثيرًا بالبحث العلمي والتنقيب عن الآثار القديمة. كان لعصر النهضة الفينيسي أصول أخرى. بدأ تشكيل مبادئ الثقافة الفنية لعصر النهضة في الفنون الجميلة لمدينة البندقية فقط في القرن الخامس عشر. لم يتحدد هذا بأي حال من الأحوال بالتخلف الاقتصادي لمدينة البندقية ، بل على العكس من ذلك ، كانت البندقية ، إلى جانب فلورنسا وبيزا وجنوة وميلانو ، واحدة من أكثر المراكز تطوراً اقتصادياً في إيطاليا في ذلك الوقت. إن التحول المبكر لمدينة البندقية إلى قوة تجارية كبيرة هو المسؤول عن هذا التأخير ، حيث أثرت التجارة الكبيرة ، والتواصل الأكبر في المقابل ، مع البلدان الشرقية على ثقافتها. ارتبطت ثقافة البندقية ارتباطًا وثيقًا بالعظمة الرائعة والرفاهية المهيبة للثقافة الإمبراطورية البيزنطية ، وجزئيًا بالثقافة الزخرفية الراقية للعالم العربي. منذ القرن الرابع عشر ، كانت الثقافة الفنية لمدينة البندقية نوعًا من التشابك بين الأشكال الرائعة والاحتفالية للفن البيزنطي الضخم ، الذي تم تنشيطه بتأثير الزخرفة الملونة للشرق وإعادة التفكير الأنيقة بشكل خاص في العناصر الزخرفية الناضجة. الفن القوطي. بالطبع ، سينعكس هذا أيضًا في الثقافة الفنية لعصر النهضة في البندقية. بالنسبة لفناني البندقية ، تظهر مشاكل اللون في المقدمة ، وتتحقق المادية للصورة من خلال تدرجات اللون.

كان عصر النهضة الفينيسي غنيًا بالرسامين والنحاتين العظماء. أكبر أسياد البندقية في عصر النهضة العالي والمتأخر هم جورجونيه (1477-1510) ، تيتيان (1477-1576) ، فيرونيز (1528-1588) ، تينتوريتو (1518-1594) "علم الثقافة p. 193.

الممثلين الرئيسيين لعصر النهضة البندقية

جورج بارباريللي دا كاستلفرانكو ، الملقب بجورجونيه (1477-1510). فنان نموذجي لعصر النهضة العالي. أصبح جورجونيه أول رسام شهرة في عصر النهضة العالي في البندقية. في عمله ، يفوز المبدأ العلماني أخيرًا ، والذي يتجلى في هيمنة المؤامرات على الموضوعات الأسطورية والأدبية. أصبحت المناظر الطبيعية والطبيعة وجسم الإنسان الجميل موضوع الفن بالنسبة له.

لعب جورجونيه نفس الدور في الرسم الفينيسي الذي لعبه ليوناردو دافنشي في لوحة وسط إيطاليا. ليوناردو قريب من جورجونيه بشعور من الانسجام ، والكمال في النسب ، والإيقاع الخطي الرائع ، والرسم بالضوء الناعم ، والروحانية والتعبير النفسي لصوره ، وفي نفس الوقت ، عقلانية جورجوني ، التي كان لها بلا شك تأثير مباشر عليه عندما كان يمر من ميلانو عام 1500. في البندقية. إلينا س. 138 ولكن مع ذلك ، مقارنة بالعقلانية الواضحة لفن ليوناردو ، فإن لوحة جورجونيه تتخللها غنائية عميقة وتأمل. Giorgione هو أكثر عاطفية من سيد ميلانو العظيم ، فهو لا يهتم كثيرًا بالمنظور الخطي كما هو الحال في المنظور الجوي. يلعب اللون دورًا كبيرًا في مؤلفاته. الدهانات الصوتية ، الموضوعة في طبقات شفافة ، تخفف الخطوط العريضة. يستخدم الفنان بمهارة خصائص الرسم الزيتي. يساعده تنوع الظلال والنغمات الانتقالية على تحقيق وحدة الحجم والضوء واللون والفضاء. المشهد الذي يحتل مكانة بارزة في عمله يساهم في انكشاف الشعر وانسجام صوره المثالية.

من بين أعماله المبكرة ، تجذب جوديث (حوالي 1502) الانتباه. البطلة ، مأخوذة من أدب العهد القديم ملفق ، من كتاب جوديث ، تم تصويرها على أنها امرأة شابة جميلة على خلفية الطبيعة الهادئة. صورت الفنانة جوديث لحظة انتصارها بكل قوة جمالها وكرامتها المقيدة. النمذجة الناعمة بالأبيض والأسود للوجه واليدين تذكرنا إلى حد ما بـ "sfumato" ليونارد. إلينا س. 139 امرأة جميلة على خلفية الطبيعة الجميلة ، مع ذلك ، تقدم ملاحظة غريبة مزعجة في هذا التكوين المتناغم على ما يبدو للسيف في يد البطلة والرأس المقطوع للعدو الذي داسته عليها. وتجدر الإشارة إلى أعمال أخرى لجورجونيه مثل "Thunderstorm" (1506) و "Country Concert" (1508-1510) ، حيث يمكنك أيضًا مشاهدة الطبيعة الجميلة ، وبالطبع لوحة "Sleeping Venus" (حوالي 1508-1510) . لسوء الحظ ، لم يكن لدى Giorgione الوقت الكافي لإكمال العمل على "Sleeping Venus" ، ووفقًا للمعاصرين ، تم رسم خلفية المناظر الطبيعية في الصورة بواسطة Titian.

تيتيان فيسيليو (1477؟ - 1576) - أعظم فنان في عصر النهضة البندقية. على الرغم من أن تاريخ ميلاده لم يتم تحديده على وجه اليقين ، إلا أنه على الأرجح كان أصغر سنًا معاصرًا لجورجونيه وتلميذه ، والذي تفوق على المعلم ، وفقًا للباحثين. لسنوات عديدة قرر تطوير مدرسة البندقية للرسم. إن إخلاص تيتيان للمبادئ الإنسانية ، والإيمان بعقل الإنسان وقدراته ، واللون القوي يعطي أعماله قوة جذابة كبيرة. في عمله ، تم الكشف أخيرًا عن أصالة واقعية مدرسة الرسم في البندقية. على عكس Giorgione ، الذي توفي مبكرًا ، عاش Titian حياة سعيدة طويلة مليئة بالعمل الإبداعي الملهم. احتفظ تيتيان بالإدراك الشعري للجسد الأنثوي العاري ، المأخوذ من ورشة عمل جيورجيون ، وغالبًا ما يتم استنساخه حرفيًا على القماش تقريبًا الصورة الظلية المعروفة لـ "الزهرة النائمة" ، كما هو الحال في "فينوس أوربينو" (حوالي 1538) ، ولكن ليس في حضن الطبيعة ولكن في الداخل المعاصر لرسام المنازل.

طوال حياته ، كان تيتيان منخرطًا في فن البورتريه ، حيث كان مبتكرًا في هذا المجال. تنتمي فرشاته إلى مجموعة كبيرة من الصور الشخصية للملوك والباباوات والنبلاء. يعمق سمات الشخصيات التي يصورها ، ويلاحظ أصالة الموقف ، والحركات ، وتعبيرات الوجه ، والإيماءات ، وآداب ارتداء البدلة. تتطور صوره أحيانًا إلى لوحات تكشف عن الصراعات النفسية والعلاقات بين الناس. في صورته المبكرة "الشاب ذو القفاز" (1515-1520) ، تكتسب صورة الشاب سمات فردية محددة ، وفي الوقت نفسه ، يعبر عن صورة نموذجية لرجل عصر النهضة ، بتصميمه وطاقته وحيويته. الشعور بالاستقلال.

إذا كان في الصور المبكرة ، كما هو معتاد ، يمجد جمال وقوة وكرامة وسلامة طبيعة نماذجه ، فإن الأعمال اللاحقة تتميز بتعقيد الصور وعدم تناسقها. في اللوحات التي رسمها تيتيان في السنوات الأخيرة من عمله ، أصوات مأساة حقيقية ؛ في أعمال تيتيان ، ولد موضوع الصراع بين الإنسان والعالم الخارجي. قرب نهاية حياة تيتيان ، يخضع عمله لتغييرات كبيرة. لا يزال يكتب الكثير عن الموضوعات القديمة ، لكنه يلجأ أكثر فأكثر إلى الموضوعات المسيحية. تهيمن على أعماله اللاحقة موضوعات الاستشهاد والمعاناة ، والخلاف الذي لا يمكن التوفيق بينه وبين الحياة ، والشجاعة الرواقية. لا تزال صورة الشخص فيها تتمتع بقوة كبيرة ، لكنها تفقد ميزات التوازن التوافقي الداخلي. تم تبسيط التكوين ، بناءً على مجموعة من شخصية أو أكثر بخلفية معمارية أو مناظر طبيعية ، مغمورة في الشفق. تتغير تقنية الكتابة أيضًا ، رافضًا الألوان الزاهية المبتهجة ، يتحول إلى ظلال معقدة من الصلب والزيتون ، ويخضع كل شيء إلى نغمة ذهبية مشتركة.

في أعماله اللاحقة ، حتى أكثر أعماله مأساوية ، لم يفقد تيتيان الثقة في المثالية الإنسانية. ظل الرجل بالنسبة له حتى النهاية هو القيمة الأعلى ، والتي يمكن رؤيتها في "بورتريه ذاتي" (حوالي 1560) للفنان ، الذي حمل المثل العليا للإنسانية طوال حياته.

في نهاية القرن السادس عشر في البندقية ، أصبحت ملامح الحقبة الجديدة الوشيكة في الفن واضحة بالفعل. يمكن ملاحظة ذلك في أعمال فنانين كبيرين ، باولو فيرونيزي وجاكوبو تينتوريتو.

كان باولو كالياري ، الملقب بفيرونيز (ولد في فيرونا ، 1528-1588) آخر مغني في مهرجان البندقية في القرن السادس عشر. بدأ بتنفيذ لوحات لقصر فيرونا وصور لكنائس فيرونا ، ولكن مع ذلك جاءت الشهرة له عندما بدأ ، في عام 1553 ، العمل على الجداريات لقصر البندقية دوجي. منذ تلك اللحظة وإلى الأبد ، ارتبطت حياته بالبندقية. إنه يصنع لوحات ، لكنه في كثير من الأحيان يرسم لوحات زيتية كبيرة على القماش لنبلاء البندقية ، أو لوحات مذبح للكنائس الفينيسية بناءً على طلبهم الخاص أو بأمر رسمي من جمهورية البندقية. كل ما رسمه كان عبارة عن لوحات زخرفية ضخمة لمدينة البندقية الاحتفالية ، حيث تم تصوير حشد من البندقية يرتدون ملابس أنيقة على خلفية مشهد معماري لمدينة البندقية. يمكن ملاحظة ذلك أيضًا في اللوحات التي تتناول موضوعات إنجيلية ، مثل "العيد عند سمعان الفريسي" (1570) أو "العيد في بيت لاوي" (1573).

جاكوبو روبوستي ، المعروف في الفن باسم تينتوريتو (1518-1594) ("تينتوريتو" - صباغ: كان والد الفنان صباغة حرير) ، على عكس فيرونيز ، كان له موقف مأساوي ، تجلى في عمله. طالب تيتيان ، وقد قدر تقديراً عالياً المهارة اللونية لمعلمه ، لكنه سعى إلى دمجها مع تطور رسم مايكل أنجلو. بقي تينتوريتو في ورشة تيتيان لفترة قصيرة جدًا ، ومع ذلك ، وفقًا للمعاصرين ، علّق الشعار على أبواب ورشته: "رسم مايكل أنجلو ، تلوين تيتيان". إيل إس. 146 معظم أعمال تينتوريتو مكتوبة بشكل أساسي على حبكات المعجزات الغامضة ، وغالبًا ما صور في أعماله مشاهد جماعية ذات تأثير درامي مكثف ، ومساحة عميقة ، وشخصيات في زوايا معقدة. تتميز مؤلفاته بديناميكية استثنائية ، وفي الفترة المتأخرة أيضًا من خلال تباين قوي بين الضوء والظل. في اللوحة الأولى التي جلبت له الشهرة ، معجزة القديس مرقس (1548) ، يقدم شخصية القديس من منظور معقد ، والناس في حالة من هذه الحركة العنيفة التي ستكون مستحيلة في الفن الكلاسيكي لل نهضة عالية. كان تينتوريتو أيضًا مؤلفًا لأعمال زخرفية كبيرة ، وهي عبارة عن دورة عملاقة من اللوحات تشغل طابقين من مباني Scuolo di San Rocco ، والتي عمل فيها من عام 1565 إلى 1587. في الفترة الأخيرة من عمله ، عمل تينتوريتو في قصر دوجي (تأليف "الجنة" ، بعد عام 1588) ، حيث تمكن قبله باولو فيرونيزي من العمل.

عند الحديث عن عصر النهضة الفينيسي ، لا يسع المرء إلا أن يتذكر أعظم مهندس معماري ، ولد ويعمل في فيتشنزا بالقرب من البندقية - أندريا بالاديو (1508-1580) ، باستخدام مثال مبانيه البسيطة والأنيقة ، أوضح كيف أن إنجازات العصور القديمة و يمكن معالجة عصر النهضة العالي واستخدامه بشكل خلاق. نجح في جعل اللغة الكلاسيكية للعمارة سهلة المنال وعالمية.

كان أهم مجالين في نشاطه هو بناء منازل المدينة (القصر) والمساكن الريفية (الفيلات). في عام 1545 ، فاز بالاديو بالمنافسة على حق إعادة بناء الكنيسة في فيتشنزا. كانت القدرة على التأكيد على انسجام المبنى ، ووضعه بمهارة على خلفية المناظر الطبيعية الخلابة لمدينة البندقية ، مفيدة له في عمله المستقبلي. يمكن ملاحظة ذلك في مثال الفيلات التي بناها Malcontenta (1558) ، Barbaro-Volpi في Maser (1560-1570) ، Cornaro (1566). تعتبر فيلا "روتوندا" (أو كابرا) في فيتشنزا (1551-1567) بحق أفضل مبنى للمهندس المعماري. إنه مبنى مربع الشكل به أروقة أيونية ذات ستة أعمدة على كل واجهة. تؤدي جميع الأروقة الأربعة إلى قاعة مركزية مستديرة مغطاة بقبة منخفضة تحت سقف قرميدي. في تصميم واجهات الفيلات والقصور ، عادة ما يستخدم بالاديو طلبية كبيرة ، كما يتضح من مثال Palazzo Chiericati في فيتشنزا (1550). ترتفع أعمدة ضخمة على مبانٍ عادية ، كما هو الحال في Palazzo Valmarana (بدأ عام 1566) وفي Loggia del Capitanio (1571) غير المكتمل ، أو مرتفع جدًا ، يمتص الطابق الأول تمامًا ، كما هو الحال في Palazzo Thiene (1556). في نهاية حياته المهنية ، تحول بالاديو إلى هندسة الكنيسة. يمتلك كنيسة سان بيترو في كاستيلو (1558) ، وكذلك سان جورجيو ماجوري (1565-1580) وإيل ريدينتور (1577-1592) في البندقية.

اكتسب بالاديو شهرة كبيرة ليس فقط كمهندس معماري ، ولكن أيضًا كمؤلف لأطروحة "أربعة كتب في العمارة" ، والتي تُرجمت إلى العديد من اللغات. كان لعمله تأثير كبير على تطور الاتجاه الكلاسيكي في العمارة الأوروبية في القرنين السابع عشر والثامن عشر ، وكذلك على المهندسين المعماريين في روسيا في القرن الثامن عشر. شكل أتباع السيد اتجاهاً كاملاً في العمارة الأوروبية ، أطلق عليه اسم "البلادينية".

خاتمة

تميز عصر النهضة في حياة البشرية بارتفاع هائل في الفن والعلوم. كان للنهضة التي نشأت على أساس الإنسانية ، والتي اعتبرت الإنسان أعلى قيمة للحياة ، انعكاسها الرئيسي في الفن. وضع فن عصر النهضة أسس الثقافة الأوروبية للعصر الجديد ، وغيرت بشكل جذري جميع أنواع الفن الرئيسية. تم وضع مبادئ منقحة بشكل خلاق لنظام الترتيب القديم في الهندسة المعمارية ، وتشكلت أنواع جديدة من المباني العامة. تم إثراء الرسم بمنظور خطي وجوي ، ومعرفة بتشريح ونسب جسم الإنسان. تغلغل المحتوى الأرضي في الموضوعات الدينية التقليدية للأعمال الفنية. زيادة الاهتمام بالأساطير القديمة والتاريخ والمشاهد اليومية والمناظر الطبيعية والصور الشخصية. إلى جانب اللوحات الجدارية الضخمة التي تزين الهياكل المعمارية ، ظهرت صورة ، نشأت لوحة زيتية. في المقام الأول في الفن جاءت الفردية الإبداعية للفنان ، كقاعدة عامة ، شخص موهوب عالميًا. وكل هذه الاتجاهات واضحة جدًا ومرئية في فن عصر النهضة الفينيسي. في الوقت نفسه ، كانت البندقية ، في حياتها الإبداعية ، مختلفة بشكل كبير عن بقية إيطاليا.

إذا كان لفن اليونان القديمة وروما تأثير كبير في وسط إيطاليا خلال عصر النهضة ، فقد اختلط تأثير الفن البيزنطي وفن العالم العربي في البندقية. كان فناني البندقية هم الذين أدخلوا ألوانًا زاهية رنانة في أعمالهم ، وكانوا ملونيين غير مسبوقين ، وأشهرهم تيتيان. لقد أولىوا اهتمامًا كبيرًا بالطبيعة المحيطة بالإنسان ، والمناظر الطبيعية. كان جورجونيه مبتكرًا في هذا المجال بلوحته الشهيرة "العاصفة الرعدية". يصور الإنسان كجزء من الطبيعة ، ويولي اهتمامًا كبيرًا للمناظر الطبيعية. قدم أندريا بالاديو مساهمة كبيرة في الهندسة المعمارية ، حيث جعل اللغة الكلاسيكية للهندسة المعمارية عامة وعالمية. كان لعمله عواقب بعيدة المدى تحت اسم "Palladianism" ، والتي تجلت في العمارة الأوروبية في القرنين السابع عشر والثامن عشر.

في وقت لاحق ، انعكس تدهور جمهورية البندقية في أعمال فنانيها ، وأصبحت صورهم أقل سامية وبطولية ، وأكثر أرضية ومأساوية ، وهو ما يظهر بوضوح في أعمال تيتيان العظيم. على الرغم من ذلك ، ظلت البندقية وفية لتقاليد عصر النهضة لفترة أطول من غيرها.

فهرس

1. Bragin إلم.فارياش عن.و.،فولودارسكي فيم.تاريخ ثقافة دول أوروبا الغربية في عصر النهضة. - م: المدرسة العليا 1999. - 479 ص.

2. جوكوفسكي م.أ.النهضة الإيطالية. - لام: مطبعة جامعة لينينغراد ، 1990. - 624 ص.

3. ايلين تي.في.تاريخ الفن. الفن الأوروبي الغربي. - م: المدرسة العليا 2000. - 368 ص.

4. علم الثقافات: كتاب مدرسي / إد. افتتاحية أ.أ.رادوجينا. - م: المركز ، 2001. - 304 ص.

استضافت على Allbest.ru

...

وثائق مماثلة

    اكتشاف الشخصية والوعي بكرامتها وقيمة قدراتها في قلب ثقافة النهضة الإيطالية. الأسباب الرئيسية لظهور ثقافة عصر النهضة كمحور كلاسيكي لعصر النهضة. الجدول الزمني لعصر النهضة الإيطالية.

    ورقة مصطلح ، تمت إضافة 10/09/2014

    الخصائص العامة لعصر النهضة وإطاره الزمني. التعرف على الملامح الرئيسية لثقافة الإحياء. دراسة أسس أساليب الفن مثل التأنق ، الباروك ، الروكوكو. تطور العمارة في عصر النهضة في أوروبا الغربية.

    الاختبار ، تمت إضافة 05/17/2014

    الإطار الزمني التقريبي لعصر النهضة الشمالية - القرنين الخامس عشر والخامس عشر. مأساة إنسانية عصر النهضة في أعمال و. شكسبير ، ف. رابليه ، إم. دي سرفانتس. حركة الإصلاح وتأثيرها على تطور الثقافة. ملامح أخلاق البروتستانتية.

    الملخص ، تمت الإضافة 16/04/2015

    الإطار الزمني لعصر النهضة ، سماته المميزة. الطبيعة العلمانية للثقافة واهتمامها بالإنسان وأنشطته. مراحل تطور عصر النهضة ، ملامح تجلياته في روسيا. إحياء الرسم والعلم والنظرة إلى العالم.

    عرض ، تمت إضافة 10/24/2015

    الخصائص العامة لعصر النهضة ، سماته المميزة. الفترات الرئيسية ورجل عصر النهضة. تطور نظام المعرفة فلسفة عصر النهضة. خصائص روائع الثقافة الفنية في فترة ازدهار فن النهضة.

    العمل الإبداعي ، تمت إضافة 17/05/2010

    تطور الثقافة العالمية. عصر النهضة كان بمثابة ثورة اجتماعية ثقافية في أوروبا في القرنين الثالث عشر والسادس عشر. الإنسانية والعقلانية في ثقافة عصر النهضة. الفترة الزمنية والطابع الوطني لعصر النهضة. الثقافة والفن أعظم سادة عصر النهضة.

    الاختبار ، تمت إضافة 08/07/2010

    نبذ أهل عصر النهضة الحقبة السابقة ، وقدموا أنفسهم على أنهم وميض من الضوء الساطع وسط الظلام الأبدي. أدب النهضة وممثليه وأعماله. مدرسة البندقية للرسم. مؤسسو الرسم المبكر لعصر النهضة.

    الملخص ، تمت الإضافة في 01/22/2010

    المفهوم الأساسي لمصطلح "النهضة الشمالية" والاختلافات الجوهرية عن عصر النهضة الإيطالية. أبرز ممثلي وأمثلة فن النهضة الشمالية. مدرسة الدانوب واتجاهاتها الرئيسية. وصف الرسم الهولندي.

    ورقة مصطلح ، تمت الإضافة في 11/23/2008

    الخلفية الاجتماعية والاقتصادية والأصول الروحية والسمات المميزة لثقافة عصر النهضة. تطور الثقافة الإيطالية خلال فترات النهضة البدائية ، وعصر النهضة المبكر والعالي والمتأخر. ملامح عصر النهضة في الدول السلافية.

    الملخص ، تمت الإضافة في 05/09/2011

    إشكالية عصر النهضة في الدراسات الثقافية الحديثة. الملامح الرئيسية لعصر النهضة. طبيعة ثقافة عصر النهضة. إنسانية عصر النهضة. التفكير الحر والفردية العلمانية. علم عصر النهضة. عقيدة المجتمع والدولة.

يمثل فن البندقية نسخة خاصة من تطور مبادئ الثقافة الفنية لعصر النهضة وفيما يتعلق بجميع مراكز فن النهضة الأخرى في إيطاليا.

زمنياً ، تبلور فن عصر النهضة في البندقية متأخراً بعض الشيء عن معظم المراكز الرئيسية الأخرى في إيطاليا في تلك الحقبة. لقد تشكلت ، على وجه الخصوص ، في وقت متأخر عن فلورنسا وبشكل عام في توسكانا. بدأ تشكيل مبادئ الثقافة الفنية لعصر النهضة في الفنون الجميلة لمدينة البندقية فقط في القرن الخامس عشر. لم يتحدد هذا بأي حال من الأحوال بالتخلف الاقتصادي لمدينة البندقية. على العكس من ذلك ، كانت البندقية ، إلى جانب فلورنسا وبيزا وجنوة وميلانو ، واحدة من أكثر المراكز تطورًا اقتصاديًا في إيطاليا في ذلك الوقت. إنه على وجه التحديد التحول المبكر لمدينة البندقية إلى قوة تجارية كبيرة ، علاوة على ذلك ، تجارية في الغالب ، بدلاً من قوة إنتاجية ، والتي بدأت من القرن الثاني عشر وتم تسريعها بشكل خاص خلال الحروب الصليبية ، هي المسؤولة عن هذا التأخير.

كانت ثقافة البندقية ، هذه النافذة لإيطاليا وأوروبا الوسطى ، "التي تشق طريقها" إلى البلدان الشرقية ، مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالعظمة الرائعة والرفاهية المهيبة للثقافة الإمبراطورية البيزنطية ، وجزئيًا بالثقافة الزخرفية الراقية للعالم العربي. بالفعل في القرن الثاني عشر ، أي في عصر هيمنة النمط الروماني في أوروبا ، تحولت جمهورية تجارية غنية ، تخلق الفن الذي يؤكد ثروتها وقوتها ، على نطاق واسع إلى تجربة بيزنطة ، أي الأغنى ، الأكثر تطورًا في القوة المسيحية في العصور الوسطى في ذلك الوقت. في جوهرها ، كانت الثقافة الفنية لمدينة البندقية في وقت مبكر من القرن الرابع عشر نوعًا من التداخل بين الأشكال الرائعة والاحتفالية للفن البيزنطي الضخم ، الذي أحيا بتأثير الزخرفة الملونة للشرق وإعادة التفكير الأنيقة بشكل خاص في العناصر الزخرفية للفن البيزنطي. الفن القوطي الناضج.

من الأمثلة المميزة للتأخير المؤقت للثقافة الفينيسية في انتقالها إلى عصر النهضة مقارنةً بالمناطق الأخرى في إيطاليا ، الهندسة المعمارية لقصر دوجي (القرن الرابع عشر). في الرسم ، تنعكس الحيوية المميزة للغاية لتقاليد العصور الوسطى بوضوح في الأعمال القوطية المتأخرة للسادة في أواخر القرن الرابع عشر ، مثل لورينزو وستيفانو فينيزيانو. إنهم يجعلون أنفسهم محسوسين حتى في أعمال هؤلاء الفنانين في القرن الخامس عشر ، والذين حمل فنهم بالفعل طابع عصر النهضة بالكامل. هذا هو "مادونا" بارتولوميو ، ألفيس فيفاريني ، هذا هو عمل كارلو كريفيللي ، المعلم الرقيق والأنيق لعصر النهضة المبكر. في فنه ، شعرت ذكريات العصور الوسطى أقوى بكثير من ذكريات فنانيه المعاصرين في توسكانا وأومبريا. من المميزات أن اتجاهات عصر النهضة البدائية ، على غرار فن كافاليني وجوتو ، اللذين عملا أيضًا في جمهورية البندقية (تم إنشاء واحدة من أفضل دوراته لبادوا) ، جعلتهم يشعرون بالضعف وبشكل متقطع.

فقط من منتصف القرن الخامس عشر تقريبًا يمكننا القول أن العملية الحتمية والطبيعية لانتقال الفن الفينيسي إلى المواقف العلمانية ، وهي سمة من سمات الثقافة الفنية بأكملها في عصر النهضة ، بدأت أخيرًا تتحقق بالكامل. انعكست خصوصية quattrocento البندقية بشكل أساسي في الرغبة في زيادة احتفالية اللون ، من أجل مزيج غريب من الواقعية الدقيقة مع الديكور في التكوين ، في اهتمام أكبر بخلفية المناظر الطبيعية ، في بيئة المناظر الطبيعية المحيطة بالشخص ؛ علاوة على ذلك ، من المميزات أن الاهتمام بالمشهد الحضري ربما كان أكثر تطوراً من الاهتمام بالمناظر الطبيعية. في النصف الثاني من القرن الخامس عشر ، تم تشكيل مدرسة النهضة في البندقية كظاهرة مهمة وأصلية احتلت مكانًا مهمًا في فن عصر النهضة الإيطالية. في هذا الوقت ، إلى جانب فن Crivelli القديم ، تبلورت أعمال أنتونيلو دا ميسينا ، سعياً وراء تصور أكثر شمولية وتعميمًا للعالم ، وإدراك شاعري زخرفي وضخم. بعد وقت ليس ببعيد ، ظهر خط سردي أكثر في تطور فن جنتيلي بيليني وكارباتشيو.

هذا طبيعي. وصلت البندقية بحلول منتصف القرن الخامس عشر إلى أعلى درجة في أوجها التجاري والسياسي. لم تغطي الممتلكات الاستعمارية في المركز التجاري "لملكة البحر الأدرياتيكي" الساحل الشرقي للبحر الأدرياتيكي فحسب ، بل انتشرت أيضًا على نطاق واسع في جميع أنحاء شرق البحر الأبيض المتوسط. في قبرص ، رودس ، كريت ، ترفرف راية أسد القديس مرقس. العديد من العائلات النبيلة النبيلة التي تشكل النخبة الحاكمة للأوليغارشية الفينيسية ، تعمل في الخارج كحكام لمدن كبيرة أو مناطق بأكملها. يتحكم الأسطول الفينيسي بحزم في تجارة الترانزيت بأكملها تقريبًا بين شرق وغرب أوروبا.

صحيح أن هزيمة الإمبراطورية البيزنطية على يد الأتراك ، والتي انتهت بالاستيلاء على القسطنطينية ، هزت المراكز التجارية في البندقية. ومع ذلك ، لا يمكن لأحد بأي حال من الأحوال أن يتحدث عن تدهور البندقية في النصف الثاني من القرن الخامس عشر. جاء الانهيار العام للتجارة الشرقية لمدينة البندقية في وقت لاحق. استثمر التجار الفينيسيون أموالًا ضخمة في ذلك الوقت ، تم تحريرها جزئيًا من التجارة ، في تطوير الحرف والمصانع في البندقية ، جزئيًا في تطوير الزراعة العقلانية في ممتلكاتهم الواقعة في شبه الجزيرة المجاورة للبحيرة (ما يسمى بمزرعة تيرا) ).

علاوة على ذلك ، فإن الجمهورية الغنية والحيوية في 1509-1516 ، التي جمعت بين قوة السلاح والدبلوماسية المرنة ، دافعت عن استقلالها في صراع صعب مع تحالف معاد لعدد من القوى الأوروبية. أدى الارتفاع العام الناجم عن نتيجة هذا الصراع الصعب ، الذي حشد مؤقتًا جميع شرائح المجتمع الفينيسي ، إلى نمو ملامح التفاؤل البطولي والاحتفالات الضخمة التي تميز فن عصر النهضة العالي في البندقية ، بدءًا من تيتيان. . حقيقة أن البندقية احتفظت باستقلالها ، وإلى حد كبير ، ثروتها ، حددت مدة ذروة فن عصر النهضة العالي في جمهورية البندقية. تم تحديد التحول إلى أواخر عصر النهضة في البندقية في وقت متأخر بعض الشيء عن روما وفلورنسا ، أي بحلول منتصف الأربعينيات من القرن السادس عشر.

فن

تتزامن فترة نضج الشروط المسبقة للانتقال إلى عصر النهضة العالي ، كما هو الحال في بقية إيطاليا ، مع نهاية القرن الخامس عشر. خلال هذه السنوات ، بالتوازي مع فن السرد لجينتيلي بيليني وكارباتشيو ، تبلور عمل عدد من أساتذة الاتجاه الفني الجديد ، إذا جاز التعبير: جيوفاني بيليني وسيما دا كونيجليانو. على الرغم من أنهم يعملون في الوقت نفسه تقريبًا مع Gentile Bellini و Carpaccio ، إلا أنهم يمثلون المرحلة التالية في منطق تطور فن عصر النهضة الفينيسي. هؤلاء هم الرسامون ، الذين تم تحديد الانتقال إلى مرحلة جديدة في تطور ثقافة عصر النهضة بشكل واضح في فنهم. تم الكشف عن هذا بشكل خاص في أعمال الناضج جيوفاني بيليني ، على الأقل بدرجة أكبر حتى من لوحات معاصره الأصغر سيما دا كونجليانو أو شقيقه الأصغر ، جنتيلي بيليني.

جيوفاني بيليني (ولد على ما يبدو بعد عام 1425 وقبل عام 1429 ؛ توفي عام 1516) لا يطور ويحسن الإنجازات التي جمعها أسلافه المباشرون فحسب ، بل يرفع أيضًا الفن الفينيسي ، وعلى نطاق أوسع ، ثقافة عصر النهضة ككل إلى مستوى أعلى. يتمتع الفنان بإحساس مذهل بالأهمية الضخمة للشكل ، ومحتواه التصويري-العاطفي الداخلي. في لوحاته ، تولد العلاقة بين المزاج الذي خلقته المناظر الطبيعية والحالة الذهنية لأبطال التكوين ، وهو أحد الإنجازات الرائعة للرسم الحديث بشكل عام. في الوقت نفسه ، في فن جيوفاني بيليني - وهذا هو الأهم - يتم الكشف عن أهمية العالم الأخلاقي للشخصية البشرية بقوة غير عادية.

في مرحلة مبكرة من عمله ، لا تزال الشخصيات في التكوين ثابتة للغاية ، والرسم قاسٍ نوعًا ما ، ومجموعات الألوان تكاد تكون حادة. لكن الشعور بالأهمية الداخلية للحالة الروحية للإنسان ، وكشف جمال تجاربه الداخلية ، وصل بالفعل خلال هذه الفترة إلى قوة هائلة مثيرة للإعجاب. بشكل عام ، وبشكل تدريجي ، وبدون قفزات خارجية حادة ، يحرر جيوفاني بيليني نفسه ، عضوياً ، من الأساس الإنساني لعمله ، من لحظات الفن السردي لأسلافه المباشرين ومعاصريه. نادرًا ما تتلقى الحبكة في مؤلفاته تطورًا دراميًا مفصلاً نسبيًا ، ولكن بشكل أكبر من خلال الصوت العاطفي للون ، من خلال التعبير الإيقاعي للرسم والبساطة الواضحة للتركيبات ، والأهمية الهائلة للشكل ، وأخيراً ، من خلال تنكشف عظمة العالم الروحي للإنسان في تقييده ، ولكن المليء بتقليد القوة الداخلية.

كما أن اهتمام بيليني بمشكلة الإضاءة ، في مشكلة علاقة الشخصيات البشرية مع بيئتها الطبيعية ، حدد أيضًا اهتمامه بإنجازات أسياد عصر النهضة الهولندي (وهي سمة مميزة بشكل عام للعديد من فناني شمال الفن الإيطالي. النصف الثاني من القرن الخامس عشر). ومع ذلك ، فإن اللدونة الواضحة للشكل ، والتوق إلى الأهمية الهائلة لصورة الشخص بكل الحيوية الطبيعية لتفسيره - على سبيل المثال ، "صلاة من أجل الكأس" - تحدد الاختلاف الحاسم بين بيليني باعتباره سيدًا في النهضة الإيطالية مع إنسانيته البطولية من فناني عصر النهضة الشمالي ، على الرغم من أن الفنان في الفترة الأولى من إبداعه ، تحول إلى الشماليين ، وبشكل أكثر تحديدًا إلى هولندا ، بحثًا عن توصيف نفسي وروائي حاد في بعض الأحيان للصورة ( "بيتا" من بيرغامو ، 1450). تتجلى خصوصية المسار الإبداعي لمدينة البندقية ، مقارنة بكل من مانتيجنا وأسياد الشمال ، بوضوح شديد في كتابه "مادونا بنقش يوناني" (1470 ، ميلانو ، بريرا). هذه الصورة لمريم متأمل حزينة ، وهي تعانق بلطف طفل حزين ، تذكرنا عن بعد بأيقونة ، تتحدث أيضًا عن تقليد آخر ينكره السيد - تقليد البيزنطية ، وعلى نطاق أوسع ، كل اللوحات الأوروبية في العصور الوسطى. ومع ذلك ، فإن التجريد يتم التغلب بشكل حاسم على روحانية الإيقاعات الخطية والأوتار اللونية للأيقونة المقيدة والصارمة في تعبيرها ، ونسب اللون محددة بشكل حيوي. الألوان صحيحة ، والقولبة الصلبة للشكل ثلاثي الأبعاد حقيقي للغاية. لا ينفصل الحزن الواضح الدقيق لإيقاعات الصورة الظلية عن التعبير الحيوي المقيّد لحركة الشخصيات نفسها ، عن الإنسان الحي ، وليس التعبير الروحي المجرد لوجه مريم الحزين والحزين والمدروس ، عن حنان حزن. عيون الطفل مفتوحة على مصراعيها. يتم التعبير عن الشعور المستوحى من الناحية الشعرية ، والإنساني العميق ، وغير المتحول بطريقة غامضة في هذا التكوين البسيط والمتواضع المظهر.

خلال ثمانينيات القرن التاسع عشر ، اتخذ جيوفاني بيليني خطوة حاسمة إلى الأمام في عمله وأصبح أحد مؤسسي فن عصر النهضة العالي. تبرز أصالة فن جيوفاني بيليني الناضج بوضوح عند مقارنة "التجلي" (1480) مع "التجلي" المبكر (البندقية ، متحف كورير). في "التجلي" لمتحف كورير ، توجد تماثيل المسيح والأنبياء المتتبعة بصرامة على صخرة صغيرة ، تذكرنا بقاعدة كبيرة للنصب التذكاري و "بريم" مبدع. الشخصيات ، الزاويّة نوعًا ما في حركاتها ، حيث لم تتحقق بعد وحدة الحياة المميزة والنشوة الشعرية للإيماءات ، بالتجسيمية. الألوان الفاتحة والباردة الصافية ، البراقة تقريبًا للأشكال الحجمية محاطة بجو بارد شفاف. الأشكال نفسها ، على الرغم من الاستخدام الجريء للظلال الملونة ، لا تزال تتميز بتوحيد الإضاءة وشخصية ثابتة معينة.

كانت المرحلة التالية بعد فن جيوفاني بيليني وسيما دا كونجليانو هي عمل جيورجيون ، أول معلم في مدرسة البندقية ، الذي ينتمي بالكامل إلى عصر النهضة العالي. كان جورجيو بارباريللي ديل كاستلفرانكو (1477/78 - 1510) ، الملقب بجورجونيه ، مبتدئًا وطالبًا معاصرًا لجيوفاني بيليني. يكشف جورجونيه ، مثل ليوناردو دافنشي ، عن الانسجام الراقي لشخص غني روحياً ومثالي جسدياً. تمامًا مثل ليوناردو ، يتميز عمل جورجونيه بالفكر العميق ، ويبدو أنه عقلانية بلورية. ولكن ، على عكس ليوناردو ، فإن الشعر الغنائي العميق الذي يكون فنه مخفيًا للغاية ، وكما كان خاضعًا لرثاء الفكر العقلاني ، في Giorgione ، فإن المبدأ الغنائي ، في اتفاقه الواضح مع المبدأ العقلاني ، يجعل نفسه محسوسًا بشكل مباشر ومع قوة أكبر.

في لوحة Giorgione ، تبدأ الطبيعة ، البيئة الطبيعية ، في لعب دور أكثر أهمية من عمل بيليني وليوناردو.

إذا ما زلنا لا نستطيع أن نقول إن جيورجيون يصور بيئة هوائية واحدة تربط الأشكال والأشياء من المناظر الطبيعية في كل واحد من الهواء البلين ، فعندئذ يحق لنا ، على أي حال ، أن نؤكد أن الجو العاطفي المجازي يكون فيه كلا من تعيش الشخصيات والطبيعة في جيورجيون ، حيث أن الغلاف الجوي شائع بالفعل بصريًا لكل من الخلفية والشخصيات الموجودة في الصورة. من الأمثلة الغريبة على إدخال الشخصيات إلى البيئة الطبيعية وإعادة تذويب تجربة بيليني وليوناردو إلى شيء جديد عضوياً - "جيورجيونيف" ، هو رسمه "سانت إليزابيث مع الطفل جون" ، حيث كان هناك شخص مميز إلى حد ما يتم نقل الأجواء الصافية والرائعة بمهارة شديدة عن طريق الرسومات ، المتأصلة في إبداعات Giorgione.

نجت أعمال قليلة لجورجونيه نفسه ودائرته حتى عصرنا. هناك عدد من الصفات المثيرة للجدل. ومع ذلك ، تجدر الإشارة إلى أن المعرض الكامل الأول لأعمال Giorgione و Giorgionescos ، الذي أقيم في البندقية في عام 1958 ، جعل من الممكن ليس فقط تقديم عدد من التوضيحات في دائرة أعمال الماجستير ، ولكن أيضًا نسبها إلى Giorgione ساعد عدد من الأعمال المثيرة للجدل سابقًا في تقديم شخصية إبداعه بشكل كامل وواضح بشكل عام.

تشمل الأعمال المبكرة نسبيًا لجورجوني ، التي اكتملت قبل عام 1505 ، كتابه "عشق الرعاة في متحف واشنطن" و "عشق المجوس" في المعرض الوطني بلندن. في "العشق من المجوس" (لندن) ، على الرغم من التجزئة المعروفة للرسم والصلابة التي لا يمكن التغلب عليها للون ، فإن اهتمام السيد بنقل العالم الروحي الداخلي للشخصيات محسوس بالفعل. الفترة الأولى من الإبداع Giorgione أكمل تأليفه الرائع "Madonna of Castelfranco" (حوالي 1504 ، Castelfranco ، الكاتدرائية).

من عام 1505 ، بدأت فترة النضج الإبداعي للفنان ، وسرعان ما انقطع بسبب مرضه المميت. خلال هذه السنوات الخمس القصيرة ، تم إنشاء روائعه الرئيسية: "جوديث" و "عاصفة رعدية" و "سليبينج فينوس" و "حفلة موسيقية" ومعظم اللوحات القليلة. في هذه الأعمال ، تم الكشف عن إتقان الإمكانيات اللونية والتعبيرية الخاصة للرسم الزيتي ، المتأصلة في الرسامين العظماء في مدرسة البندقية. يجب أن يقال أن الفينيسيين ، الذين لم يكونوا أول مبدعي وموزعي الرسم الزيتي ، كانوا في الواقع من بين أول من اكتشف الإمكانيات والميزات المحددة للرسم الزيتي.

وتجدر الإشارة إلى أن السمات المميزة لمدرسة البندقية كانت على وجه التحديد التطور السائد للرسم الزيتي والتطور الأضعف بكثير للرسم الجداري. أثناء الانتقال من نظام القرون الوسطى إلى نظام عصر النهضة الواقعي للرسم الضخم ، كان الفينيسيون ، بطبيعة الحال ، مثل معظم الشعوب التي انتقلت من العصور الوسطى إلى مرحلة عصر النهضة في تطور الثقافة الفنية ، مهجورة بالكامل تقريبًا الفسيفساء. لم يعد بإمكان لونيتها اللامعة والزخرفية للغاية مواجهة التحديات الفنية الجديدة بشكل كامل. بالطبع ، استمر استخدام تقنية الفسيفساء ، لكن دورها أصبح أقل وضوحًا. باستخدام تقنية الفسيفساء ، كان لا يزال من الممكن تحقيق نتائج في عصر النهضة تلبي نسبيًا الاحتياجات الجمالية في ذلك الوقت. لكن فقط الخصائص المحددة للفسيفساء المصغرة ، وإشراقها الفريد من نوعه ، وميضها السريالي ، وفي الوقت نفسه ، زيادة الزخرفة للتأثير الكلي لا يمكن تطبيقها بالكامل في ظل ظروف النموذج الفني الجديد. صحيح أن الإشعاع الضوئي المتزايد للوحة الفسيفساء المتلألئة المتلألئة ، على الرغم من أنها تحولت بشكل غير مباشر ، إلا أنها أثرت على لوحة عصر النهضة في البندقية ، والتي كانت تنجذب دائمًا نحو الوضوح الرنان والثراء اللامع للألوان. لكن النظام الأسلوبي الذي ارتبطت به الفسيفساء ، وبالتالي تقنيتها ، كان عليها ، مع استثناءات قليلة ، أن تترك مجال الرسم الضخم الضخم. تقنية الفسيفساء نفسها ، التي تُستخدم الآن في كثير من الأحيان لأغراض أكثر خصوصية وضيقة ، ذات طبيعة زخرفية وتطبيقية ، لم ينسها البندقية تمامًا. علاوة على ذلك ، كانت ورش الفسيفساء الفينيسية واحدة من تلك المراكز التي جلبت تقاليد تكنولوجيا الفسيفساء ، ولا سيما smalt ، إلى عصرنا.

احتفظت لوحة الزجاج المعشق أيضًا ببعض الأهمية بسبب "لمعانها" ، على الرغم من أنه يجب الاعتراف بأنه لم يكن لها أبدًا نفس الأهمية سواء في البندقية أو في إيطاليا ككل كما هو الحال في الثقافة القوطية في فرنسا وألمانيا. قدم "سانت جورج" (القرن السادس عشر) فكرة عن إعادة التفكير البلاستيكي في عصر النهضة للإشعاع البصري للرسم على الزجاج الملون في العصور الوسطى من قبل "سانت جورج" (القرن السادس عشر) في كنيسة سان جيوفاني إي باولو.

بشكل عام ، في فن عصر النهضة ، استمر تطوير الرسم الضخم إما في أشكال الرسم الجداري ، أو على أساس التطور الجزئي للتمبرا ، وبشكل أساسي على الاستخدام الضخم والزخرفي للرسم الزيتي (ألواح الجدران) .

فريسكو هي تقنية تم من خلالها إنشاء روائع مثل دورة ماساشيو ومقاطع رافائيل ولوحات مايكل أنجلو سيستين تشابل في أوائل وعصر النهضة. لكن في مناخ البندقية ، اكتشفت في وقت مبكر عدم استقرارها ولم تكن منتشرة في القرن السادس عشر. وهكذا ، تم تدمير اللوحات الجدارية للمجمع الألماني "Fondaco dei Tedeschi" (1508) ، الذي نفذه جورجوني بمشاركة الشاب تيتيان ، بالكامل تقريبًا. نجت فقط بضع شظايا نصف باهتة ، أفسدها الرطوبة ، من بينها شخصية امرأة عارية ، مليئة بسحر براكسيتيل تقريبًا ، من صنع جيورجيون. لذلك ، تم أخذ مكان الرسم على الحائط ، بالمعنى الصحيح للكلمة ، من خلال لوحة جدارية على قماش ، مصممة لغرفة معينة وتم تنفيذها باستخدام تقنية الرسم الزيتي.

تلقت اللوحة الزيتية تطورًا واسعًا وغنيًا بشكل خاص في البندقية ، ولكن ليس فقط لأنها بدت الطريقة الأكثر ملاءمة لاستبدال اللوحة الجدارية بتقنية أخرى للرسم تتكيف مع المناخ الرطب ، ولكن أيضًا بسبب الرغبة في نقل صورة الشخص في الارتباط الوثيق بالبيئة الطبيعية من حوله ، والاهتمام بالتجسيد الواقعي للثراء اللوني واللون للعالم المرئي يمكن الكشف عنه باكتمال خاص ومرونة خاصة في تقنية الرسم الزيتي. في هذا الصدد ، لإرضاء قوتها اللونية الكبيرة وصوتها اللامع بوضوح ، ولكن أكثر زخرفية في الطبيعة ، يجب أن تفسح اللوحة الحرارية على الألواح في تركيبات الحامل الطريق بشكل طبيعي للزيت ، وقد تم تنفيذ عملية إزاحة درجة الحرارة بالطلاء الزيتي بشكل متسق بشكل خاص في مدينة البندقية. لا ينبغي أن ننسى أنه بالنسبة لرسامي البندقية ، كانت الخاصية القيمة بشكل خاص للرسم الزيتي هي قدرتها على أن تكون أكثر مرونة من درجة الحرارة ، وحتى في الهواء الطلق ، لنقل الألوان الفاتحة والظلال المكانية للبيئة البشرية ، والقدرة على بلطف وصوت نحت شكل جسم الإنسان. بالنسبة إلى Giorgione ، الذي عمل قليلاً نسبيًا في مجال التراكيب الضخمة (كانت لوحته ، في جوهرها ، إما حامل في الطبيعة ، أو كانت ضخمة في صوتها العام ، ولكنها غير مرتبطة بهيكل التكوين المعماري المحيط للداخل ) ، كانت هذه الاحتمالات المتأصلة في الرسم الزيتي ذات قيمة خاصة. من المميزات أن الصب الناعم للشكل مع chiaroscuro متأصل أيضًا في رسوماته.

إن الشعور بالتعقيد الغامض للعالم الروحي الداخلي للشخص ، مخفي وراء الجمال الواضح الواضح والشفاف لمظهره الخارجي النبيل ، يجد تعبيرا عنه في "جوديث" الشهيرة (قبل 1504 ، لينينغراد ، متحف الإرميتاج). "جوديث" هي رسمياً تأليف حول موضوع توراتي. علاوة على ذلك ، على عكس لوحات العديد من Quattrocentists ، فهو تكوين حول موضوع ، وليس توضيحًا لنص توراتي. لذلك ، لا يصور السيد أي لحظة ذروة من وجهة نظر تطور الحدث ، كما فعل سادة Quattrocento عادةً (جوديث تضرب Holofernes بالسيف أو تحمل رأسه المقطوع مع الخادمة).

على خلفية منظر طبيعي هادئ قبل غروب الشمس ، تحت مظلة شجرة بلوط ، متكئة بعناية على الدرابزين ، تقف جوديث النحيلة. الحنان الناعم لشخصيتها ينطلق على النقيض من الجذع الضخم لشجرة عظيمة. الملابس ذات اللون القرمزي الناعم تتخللها ثنيات متقطعة مضطربة ، وكأنها صدى بعيد لزوبعة عابرة. في يدها ، تمسك سيفًا كبيرًا ذو حدين يستريح على الأرض مع طرفه على الأرض ، ويؤكد لمعانه البارد واستقامته على النقيض من مرونة الساق نصف عارية التي تطأ رأس هولوفرنيس. تنزلق نصف ابتسامة غير محسوسة على وجه جوديث. يبدو أن هذا التكوين ينقل كل سحر صورة المرأة الشابة ، الجميلة الباردة ، والتي يتردد صداها ، مثل نوع من المرافقة الموسيقية ، من خلال الوضوح الناعم للطبيعة الهادئة المحيطة. في الوقت نفسه ، تجلب الحافة الباردة للسيف ، والقسوة غير المتوقعة للدافع - القدم العارية الرقيقة التي تطأ رأس هولوفرنز الميت - شعورًا بالقلق والقلق الغامضين في هذه الصورة المزاجية التي تبدو متناغمة وشاعريًا تقريبًا.

على العموم ، بالطبع ، يظل النقاء الواضح والهادئ للمزاج الحالم هو الدافع المهيمن. ومع ذلك ، فإن المقارنة بين نعيم الصورة والقسوة الغامضة لعنصر السيف والرأس المدوس ، والتعقيد شبه المخالف لهذا المزاج المزدوج ، يمكن أن يغرق المشاهد الحديث في بعض الارتباك.

لكن من الواضح أن معاصري جيورجيون كانوا أقل تأثرًا بقسوة التناقض (لم تكن إنسانية عصر النهضة مفرطة الحساسية أبدًا) ، بدلاً من الانجذاب لذلك النقل الخفي لأصداء العواصف البعيدة والصراعات الدراماتيكية ، والتي ضدها اكتساب الانسجام المكرر ، حالة صفاء الروح الإنسانية الجميلة حالمة.

في الأدب ، هناك أحيانًا محاولة لتقليص معنى فن جيورجيون للتعبير عن المثل العليا لنخبة البندقية الأرستقراطية المستنيرة إنسانيًا في ذلك الوقت. ومع ذلك ، هذا ليس صحيحًا تمامًا ، أو بالأحرى ليس كذلك فقط. المحتوى الموضوعي لفن جيورجيون أوسع وأكثر عالمية بما لا يقاس من العالم الروحي لتلك الطبقة الاجتماعية الضيقة التي يرتبط عمله بها ارتباطًا مباشرًا. إن الشعور بنبل الروح البشرية المصقول ، والسعي لتحقيق الكمال المثالي للصورة الجميلة لشخص يعيش في وئام مع البيئة ، مع العالم المحيط ، كان له أيضًا أهمية تقدمية عامة كبيرة لتطور الثقافة.

كما ذكرنا ، فإن الاهتمام بحدة الصورة ليس من سمات عمل جيورجيون. هذا لا يعني على الإطلاق أن شخصياته ، مثل صور الفن القديم الكلاسيكي ، خالية من أي أصالة فردية ملموسة. يختلف مجوسه في بدايات "عشق المجوس" والفلاسفة في "ثلاثة فلاسفة" (حوالي 1508 ، فيينا ، متحف Kunsthistorisches) عن بعضهم البعض ، ليس فقط في العمر ، ولكن أيضًا في مظهرهم ، في شخصيتهم. ومع ذلك ، فإنهم ، ولا سيما "الفلاسفة الثلاثة" ، مع كل الفروق الفردية في الصور ، لا ننظر إليهم بشكل أساسي على أنهم أفراد فريدون ومتميزون بوضوح ، أو حتى أكثر من ذلك كصورة من ثلاثة أعمار (شاب ، زوج ناضج ورجل عجوز) ، ولكن كتجسيد لجوانب مختلفة ، جوانب مختلفة من الروح البشرية. ليس من قبيل الصدفة والمبرر جزئيًا أن تكون الرغبة في رؤية ثلاثة علماء تجسيدًا لثلاثة جوانب للحكمة: التصوف الإنساني للرشدية الشرقية (رجل يرتدي عمامة) ، والأرسطية (رجل عجوز) والإنسانية المعاصرة للفنان ( شاب يحدق بفضول في العالم). من الممكن تمامًا أن يضع جورجوني هذا المعنى في الصورة التي أنشأها.

لكن المحتوى البشري والثراء المعقد للعالم الروحي للأبطال الثلاثة في الصورة أوسع وأغنى من أي تفسير أحادي الجانب لهم.

في الأساس ، تم إجراء أول مقارنة من هذا القبيل في إطار نظام فن عصر النهضة الناشئ في فن جيوتو - في لوحة جدارية له "قبلة يهوذا". ومع ذلك ، تمت قراءة المقارنة بين المسيح ويهوذا بوضوح شديد ، لأنها كانت مرتبطة بأسطورة دينية معروفة عالميًا في ذلك الوقت ، وهذه المعارضة لها طابع صراع عميق لا يمكن التوفيق بين الخير والشر. إن وجه يهوذا الخائن والمرائي الخبيث بمثابة نقيض لوجه المسيح النبيل والمليء بالصرامة. نظرًا لوضوح الحبكة ، فإن تضارب هاتين الصورتين له محتوى أخلاقي واعي على الفور. التفوق الأخلاقي والأخلاقي (بتعبير أدق ، الأخلاقي في اندماجهما) ، علاوة على ذلك ، انتصار المسيح الأخلاقي على يهوذا في هذا الصراع واضح لنا بلا شك.

في Giorgione ، فإن تجاور الشخصية الأرستقراطية الهادئة ظاهريًا ، غير المقيدة ، الأرستقراطية للزوج النبيل والشخصية الشريرة والقاعدة إلى حد ما التي تشغل منصبًا تابعًا فيما يتعلق بها ، لا يرتبط بحالة الصراع ، على أي حال ، مع ذلك تعنت واضح للنزاع بين الشخصيات وكفاحهم ، مما يعطي مثل هذا المعنى المأساوي لجيوتو ، الذي يجمعه قبلة الزاحف يهوذا والمسيح ، الجميل في روحانيته الصارمة الهادئة ( من الغريب أن احتضان يهوذا ، الذي ينذر بعذاب المعلم على الصليب ، يتردد مرة أخرى ، كما كان ، مع الفكرة التركيبية للقاء ماري مع إليزابيث ، التي أدرجها جيوتو في الدورة العامة لحياة المسيح والبث الإذاعي. عن مجيء ولادة المسيح.).

مستبصر ومتناغم في تعقيده وغموضه الخفي ، فن Giorgione غريب عن الصدامات المفتوحة وصراعات الشخصيات. وليس من قبيل المصادفة أن جورجونيه لم يستوعب الاحتمالات المتضاربة الدراماتيكية المخبأة في الفكرة التي رسمها.

هذا هو اختلافه ليس فقط عن جيوتو ، ولكن أيضًا عن تلميذه اللامع تيتيان ، الذي اشتعل في فترة ازدهاره الأول لإبداعه البطولي والمبهج ، وإن كان بطريقة مختلفة عن جيوتو ، في فيلمه "ديناريوس قيصر" ، إذا جاز التعبير ، المعنى الأخلاقي للمقاومة الجمالية لنبل المسيح الجسدي والروحي مع القوة الحقيرة والوحشية لشخصية الفريسي. في الوقت نفسه ، من المفيد للغاية أن يشير تيتيان أيضًا إلى الحادثة الإنجيلية المعروفة ، المتضاربة بشكل قاطع في طبيعة الحبكة نفسها ، وحل هذا الموضوع ، بالطبع ، من حيث الانتصار المطلق للإرادة العقلانية والمنسجمة لشخص يجسد هنا عصر النهضة والمثل الإنسانية على نقيضه.

بالانتقال إلى أعمال البورتريه الفعلية لجورجونيه ، يجب أن ندرك أن واحدة من أكثر الصور المميزة في فترة نضجه للإبداع هي "صورة أنطونيو بروكاردو" الرائعة (حوالي 1508 - 1510 ، بودابست ، متحف الفنون الجميلة). في ذلك ، بالطبع ، يتم نقل السمات الشخصية الفردية لشاب نبيل بدقة ، لكن من الواضح أنها مخففة ومنسوجة في صورة الشخص المثالي.

الحركة الحرة غير المقيدة ليد الشاب ، الطاقة التي يشعر بها الجسم ، نصف مخفية تحت رداء فضفاض واسع ، الجمال النبيل للوجه الداكن الباهت ، الطبيعة المقيدة لغرس الرأس على رقبة قوية ونحيلة ، جمال محيط الفم المحدد بشكل مرن ، والحلم المدروس لشخص ينظر إلى المسافة وإلى الجانب من نظرة المشاهد - كل هذا يخلق صورة لشخص مليء بالقوة النبيلة ، تمسك به واضح وهادئ وعميق معتقد. المنحنى الناعم للخليج مع المياه الراكدة ، والساحل الجبلي الصامت مع المباني الهادئة بشكل رسمي تشكل خلفية طبيعية ( بسبب الخلفية المظلمة للوحة ، لا يمكن تمييز المناظر الطبيعية في النسخ.) ، والذي ، كما هو الحال دائمًا مع Giorgione ، لا يكرر بالإجماع إيقاع ومزاج الشخصية الرئيسية ، ولكنه ، كما كان ، يتوافق بشكل غير مباشر مع هذا المزاج.

نعومة نحت الوجه واليد تذكرنا إلى حد ما بسفوماتو ليوناردو. حل ليوناردو وجورجونيه في نفس الوقت مشكلة الجمع بين الهندسة المعمارية الصافية لأشكال الجسم البشري مع نمذجةها الناعمة ، مما يجعل من الممكن نقل ثراء ظلالها البلاستيكية وظلال chiaroscuro - إذا جاز التعبير ، "التنفس" ذاته من جسم الإنسان. إذا كان ليوناردو عبارة عن تدرج للضوء والظلام ، وهو أفضل تظليل للشكل ، فإن Giorgione sfumato له طابع خاص - إنه ، كما كان ، نمذجة أحجام جسم الإنسان بتيار عريض من الضوء الناعم .

تبدأ صور جورجونيه خطًا رائعًا لتطوير صورة البندقية لعصر النهضة العالي. سيتم تطوير ميزات لوحة Giorgione بشكل أكبر بواسطة Titian ، الذي ، على عكس Giorgione ، لديه إحساس أكثر حدة وأقوى بالفرد الفردي للشخصية البشرية المصورة ، وإدراك أكثر ديناميكية للعالم.

ينتهي عمل جورجونيه بعملين - "الزهرة النائمة" (حوالي 1508 - 1510 ، درسدن ، معرض الفنون) و "الحفلة الموسيقية" في اللوفر (1508). ظلت هذه اللوحات غير مكتملة ، وتم الانتهاء من خلفية المناظر الطبيعية فيها من قبل صديق جيورجيون الأصغر والطالب ، تيتيان العظيم. بالإضافة إلى ذلك ، فقد "كوكب الزهرة النائم" بعض خصائصه التصويرية بسبب عدد من الأضرار وعمليات الترميم غير الناجحة. ولكن مهما كان الأمر ، فقد تم في هذا العمل الكشف عن مثال وحدة الجمال الجسدي والروحي للإنسان بملء إنساني كبير ووضوح قديم تقريبًا.

منغمسة في سبات هادئ ، يصور جيورجيون كوكب الزهرة العارية على خلفية المناظر الطبيعية الريفية ، ويتناغم الإيقاع اللطيف الهادئ للتلال مع صورتها. جو يوم غائم يخفف من جميع الخطوط وفي نفس الوقت يحافظ على التعبير البلاستيكي للأشكال. من المميزات أنه هنا مرة أخرى يتجلى الارتباط المحدد بين الشكل والخلفية ، ويُفهم على أنه نوع من المرافقة للحالة الروحية للبطل. ليس من قبيل المصادفة أن الإيقاع الهادئ للغاية للتلال ، جنبًا إلى جنب مع الإيقاعات الواسعة للمروج والمراعي ، يدخل في تناقض منسجم بشكل غريب مع النعومة الناعمة والمطولة لخطوط الجسم ، والتي بدورها ، يتناقض مع الثنيات الناعمة المضطربة للنسيج الذي تنحني عليه الزهرة العارية. على الرغم من أن المناظر الطبيعية لم تكتمل بواسطة Giorgione نفسه ، ولكن بواسطة Titian ، إلا أن وحدة البنية التصويرية للصورة ككل تستند بلا منازع إلى حقيقة أن المناظر الطبيعية ليست منسجمة فقط مع صورة كوكب الزهرة ولا ترتبط بشكل غير مبال بل هو في تلك العلاقة المعقدة التي يوجد فيها الخط في الموسيقى.على النقيض من ألحان المغني والجوقة المصاحبة له. ينقل جورجونيه إلى مجال علاقة "الإنسان بالطبيعة" مبدأ القرار الذي استخدمه اليونانيون في الفترة الكلاسيكية في صورهم التماثيل ، موضحًا العلاقة بين حياة الجسد وستائر الملابس الخفيفة التي ألقيت عليها. هناك ، كان إيقاع الستائر ، كما كان ، صدى ، صدى لحياة وحركة جسم الإنسان ، خاضعًا في حركته في نفس الوقت لطبيعة مختلفة من كيانه الخامل عن الطبيعة المرنة الحية لجسم بشري نحيف. لذلك في لعبة ستائر التماثيل في القرنين الخامس والرابع قبل الميلاد. ه. تم الكشف عن إيقاع ، على النقيض من تظليل اللدونة الواضحة "المدورة" المرنة للجسم نفسه.

مثل غيرها من إبداعات عصر النهضة العالي ، فإن فينوس جورج في جمالها المثالي مغلق ، وكما هو الحال ، "منعزل" ، وفي نفس الوقت "مرتبط بشكل متبادل" بالمشاهد وموسيقى الطبيعة المحيطة بها ، متناسقة بجمالها. ليس من قبيل المصادفة أنها منغمسة في أحلام صافية بالنوم الهادئ. تخلق اليد اليمنى خلف الرأس منحنىًا إيقاعيًا واحدًا يحتضن الجسم ويغلق جميع الأشكال في محيط واحد سلس.

تخلق الجبهة الخفيفة الهادئة والحواجب المقوسة بهدوء والجفون المنخفضة بهدوء والفم الصارم الجميل صورة نقاوة شفافة لا يمكن وصفها بالكلمات.

كل شيء مليء بالشفافية البلورية ، والتي لا يمكن تحقيقها إلا عندما تعيش روح صافية غير ضبابية في جسد مثالي.

يصور فيلم "Concert" على خلفية مشهد مهيب هادئ ، شابان يرتديان ملابس رائعة وامرأتان عاريتان ، يشكلان مجموعة حرة بلا قيود. تيجان الأشجار المستديرة ، والحركة البطيئة الهادئة للغيوم الرطبة تتناغم بشكل مذهل مع الإيقاعات الحرة الواسعة لملابس وحركات الشباب ، مع جمال فخم للمرأة العارية. أعطى الطلاء المظلمة مع الوقت الصورة لونًا ذهبيًا دافئًا وساخنًا تقريبًا. في الواقع ، كانت رسوماتها تتميز في الأصل بنبرة شاملة متوازنة. تم تحقيقه من خلال تجاور متناسق دقيق ودقيق بين درجات حرارة معتدلة ودافئة معتدلة. لقد كان هذا الحياد الناعم الدقيق والمعقد للنغمة العامة ، المكتسبة من خلال التباينات الملتقطة بدقة ، هو الذي لم يخلق فقط خاصية الوحدة المميزة لجورجوني بين التمايز الدقيق للظلال والوضوح الهادئ للكل اللوني ، ولكن أيضًا خفف إلى حد ما ذلك الحسي المبهج. ترنيمة للجمال الرائع والاستمتاع بالحياة التي تتجسد في الصورة.

إلى حد أكبر من الأعمال الأخرى لجورجوني ، يبدو أن "الحفل الموسيقي" يعد مظهر تيتيان. في الوقت نفسه ، فإن أهمية هذا العمل المتأخر لجورجونيه ليس فقط في دوره التحضيري ، إذا جاز التعبير ، ولكن في حقيقة أنه يكشف مرة أخرى ، ولن يتكرر من قبل أي شخص في المستقبل ، عن السحر الغريب لإبداعه. شخصية. يبدو الفرح الحسي لوجودك في تيتيان أيضًا وكأنه ترنيمة مبهجة ومبهجة للسعادة البشرية ، حقها الطبيعي في التمتع. في Giorgione ، يتم تلطيف الفرح الحسي للدافع من خلال التأمل الحالم ، الخاضع لانسجام واضح ومتوازن من منظور شامل للحياة.

اكتسب عمل الأساتذة الذين عملوا في البندقية ، أحد أهم مراكز الحياة الفكرية والفنية لإيطاليا في القرن السادس عشر ، تلوينًا خاصًا تمامًا. هنا ، بحلول هذا الوقت ، نشأت ثقافة معمارية فريدة وعالية بشكل استثنائي ، مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بتاريخ المدينة ، وخصائص بنائها وخصائص الحياة الفينيسية.

مدينة البندقيةأذهل العديد من الزوار والأجانب باتساع الاتصالات الدولية ، والعدد الهائل من السفن الراسية في لاغونا وفي المراسي في وسط المدينة ، والسلع الغريبة على كورنيش دي سكيافوني وأكثر من ذلك ، في مركز التسوق في البندقية (في جسر ريالتو). لقد أدهشتني روعة احتفالات الكنيسة والاحتفالات المدنية ، والتي تحولت إلى عروض بحرية رائعة.

لم يتم تقييد الهواء الحر لعصر النهضة والإنسانية في البندقية من قبل نظام الإصلاح المضاد. طوال القرن السادس عشر تم الحفاظ على حرية الدين هنا ، وتطور العلم بحرية إلى حد ما ، وتوسعت طباعة الكتب.

بعد عام 1527 ، عندما غادر العديد من الإنسانيين والفنانين روما ، أصبحت البندقية ملاذهم. أريتينو ، سانسوفينو ، سيرليو جاءوا إلى هنا. كما هو الحال في روما ، وقبل ذلك في فلورنسا وأوربينو ومانتوا وغيرهم ، تطور العمل الخيري والعاطفة لجمع المخطوطات والكتب والأعمال الفنية أكثر فأكثر هنا. تنافس نبلاء البندقية في تزيين المدينة بالمباني العامة الجميلة والقصور الخاصة المطلية والمزينة بالنحت. تم التعبير عن الشغف العام بالعلم في نشر الأطروحات العلمية ، على سبيل المثال ، العمل على الرياضيات التطبيقية من قبل لوكا باسيولي "على النسب الإلهية" ، الذي نُشر في عام 1509. ازدهرت مجموعة متنوعة من الأنواع في الأدب - من الرسائل الرسالية إلى الدرامية.

وصلت ارتفاعات ملحوظة في القرن السادس عشر. اللوحة البندقية. كان هنا في التراكيب متعددة الأشكال لكارباتشيو (1480-1520) ، أحد أول رسامي المناظر الطبيعية الحقيقيين ، في اللوحات الاحتفالية الفخمة لفيرونيز (1528-1588) ، ولد فن الألوان. تم إنشاء خزانة لا تنضب من الصور البشرية من قبل اللامع تيتيان (1477-1576) ؛ حقق تينتوريتو (1518-1594) دراما عالية.

لا تقل أهمية عن التحولات التي حدثت في العمارة الفينيسية. خلال الفترة قيد الاستعراض ، تم تكييف نظام الوسائل الفنية والتعبيرية التي تم تطويرها في توسكانا وروما للاحتياجات المحلية ، وتم دمج التقاليد المحلية مع الآثار الرومانية. هذه هي الطريقة التي تم بها تشكيل نسخة أصلية تمامًا من طراز عصر النهضة الكلاسيكي في البندقية. تم تحديد طبيعة هذا النمط ، من ناحية ، من خلال استقرار التقاليد البيزنطية والشرقية والقوطية ، التي أعيدت صياغتها في الأصل واستوعبتها بقوة من قبل البندقية المحافظة ، ومن ناحية أخرى ، من خلال السمات الفريدة للمناظر الطبيعية لمدينة البندقية.

الموقع الحصري لمدينة البندقية على الجزر وسط البحيرة ، وضيق الأبنية ، الذي تنقطع فقط في أماكن بمربعات صغيرة ، واضطراب شبكة القنوات التي تقطعها ، وضيق الشوارع ، وأحيانًا أقل من متر. متصلة بالعديد من الجسور ، وأولوية الممرات المائية والجندول ، باعتبارها الوسيلة الرئيسية للنقل - هذه هي السمات الأكثر تميزًا لهذه المدينة الفريدة ، حيث اكتسبت مساحة صغيرة فيها قيمة القاعة المفتوحة (الشكل 23).

أخيرًا شكل مظهره ، الذي استمر حتى عصرنا ، خلال القرن السادس عشر ، عندما تم تزيين القناة الكبرى - الشريان المائي الرئيسي - بعدد من القصور المهيبة ، وتطوير المراكز العامة والتسوق الرئيسية في المدينة تم تحديده أخيرًا.

سانسوفينو ، بعد أن فهم بشكل صحيح الأهمية الحضرية لساحة سان ماركو ، فتحها على قناة وبحيرة ، وإيجاد الوسائل اللازمة للتعبير في الهندسة المعمارية عن جوهر المدينة كعاصمة لقوة بحرية قوية. أكمل بالاديو ولونغينا ، اللذان عملا بعد سانسوفينو ، تشكيل أفق المدينة ، ووضع العديد من الكنائس في نقاط التخطيط الحاسمة للمدينة (دير سان جورجيو ماجوري ، وكنائس إل ريدينتور وسانتا ماريا ديلا سالوت. التنمية الحضرية ، التي هي الخلفية للعديد من المباني الفريدة ، السمات الأكثر ثباتًا لثقافة معمارية مميزة وعالية جدًا في البندقية (الشكل 24 ، 25 ، 26).

الشكل 24. مدينة البندقية. منزل على رصيف روس ؛ على اليمين إحدى القنوات

الشكل 25. مدينة البندقية. قناة أوني سانتي القصر الأيمن في محكمة سولدا

الشكل 26. مدينة البندقية. المباني السكنية في القرن السادس عشر.: 1 - منزل في كالي دي فورلاني ؛ 2 - منزل في Salidzada dei Greci ؛ 3 - منزل على جسر روس ؛ 4 - منازل في كامبو سانتا مارينا ؛ 5 - منزل على جسر سان جوزيبي ؛ 6 - قصر في محكمة سولدا ؛ 7 - بالاسيتو في كالي ديل أوليو

في بناء المساكن العادية لمدينة البندقية في القرن السادس عشر.بشكل رئيسي ، تم تطوير الأنواع في القرن الماضي أو حتى قبل ذلك. بالنسبة للفئات الأكثر فقراً من السكان ، استمروا في بناء مجمعات من المباني متعددة الأقسام ، تقع موازية لجوانب فناء ضيق ، يحتوي على مباني وشقق منفصلة لعائلات أقل الموظفين في الجمهورية (منزل في كامبو سانتا مارينا ؛ انظر الشكل 26.4) ؛ قاموا ببناء منازل من قسمين ومتعدد الأقسام مع شقق في طابق واحد أو طابقين لكل منها ، مع مداخل وسلالم مستقلة ؛ منازل المطورين الأكثر ثراءً مع شقتين تقع واحدة فوق الأخرى ومعزولة وفقًا لنفس المبدأ (منزل في calle dei Furlani ، انظر الشكل 26.1) ؛ مساكن التجار ، التي تقترب بالفعل من مخطط قصور نبلاء البندقية ، ولكن من حيث طبيعة وحجم العمارة ، لا تزال موجودة بالكامل في دائرة المباني العادية.

بحلول القرن السادس عشر ، على ما يبدو ، تشكلت أخيرًا أساليب التخطيط والأساليب البناءة وتكوين واجهة المباني. لقد شكلوا المظهر المعماري للمباني السكنية العادية في البندقية ، والتي نجت حتى يومنا هذا.

السمات المميزة لمنازل القرن السادس عشر. كان هناك أولا وقبل كل شيء زيادة في عدد الطوابق من طابقين أو ثلاثة إلى ثلاثة أو أربعة طوابق وتوسيع المباني ؛ لذلك ، عرض بيوت الصندل في القرنين الثاني عشر والثالث عشر. يساوي ، كقاعدة عامة ، عمق غرفة واحدة ؛ في القرن الخامس عشر عادةً ما تحتوي المباني السكنية بالفعل على صفين من الغرف ، ولكن الآن أصبح هذا هو القاعدة ، وفي بعض الحالات يتم توجيه شقق بأكملها إلى جانب واحد من الواجهة (مجمع في كامبو سانتا مارينا). أدت هذه الظروف ، بالإضافة إلى الرغبة في العزلة التي لا غنى عنها لكل شقة ، إلى تطوير تصميم متطور للغاية للأقسام.

أظهر بناة غير معروفين براعة كبيرة ، حيث قاموا بترتيب ساحات فناء مضيئة ، وإنشاء مداخل للطابقين الأول والعلوي من جوانب مختلفة من المبنى ، وكتابة درجات سلم تؤدي إلى شقق مختلفة واحدة فوق الأخرى (كما يمكن رؤيته في بعض رسومات ليوناردو دافنشي) ، تميل مجموعات منفصلة من السلالم على الجدران الطولية المزدوجة للبدن. من القرن السادس عشر في البناء السكني ، كما هو الحال في القصور ، توجد أحيانًا سلالم حلزونية ؛ المثال الأكثر شهرة هو الدرج اللولبي الخارجي المقنطر في Palazzo Contarini-Minelli (القرنين الخامس عشر والسادس عشر).

في المنازل المسدودة ، ترسخ هيكل أرضي من الدهليز (ما يسمى "aule") ، يخدم غرفتين أو ثلاث غرف أو شقق - وهي ميزة كانت منتشرة في وقت سابق في المنازل الفردية الأكثر ثراءً أو في قصور النبلاء. أصبحت ميزة التخطيط هذه نموذجية في القرن التالي في إسكان الفقراء ، والذي كان له خطة مدمجة مع شقق وغرف مجمعة حول ساحة إضاءة مغلقة.

بحلول القرنين الخامس عشر والسادس عشر. كما تم إنشاء أشكال وتقنيات معدات البناء. مع تربة البندقية المشبعة بالمياه ، كان تقليل وزن المبنى ذا أهمية كبيرة. لفترة طويلة ، كانت الأكوام الخشبية بمثابة أساسات ، ولكن إذا تم استخدام أكوام قصيرة سابقة (بطول متر تقريبًا) ، والتي كانت تعمل فقط على ضغط التربة ، ولكن: ليس لنقل ضغط المبنى إلى الطبقات الأكثر كثافة تحتها ، إذن من القرن السادس عشر. بدأ في قيادة أكوام طويلة حقيقية (9 قطع لكل متر مربع). فوقهم ، تم ترتيب شواية من خشب البلوط أو الصنوبر ، حيث تم وضع أساس حجري على ملاط ​​أسمنتي. تصنع الجدران الحاملة بسمك 2-3 طوب.

كانت السقوف خشبية ، لأن الأقبية ، التي كان لها وزن كبير ، تتطلب المزيد من جدران البناء الضخمة التي يمكن أن تتحمل الدفع. تم وضع الحزم في كثير من الأحيان (كانت المسافة بينهما من عرض واحد ونصف إلى عرضين للحزمة) وعادة ما تُترك بدون خيوط. ولكن في المنازل والقصور والمباني العامة الأكثر ثراءً ، تم تطويقها ودهانها وتزيينها بالمنحوتات الخشبية والجص. توفر أرضيات البلاط أو الطوب الحجري الموضوعة على طبقة داخلية بلاستيكية للهيكل بعض المرونة والقدرة على تحمل تسوية غير متساوية للجدار. تم تحديد مساحات المبنى من خلال طول الخشب المستورد (4.8-7.2 م) ، والذي لم يتم قطعه عادة. كانت الأسطح مائلة ، مع بلاط السقف على عوارض خشبية ، وأحيانًا مع تصريف حجري على طول الحافة.

على الرغم من عدم تدفئة المنازل بشكل عام ، تم تركيب مدفأة في المطبخ وغرفة المعيشة أو القاعة الرئيسية. كانت البيوت تحتوي على نظام صرف صحي ، وإن كان بدائيًا - كانت المراحيض تُصنع في المطبخ ، في منافذ فوق المصاعد مع قنوات مدمجة في الجدار. غمرت المياه فتحات المخارج عند ارتفاع المد ، وعند انخفاض المد ، كانت تنقل مياه الصرف الصحي إلى البحيرة. تم العثور على طريقة مماثلة أيضًا في مدن إيطالية أخرى (على سبيل المثال ، في ميلانو).

الشكل 27. مدينة البندقية. آبار. في ساحة Volto Santo ، القرن الخامس عشر ؛ في فناء كنيسة سان جيوفاني كريسوستومو ؛ مخطط وقسم من الفناء مع بئر (مخطط جهاز الصرف)

لطالما احتلت إمدادات المياه في البندقية (منذ القرن الثاني عشر) سلطات المدينة ، حيث أن طبقات المياه الجوفية العميقة توفر المياه المالحة المناسبة فقط للاحتياجات المنزلية. آبار الشرب ، المصدر الرئيسي لإمدادات المياه ، كانت مليئة بالترسيب الجوي ، وجمعها من أسطح المباني ومن سطح الأفنية يتطلب أجهزة معقدة للغاية (الشكل 27). تم جمع مياه الأمطار من كامل سطح الفناء المرصوف ، والذي كان منحدراته إلى أربعة ثقوب. من خلالهم ، توغل في صالات العرض - القيسونات الغريبة ، مغمورة في طبقة من الرمال التي كانت بمثابة مرشح ، وتدفق إلى قاع خزان طيني واسع مدمج في الأرض (يعتمد شكله وحجمه على شكل وحجم حديقة منزل). عادة ما يتم بناء الآبار من قبل سلطات المدينة أو المواطنين البارزين. كانت أحجار الآبار المطوية بالماء أو الرخام أو حتى البرونز ، المغطاة بالمنحوتات والمزخرفة بشعار النبالة الخاصة بالجهة المانحة ، أعمالاً فنية حقيقية (بئر من البرونز في فناء قصر دوجي).

كانت واجهات المباني السكنية العادية في البندقية دليلاً واضحًا على أن الصفات الجمالية والفنية العالية للمبنى يمكن تحقيقها من خلال الاستخدام الماهر للأشكال الأولية أو الوظيفية أو الهيكلية ، دون إدخال تفاصيل إضافية معقدة واستخدام مواد باهظة الثمن. كانت جدران المنازل المبنية من الطوب تُلصق أحيانًا وتُطلى باللون الرمادي أو الأحمر. على هذه الخلفية ، برزت عتبات الأبواب والنوافذ الحجرية البيضاء. تم استخدام الكسوة الرخامية فقط في منازل الأثرياء وفي القصور.

تم تحديد التعبير الفني للواجهات من خلال التجميع البارع ، أحيانًا الموهوب ، لفتحات النوافذ والمداخن والشرفات البارزة من مستوى الواجهة (ظهر الأخير في القرن الخامس عشر فقط في المساكن الأكثر ثراءً). غالبًا ما كان هناك تناوب من الأرض إلى الأرض للنوافذ والأرصفة - لم يكن موقعها على طول نفس الرأسي (على سبيل المثال ، الواجهات الأمامية للمنازل في كامبو سانتا مارينا أو واجهة منزل على جسر سان جوزيبي ، انظر الشكل 26). تميزت غرف المعيشة الرئيسية والمناطق العامة (aule) على الواجهة بفتحات مقوسة مزدوجة وثلاثية. التعارض المتباين للفتحات والجدران هو أسلوب تقليدي للعمارة الفينيسية ؛ حصل على تطور رائع في منازل وقصور أغنى.

بالنسبة لبناء المساكن العادية في القرن السادس عشر ، وكذلك في القرن الخامس عشر ، تتميز المقاعد بأنها مميزة ، حيث تشغل أحيانًا جميع الغرف في الطابق الأول من المنزل ، وتطل على الشارع. كان لكل متجر أو ورشة عمل حرفي مدخل مستقل مع عرض مغطى بعمود خشبي على أعمدة مربعة رفيعة منحوتة من قطعة واحدة من الحجر.

على عكس المحلات التجارية ، تم ترتيب صالات العرض في الطابق الأرضي للمنازل العادية فقط في حالة عدم وجود طريقة أخرى لتمرير ممر على طول المنزل. لكنها كانت سمة مميزة للمباني والمجموعات العامة - توجد صالات عرض مقوسة في جميع مباني المجموعة المركزية لمدينة البندقية: في قصر دوجي ، ومكتبة سانسوفينو ، والمحافل القديمة والجديدة ؛ في المبنى التجاري لـ Fabbrique Nuove بالقرب من Rialto ، في Palazzo de Dieci Savi. في المنازل الأكثر ثراءً ، كانت المدرجات الخشبية المرتفعة فوق الأسطح شائعة ، وتسمى (كما في روما) ألتان ، والتي لم تنج تقريبًا ، ولكنها معروفة جيدًا من خلال اللوحات والرسومات.

مجمع سكني في كامبو سانتا مارينا(الشكل 26.4) ، يتألف من مبنيين متوازيين من أربعة طوابق ، متصلين في النهاية بقوس زخرفي ، يمكن أن يكون مثالاً على البناء للفقراء. كان مركز كل قسم نموذجي هنا عبارة عن قاعة مكررة فوق الطوابق ، تم تجميع أماكن المعيشة حولها ، مخصصة في الطابقين الثالث والرابع لتسوية غرفة تلو الأخرى. يمكن تقسيم مباني الطابق الثاني إلى شقة مستقلة بسبب ترتيب مداخل وسلالم منفصلة. الطابق الأول كان مشغولاً بالمحلات التجارية.

منزل على كالي دي فورلاني(الشكل 26.1) هو مثال على مسكن أكثر ثراءً إلى حد ما. كما هو الحال في العديد من المنازل الفينيسية الأخرى ، الواقعة في موقع ضيق وطويل ، احتلت المباني الرئيسية في الطابقين الثاني والثالث عرض المبنى بالكامل على طول الواجهة. تم ترتيب شقتين منفصلتين في طابقين لكل منهما. بدأ الدرج المؤدي إلى الشقة الثانية في فناء صغير من النور.

منزل على الواجهة البحرية لسان جوزيبي(الشكل 26.5) مملوك بالكامل لمالك واحد. تم تأجير متجرين. في الجزء الأوسط من المنزل كان هناك دهليز به درج ، تم تجميع بقية الغرف على جوانبه.

Palacetto في محكمة سولدا(الشكل 26.5 ؛ مؤرخة بالضبط 1560) تعود إلى التاجر Aleviz Solta ، الذي عاش هنا مع عائلة مكونة من 20 شخصًا. هذا المبنى ذو القاعة المركزية التي تم تسليط الضوء عليها على الواجهة من خلال مجموعة من النوافذ المقوسة ، يقترب من نوع القصر ، على الرغم من أن جميع الغرف فيه صغيرة ومخصصة للسكن وليس للاحتفالات والاحتفالات الرائعة. واجهات المبنى متواضعة في المقابل.

الميزات التي تطورت في بناء المساكن العادية في البندقية هي أيضًا من سمات قصور النبلاء. الفناء ليس مركز التكوين فيها ، بل يتم نقله إلى عمق الموقع. من بين المباني الاحتفالية في الطابق الثاني ، يبرز أول. تتركز جميع وسائل التعبير المعماري على الواجهة الرئيسية الموجهة نحو القناة ؛ تترك الواجهات الجانبية والخلفية مضطربة وغير مكتملة في كثير من الأحيان.

وتجدر الإشارة إلى الخفة البناءة لعمارة القصر ، والمساحة الكبيرة نسبيًا للفتحات وموقعها الخاص بفينيسيا (مجموعة من الفتحات المجهزة بشكل غني على طول محور الواجهة ونوافذ متناظرة - لهجات - على طول الحواف طائرة الواجهة).

اتجاه جديد اخترق الهندسة المعمارية لمدينة البندقية في نهاية القرن الخامس عشر ، والذي تلقى هنا تلوينًا محليًا واضحًا في أعمال بيترو لومباردو وأبنائه وأنطونيو ريزو ، الذي قدم أعمالًا مختلفة في قصر دوجي وفي سانت مارك. ساحة في العقود الأولى من القرن السادس عشر. استمر في التطور. عمل معاصرهم بنفس الروح سبافينتووأساتذة جيل الشباب - بارتولوميو بون الأصغر , Scarpagninoوإلخ.

بارتولوميو بون الأصغر(توفي عام 1525) ، الذي حل محل بيترو لومباردو كمهندس رئيسي لقصر دوجي ، واصل في نفس الوقت بناء النيابات القديمة في ساحة سان ماركو ، ووضع سكولا سان روكو وبدأ في بناء Palazzo dei Camerlengi بالقرب من جسر ريالتو. كلاهما ، مثل العديد من مبانيه الأخرى ، تم الانتهاء منه لاحقًا بواسطة Scarpagnino (توفي عام 1549).

Palazzo dei Camerlengi(الشكل 28) - مقر جامعي الضرائب الفينيسيين - على الرغم من التشابه الخارجي مع قصور نبلاء البندقية ، إلا أنه يختلف في تصميم واتجاه الواجهة الرئيسية ، التي لا تواجه القناة الكبرى ، ولكن جسر ريالتو . كفل هذا الترتيب للقصر ارتباطه بالمباني التجارية المحيطة. تم تجميع المباني بشكل متماثل على جانبي الممر ، على طول المبنى بأكمله. الواجهات ، القوطية في هيكلها ، مقطوعة بالكامل في الطابقين الثاني والثالث بنوافذ مقوسة مزدوجة وثلاثية ، ومع ذلك ، فقد اكتسبت ، بفضل التقسيمات النظامية ، أمر عصر النهضة البحت (انظر الشكل 39).

سكولا دي سان روكو(1517-1549) هو مثال مميز لمبنى بهيكل ذو ترتيب كلاسيكي واضح للواجهة ، جنبًا إلى جنب مع التطعيمات الرخامية الغنية التقليدية لمدينة البندقية. ومع ذلك ، في مظهره ، بفضل تفكك السطح الخارجي وإدخال الأقواس التي توحد الفتحات المقوسة في أزواج ، هناك ميزات مميزة للعمارة في العصر التالي ، والتي تشمل أيضًا التصميمات الداخلية لقاعتين كبيرتين رسمهما تينتوريتو ( الشكل 29).

قام Scarpagnino ، جنبًا إلى جنب مع Spavento (المتوفى 1509) ، بإعادة بناء مبنى تخزين كبير للتجار الألمان Fondaccodei Tedeschi (1505-1508) - عربة متعددة الطوابق مع فناء واسع ورصيف لوجيا يطل على قناة كبيرة (Giorgione و Titian زينت جدران المبنى من الخارج بلوحات جدارية لكن لم يتم حفظها). قام نفس السيدين ببناء ما يسمى Fabbrique Vecchie - مباني للمكاتب التجارية ، ومجهزة بالمحلات التجارية والأروقة في الطوابق الأرضية (انظر الشكل 39 ، 41).

في العمارة الدينية في أوائل القرن السادس عشر. يجب وضع علامة كنيسة سان سالفاتور، التي أسسها جورجيو سبافينتو ، والتي تكمل خطاً هاماً في تطوير نوع البازيليكا للمعبد. في جميع أبوابه الثلاثة (التي يبلغ عرض الصحن الأوسط منها ضعف اتساع الصحن الجانبي) ، هناك تناوب متتالي للمربع ، المغطى بقباب نصف كروية ، وضيقة ، مغطاة بأقبية نصف دائرية ، خلايا المخطط ، والتي تحقق أكبر وضوح البناء المكاني ، ومع ذلك ، يكون المركز أقل وضوحًا (انظر الشكل 58).

بدأت مرحلة جديدة في تطوير عمارة عصر النهضة في البندقية مع وصول سادة الرومان. كانوا في المقام الأول سيباستيانو سيرليو والمهندس المعماري والمنظر.

سيرليو(ولد عام 1475 في بولونيا ، وتوفي عام 1555 في فونتينبلو في فرنسا) وعاش في روما حتى عام 1527 ، حيث عمل مع بيروتسي. من هناك انتقل إلى البندقية. هنا قدم المشورة بشأن تصميم كنيسة سان فرانسيسكو ديلا فيجنا (1533) ، ورسم رسومات لسقف كنيسة مكتبة سان ماركو (1538) ورسومات المسرح للمسرح في منزل كوليوني بورتو في فيتشنزا (1539) ، بالإضافة إلى نموذج لإعادة بناء البازيليكا.

دخل سيرليو عام 1541 في خدمة الملك الفرنسي فرانسيس الأول ، وتم تعيينه مهندسًا رئيسيًا للقصر في فونتينبلو. كان أهم مبنى في فرنسا هو Château d'Ancy le Franc.

يُعرف سيرليو بشكل أساسي بعمله النظري. بدأت أطروحته في العمارة في الظهور عام 1537 في كتب منفصلة.

ساهم نشاط Serlio إلى حد كبير في إحياء اهتمام المجتمع الفينيسي بنظرية العمارة ، ولا سيما في مشاكل الانسجام والنسب ، كما يتضح من المناقشة ونوع من المنافسة التي عقدت في عام 1533 فيما يتعلق بتصميم بدأت كنيسة سان فرانشيسكو ديلا فيجنا وفقًا لخطط سانسوفينو (انظر الشكل 58). اكتملت واجهة الكنيسة ، التي تم فيها دمج الترتيب الكبير للجزء المركزي مع ترتيب صغير يتوافق مع البلاطات الجانبية ، فقط في 1568-1572. صممه بالاديو.

يُنسب لسيرليو في البندقية فقط مع الانتهاء من قصور كاين ، ولكن العديد من المخططات والواجهات للمباني التي صورت في أطروحته ، والتي استخدم فيها تراث بيروتسي ، كان لها تأثير كبير ليس فقط على معاصريه ، ولكن أيضًا على الكثيرين. الأجيال اللاحقة من المهندسين المعماريين في إيطاليا ودول أخرى.

كان أكبر سيد قرر تطوير العمارة الفينيسية في القرن السادس عشر جاكوبو سانسوفينو ، طالب من برامانتي ، الذي استقر في البندقية بعد كيس روما.

جاكوبو تاتي(1486-1570) ، الذي اعتمد اللقب سانسوفينوولد في فلورنسا وتوفي في البندقية. قضى النصف الأول من حياته في روما (1503-1510 و 1518-1527) وفلورنسا (1510-1517) ، حيث عمل بشكل أساسي كنحات.

في عام 1520 شارك في مسابقة تصميم كنيسة سان جيوفاني دي فيورنتيني. في عام 1527 ، انتقل سانسوفينو إلى البندقية ، حيث أصبح عام 1529 رئيسًا لوكلاء سان ماركو ، أي رئيس جميع أعمال البناء في جمهورية البندقية.

من أهم أعماله المعمارية في البندقية: ترميم قباب كاتدرائية سان ماركو. بناء Scuola della Misericordia (1532-1545) ؛ بناء المركز العام للمدينة - بيازا سان ماركو وبيازيتا ، حيث أكمل الإجراءات القديمة وأقام المكتبة (1537-1554 ، أكملها سكاموزي) ولوجيتا (منذ 1537) ؛ بناء النعناع - Dzekka (منذ 1537) ؛ زخرفة الدرج الذهبي في قصر دوجي (1554) ؛ Palazzo Corner della Ca Grande (منذ 1532) ؛ مشاريع قصور Grimani و Dolphin Manin ؛ الانتهاء من المركز التجاري للمدينة مع بناء Fabbrique Nuove وسوق Rialto (1552-1555) ؛ بناء كنائس سان فانتينو (1549-1564) وسان موريزيو وغيرها.

كان سانسوفينو هو الذي اتخذ خطوات حاسمة نحو تطبيق النمط "الكلاسيكي" الذي تطور في روما على التقاليد المعمارية لمدينة البندقية.

بالازو كورنر ديلا كا غراندي(الشكل 30) - مثال على معالجة النوع التركيبي لقصور فلورنسا ورومان وفقًا لمتطلبات وأذواق البندقية.

على عكس معظم قصور البندقية المبنية على قطع صغيرة ، كان من الممكن ترتيب فناء كبير في Palazzo Corner. ومع ذلك ، إذا كان في قصور فلورنسا في القرن الخامس عشر. والقرن الروماني السادس عشر. كانت أماكن المعيشة تقع بشكل ثابت حول الفناء ، والذي كان مركز الحياة المغلقة للمواطن الأثرياء وجوهر التكوين الكامل ، هنا يرتب سانسوفينو جميع المباني وفقًا لإحدى أهم وظائف الحياة الأرستقراطية في البندقية: الاحتفالات والاستقبالات الرائعة. لذلك ، تتكشف مجموعة من الغرف بشكل رسمي على طول خط حركة الضيوف من المدخل لوجيا (الرصيف) عبر دهليز واسع وسلالم إلى قاعات الاستقبال في الطابق الرئيسي (الثاني ، وفي الواقع - الثالث) مع نوافذ على الواجهة ، على الامتداد المائي للقناة.

تتحد الطوابق الأولى والمتوسطة (الخدمية) التي تم رفعها إلى الطابق السفلي من خلال بناء قوي ريفي ، مما يشكل الطبقة السفلى من الواجهات الرئيسية وواجهات الفناء. يتم التعبير عن الطوابق التالية (قاعات الاستقبال فيها طابقين من المباني السكنية) على الواجهة الرئيسية من خلال مستويين من ثلاثة أرباع أعمدة من الأوامر الأيونية والمركبة. اللدونة الغنية ، والإيقاع البارز للأعمدة المرتبة في أزواج ، والنوافذ المقوسة العريضة ذات الشرفات تضفي على المبنى روعة استثنائية.

تخصيص المدخل المركزي لوجيا ، والدرج الهرمي الذي ينزل بشكل مضياف إلى الماء ، ونسبة الجدران الضيقة والفتحات المتسعة - كل هذا خاص بعمارة قصر البندقية في القرن السادس عشر.

لم تكن سانسوفينو مقصورة بأي حال من الأحوال على القصور. وعلى الرغم من أن شهرة سانسوفينو كانت مرتبطة إلى حد كبير بالنحت (حيث قورن دوره بدور تيتيان في الرسم) ، فإن الميزة الرئيسية لسانسوفينو هي إكمال المجموعة المركزية للمدينة (الشكل 31-33).



بدأت إعادة إعمار المنطقة المجاورة لقصر دوجي ، بين ساحة سان ماركو والرصيف ، في عام 1537 ببناء ثلاثة مبانٍ في وقت واحد - Zecchi ، المكتبة الجديدة (في موقع حظائر الحبوب) و Logetta (في الموقع) لمبنى دمره البرق عند سفح الجرم). بدأ سانسوفينو ، الذي قام بتقييم احتمالات توسيع واستكمال ساحة سان ماركو ، في هدم المباني الفوضوية التي فصلتها عن البحيرة ، ثم خلق مساحة ساحرة بيازيتا.

وهكذا ، فتح فرصًا رائعة لتنظيم الاحتفالات التي يحبها الفينيسيون واحتفالات الدولة الرسمية ، والتي أكدت على قوة جمهورية البندقية وتلاعبت على الماء ، أمام قصر دوجي وفي الكاتدرائية. حددت الواجهة الشمالية للمكتبة مسبقًا الجانب الثالث والشكل العام لساحة سان ماركو ، والتي اكتملت بعد ذلك ببناء القسائم الجديدة والمبنى على الجانب الغربي (1810). تم تركيب أعمدة العلم في عام 1505 من قبل A.Leopardi ورصف الرخام وتشكل عنصرًا أساسيًا في هذه القاعة المفتوحة الفخمة (بطول 175 مترًا وعرض 56-82 مترًا) ، والتي أصبحت مركزًا للحياة الاجتماعية في البندقية وتواجه الأثرياء الخياليين الخماسية الأقواس. واجهة الكاتدرائية.
الشكل 36. مدينة البندقية. مكتبة سان ماركو. رسومات ونهاية واجهة ومكتبة ولوجيتا. أولا سانسوفينو

مكتبة سان ماركو(الشكل 35 ، 36) ، المخصص لمجموعة من الكتب والمخطوطات ، تبرع بها الكاردينال فيساريون في عام 1468 لجمهورية البندقية ، وهو مبنى طويل (حوالي 80 مترًا) ، مصنوع بالكامل من الرخام الأبيض. يفتقر إلى مركز التكوين الخاص به. واجهته عبارة عن رواق من مستويين (مع ثلاثة أرباع أعمدة من ترتيب توسكان في الأسفل والنظام الأيوني في الأعلى) ، غني بشكل غير عادي باللدونة و chiaroscuro. يشكل الممر السفلي لوجيا عميقة نصف الجسم. وخلفه توجد سلسلة من المباني التجارية ومدخل المكتبة يتميز بعلامات كارياتيدات. يؤدي درج مهيب في منتصف المبنى إلى الطابق الثاني ، إلى الدهليز (انتهى لاحقًا من قبل سكاموزي) ومن خلاله إلى القاعة الرئيسية للمكتبة.

حاول سانسوفينو استخدام تصميم جديد لسقف مقبب زائف في القاعة ، مما جعله من الطوب ، لكن القبو وجزء من الجدار انهار (1545). القبو البيضاوي الحالي ، المزين بلوحات تيتيان وفيرونيزي ، مصنوع من الجص.

الفتحات المقوسة في الطابق الثاني ، مجتمعة كمعرض مستمر ، ترتكز على أعمدة أيونية مزدوجة تعمل على تطوير مرونة الواجهة بعمق. نتيجة لذلك ، فإن سمك الجدار بالكامل متورط في تشكيل المظهر الخارجي للهيكل. إفريز مرتفع ثلاثي الطبقات بين الطوابق وإفريز أكثر تطوراً ومغطى بالارتياح من السطح العلوي ، يختبئ خلف الطابق الثالث من المبنى مع غرف المرافق ويعلوه إفريز غني مع درابزين ومنحوتات ، يوحد كلا طبقي مكتبة في تكوين متكامل ، لا مثيل له في الروعة الاحتفالية والوقار.

عند سفح كامبانيل سان ماركو ، أقام السيد منحوتة غنية بالزخارف لوجيت، الذي يربط برج القرون الوسطى بالمباني اللاحقة للمجموعة (تم تدمير Logetta أثناء سقوط المعسكر في عام 1902 ؛ في عام 1911 تم ترميم كلا المبنيين). خلال الاحتفالات والاحتفالات العامة ، كانت شرفة Loghetta ، المرتفعة قليلاً فوق مستوى الساحة ، بمثابة منصة لنبلاء البندقية. يقع هذا المبنى الصغير عند تقاطع Piazza San Marco و Piazzetta ، وهو ذو واجهة رخامية بيضاء مع علية عالية ، ومغطى بنقوش بارزة ويتوج بدرابزين ، وهو عنصر مهم في المجموعة الرائعة لمركز البندقية.

يقع فندق Zecca (النعناع) خلف المكتبة بجوار واجهتها النهائية ، ويتميز بمظهر أكثر انغلاقًا وشدة تقريبًا. جوهر المبنى هو الفناء ، الذي يعمل في الطابق الأرضي كوسيلة الاتصال الوحيدة بين المباني المحيطة ، والتي تشغل عمق المباني بالكامل (الشكل 37). المبنى مصنوع من الرخام الرمادي. إن مرونة الجدران معقدة بسبب الصدأ وعوارض النوافذ ، والتي تكون تيجانها ثقيلة وتتجادل مع الضوء الأفقي للعمود الرقيق الموجود أعلاه. من الواضح أن الكورنيش البارز في الطابق الثاني كان من المفترض أن يتوج المبنى بأكمله (تمت إضافة الطابق الثالث لاحقًا ، ولكن خلال حياة سانسوفينو) ؛ الآن يحرم سلامة تكوين الواجهة ، مثقلة بالتفاصيل.

اللافت للنظر هو الحرية التي تجاور بها أرضيات Zecca ، التي هي أقل من طوابق المكتبة ، الأخيرة ، مما يؤكد الاختلاف في الغرض من المباني ومظهرها (انظر الشكل 36).

في النصف الثاني من القرن السادس عشر. المهندسين المعماريين روسكوني وأنطونيو دا بونتي وسكاموزي وبالاديو عملوا في البندقية.

روسكوني(ج .1520-1587) في عام 1563 ، بدأ بناء سجن ، أقيم على جسر dei Schiavoni وفصل عن قصر دوجي فقط قناة ضيقة (الشكل 33 ، 38). يتكون قلب المبنى من صفوف من الزنازين الانفرادية ، وأكياس حجرية حقيقية ، مفصولة عن الجدران الخارجية بممر لم يترك للسجناء أي اتصال بالعالم الخارجي. تم صنع الواجهة القاسية من الرخام الرمادي بواسطة A. da Ponte بعد وفاة روسكوني.

أنطونيو دا بونتي (1512-1597) ينتمي إلى استكمال مركز التسوق في البندقية ، حيث قام ببناء جسر ريالتو الحجري (1588-1592) ، الذي تم تأطير قوسه ذو الامتداد الفردي بصفين من المتاجر (الشكل 40).
الشكل 38. مدينة البندقية. السجن ، من 1563 روسكوني ، من 1589 أ. دا بونتي. مخطط ، واجهة غربية وجزء من الواجهة الجنوبية ؛ جسر التنهدات


أرز. 43- سابيونيتا. المسرح ومجلس المدينة ، 1588 سكاموزي

فينتشنزو سكاموزي مؤلف الأطروحات النظرية ، كان في نفس الوقت آخر مهندس رئيسي لـ Cinquecento في البندقية.

فينتشنزو سكاموزي(1552-1616) - نجل المهندس المعماري جيوفاني سكاموزي. في فيتشنزا ، بنى العديد من القصور ، بما في ذلك بورتا (1592) وتريسينو (1592) ؛ أكمل بناء Olimpico ، Palladio (1585) ، وما إلى ذلك. قصر دوجي (1586) ، تصاميم جسر ريالتو (1587). أكمل بناء وزخرفة مبنى مكتبة سانسوفينو (1597) ، وشارك في استكمال واجهة كنيسة سان جورجيو ماجوري (1601) ، وما إلى ذلك. قام ببناء فيلات فيرلاتو بالقرب من فيتشنزا (1574) ، بيساني بالقرب من Lonigo (1576) ، Trevisan على Piave (1609) وغيرها. امتدت أنشطته أيضًا إلى مدن إيطالية أخرى: Padua - كنيسة San Gaetano (1586) ؛ بيرغامو - بالازو بوبليكو (1611) ؛ جنوة - قصر رافاشيري (1611) ؛ Sabbioneta - القصر الدوقي وقاعة المدينة والمسرح (1588 ؛ شكل 43).

كما زار سكاموزي المجر ومورافيا وسيليسيا والنمسا ودول أخرى ، وصمم قصورًا لدوق سباراس في بولندا (1604) ، وفي بوهيميا الكاتدرائية في سالزبورغ (1611) ، وفي فرنسا تحصينات نانسي ، إلخ.

شارك سكاموزي في عدد من أعمال التحصين والهندسة (وضع حصن بالما ، 1593 ؛ مشروع جسر فوق بيافي).

تم نشر نتيجة الدراسة والرسومات التخطيطية للآثار القديمة (السفر إلى روما ونابولي في 1577-1581) بواسطة سكاموزي في عام 1581 في كتاب "محادثات حول الآثار الرومانية".

كانت خاتمة عمله الأطروحة النظرية "المفاهيم العامة للهندسة المعمارية" ، التي نُشرت في البندقية (1615).

تتميز المباني المبكرة في سكاموزي بجفاف معين للأشكال ورغبة في تفسير مستوٍ للواجهة (فيلا فيرلاتو بالقرب من فيتشنزا). لكن أهم عمل البندقية من سكاموزي - إجراءات جديدة(1584) ، حيث بنى 17 قوسًا (تم الانتهاء من الباقي بواسطة تلميذه Longena) ، تم بناؤها بروح Sansovino (الشكل 42). اعتمد سكاموزي هذا التكوين على إيقاع قوي ودونة غنية للأروقة المقوسة للمكتبة. بما في ذلك الطابق الثالث في التكوين ، فقد حل بشكل غير مقيد ومقنع مشكلة ربط التوكيلات المكونة من ثلاثة طوابق بالمكتبة ، وإضاءة إفريز التتويج والأخذ في الاعتبار بمهارة أن تقاطع المباني مخفي جزئيًا بواسطة campanile. وبهذه الطريقة ، تمكن من ربط المبنيين جيدًا بمجموعة بيازا سان ماركو.

على الرغم من أن سكاموزي في الوقت المناسب هو آخر مهندس رئيسي لعصر النهضة ، إلا أن مهاجمه الحقيقي كان بالاديو- المعلم الأكثر عمقًا والأصالة في فن العمارة الإيطالي الشمالي في منتصف القرن السادس عشر.

فصل "عمارة شمال إيطاليا" ، القسم الفرعي "عمارة إيطاليا 1520-1580" ، قسم "عمارة عصر النهضة في إيطاليا" ، موسوعة "التاريخ العام للهندسة المعمارية". المجلد الخامس. العمارة في أوروبا الغربية الخامس عشر والسادس عشر القرون. عصر النهضة". مدير التحرير: V.F. ماركوسون. المؤلفون: V.F. Marcuson (مقدمة ، G. Romano ، Sanmicheli ، البندقية ، بالاديو) ، A.I. Opochinskaya (منازل سكنية في البندقية) ، A.G. تسيريس (مسرح بالاديو ، أليسي). موسكو ، ستروييزدات ، 1967

من 1540s يبدأ أواخر عصر النهضة. وقعت إيطاليا في ذلك الوقت تحت حكم القوى الأجنبية وأصبحت المعقل الرئيسي لرد الفعل الكاثوليكي الإقطاعي. فقط جمهورية البندقية الغنية ، المتحررة من سلطة البابا وهيمنة المتدخلين ، هي التي ضمنت تطور الفن في هذه المنطقة. كان لعصر النهضة في البندقية خصائصه الخاصة.

منذ القرن الثالث عشر كانت البندقية قوة استعمارية تمتلك أراضٍ على سواحل إيطاليا واليونان وجزر بحر إيجه. كانت تتاجر مع بيزنطة وسوريا ومصر والهند. بفضل التجارة المكثفة ، تدفقت ثروة ضخمة عليها. كانت البندقية جمهورية تجارية وأوليغارشية ، ودافعت الطبقة الحاكمة عن موقفها بمساعدة إجراءات قاسية وخبيثة للغاية. منفتحة على جميع تأثيرات الغرب والشرق ، وقد استمدت الجمهورية منذ فترة طويلة من ثقافات البلدان المختلفة ما يمكن أن يزين ويسعد - الأناقة البيزنطية واللمعان الذهبي والآثار المغربية المزخرفة والمعابد القوطية الرائعة.

أدى الميل إلى الفخامة والديكور والكراهية للبحث العلمي إلى تأخير تغلغل الأفكار والممارسات الفنية لعصر النهضة الفلورنسي في البندقية. السمات المميزة الرئيسية لعمل الرسامين والنحاتين والمهندسين المعماريين في فلورنسا وروما لم تلبي الأذواق السائدة في البندقية. هنا ، كان فن عصر النهضة يتغذى من الحب ليس للعصور القديمة ، ولكن لمدينته ، التي تحددها خصائصها. السماء الزرقاء والبحر ، واجهات القصور الأنيقة ساهمت في تشكيل أسلوب فني خاص ، تجلى في شغف الألوان وتعديلاتها وتركيباتها. رأى فنانو البندقية ، الذين كانوا رسامين فقط ، أساس الرسم في التألق واللون. يفسر شغفهم بالألوان أيضًا حبهم العميق للزخارف الغنية والألوان الزاهية والتذهيب الوفير في الأعمال الفنية في الشرق. كما تبين أن عصر النهضة الفينيسي غني بالرسامين والنحاتين العظماء. عملت تيتيان ، فيرونيز ، تينتوريتو ، جورجوني ، كوريجيو ، بينفينوتو تشيليني في هذا العصر.

جيورجيون(الاسم الحقيقي Giorgio de Castelfranco) أصبح أول رسام شهرة في عصر النهضة العالي في البندقية. في عمله ، يفوز المبدأ العلماني أخيرًا ، والذي يتجلى في هيمنة المؤامرات على الموضوعات الأسطورية والأدبية. في أعمال Giorgione ، تتم ولادة لوحة الحامل ، التي ترتبط بها ميزات عمل الفنان: تتميز مؤامرات لوحاته بغياب مؤامرة محددة بوضوح وعمل نشط ؛ في تفسير الحبكة ، ينصب التركيز الرئيسي على تجسيد المشاعر الدقيقة والمعقدة التي تمنح لوحات جيورجيون مزاجًا خاصًا - رثائيًا حالمة أو مركزة بهدوء.

لم يتضح بعد بالضبط عدد الأعمال التي تنتمي إلى فرشاة السيد ، ويتراوح عددها من أربعة إلى 61. ومع ذلك ، يتفق باحثو عمل الفنان على أن أفضل أعماله هي "جوديث" و "سليبينج فينوس". في لوحة "جوديث" لا يوضح جورجوني محتوى الأسطورة الشهيرة. يبقى الجانب الحقيقي لإنجاز جوديث جانبًا. أمامنا فقط نتيجة الحدث: شخصية شابة وحيدة ، في أعمق تفكير ، تقف على شرفة حجرية ، تنتشر خلفها منظر طبيعي من الجمال المذهل. صفاتها - السيف ورأس هولوفرن - تكاد لا تجذب الانتباه. من الأهمية الفنية الكبيرة لون الصورة بألوانها الشفافة والحساسة ، مع ظلال مذهلة من فستان جوديث.

"سليبينج فينوس" هو أشهر أعمال جورجونيه ، حيث تم تقديم شخصية أنثوية عارية لأول مرة دون أي حبكة: في وسط مرج جبل ، ترقد امرأة شابة جميلة على غطاء سرير أحمر داكن مع بطانة من الساتان الأبيض. تم وضع شكلها العاري قطريًا مقابل منظر طبيعي يهيمن عليه اللونان الخضر والبني. تنغمس الزهرة في نوم هادئ ، مما يعني استعداد الروح للوحدة السامية مع الله. يملأ السلام والهدوء الطبيعة بسمائها اللامتناهية ، وغيومها البيضاء ، ومسافات تذهب إلى الأعماق.

عمل تيتيان فيشيميو(دخل تاريخ الفن ليس باسمه الأخير ، ولكن باسمه الخاص) أصبح القمة في البندقية. مر هذا الفنان الذي يتمتع بإمكانات إبداعية كبيرة بمسار حياة صعب ودرامي ، تغيرت خلاله نظرته للعالم بشكل كبير. تطور تيتيان كشخص وفنان في عصر أعلى ازدهار ثقافي لمدينة البندقية. تمتلئ أعماله الأولى بحياة صاخبة ونابضة بالحياة ، بينما تمتلئ أعماله الأخيرة بشعور من القلق الكئيب واليأس.

عاش الفنان حياة طويلة (حوالي 90 عامًا) وترك إرثًا ضخمًا. لقد ابتكر مؤلفات عن موضوعات دينية وأسطورية وفي الوقت نفسه كان سيدًا عظيمًا لواحد من أكثر الأنواع تعقيدًا - عارية (بالفرنسية - عارية ، عارية) - صور لجسد عاري. في لوحات عصر النهضة ، عادة ما يتم تمثيل الآلهة القديمة والبطلات الأسطورية بهذه الطريقة. "الزهرة المستلقية" و "Danae" هي صور لأبناء البندقية الآسرين والصحيين في الديكورات الداخلية للمنازل الفينيسية الثرية.

دخل تيتيان تاريخ الثقافة كطبيب نفساني عظيم للصور. تنتمي فرشاته إلى مجموعة كبيرة من الصور الشخصية - الأباطرة والملوك والباباوات والنبلاء. إذا كان في الصور المبكرة ، كما هو معتاد ، يمجد جمال وقوة وكرامة وسلامة طبيعة نماذجه ، فإن الأعمال اللاحقة تتميز بتعقيد الصور وعدم تناسقها. تتشابك فيها الروحانيات ، والفكر الراقي ، والنبل مع مرارة الشكوك وخيبات الأمل ، والحزن والقلق الخفي. في اللوحات التي رسمها تيتيان في السنوات الأخيرة من عمله ، أصوات مأساة حقيقية. أشهر أعمال تيتيان في هذه الفترة هي لوحة "القديس سيباستيان".

الربع الأخير من القرن السادس عشر لثقافة عصر النهضة كانت فترة انحطاط. اكتسب عمل الفنانين ، الذين أطلق عليهم اسم "مؤلفو السلوك" (من أسلوب التذوق الإيطالي - الطغيان) ، والاتجاه بأكمله - "السلوكيات" ، طابعًا متطورًا ومتكلفًا. قاومت مدرسة البندقية للرسم تغلغل السلوكيات لفترة أطول من غيرها وظلت وفية لتقاليد عصر النهضة. ومع ذلك ، أصبحت صورها أيضًا أقل شهرة وبطولية ، وأكثر أرضية ، ومرتبطة بالحياة الواقعية.

أعطى عصر النهضة للعالم عددًا كبيرًا من الفنانين والنحاتين والمهندسين المعماريين الموهوبين حقًا. وعند التجول في البندقية وزيارة قصرها وكنائسها ، يمكنك الاستمتاع بإبداعاتها في كل مكان. بهذه المادة ، مع ملاحظات موجزة لذكرى بعض فناني مدرسة البندقية ، الموجودة على الإنترنت ، أختتم مراجعة رحلتنا إلى البندقية.

يُعتقد أن ذروة الفنون ، التي تسمى عصر النهضة أو عصر النهضة ، تنبع من النصف الثاني من القرن الثالث عشر. لكنني لن أهدف إلى مراجعة كاملة ، لكنني سأقتصر على المعلومات حول بعض أساتذة البندقية ، الذين تم ذكر أعمالهم في تقاريري.

بيليني جنتيل (1429-1507).

جنتيلي بيليني رسام ونحات من مدينة البندقية. بيليني عائلة إبداعية مشهورة ، كان والده جاكوبو بيليني وشقيقه جيوفاني بيليني من الفنانين أيضًا. بالإضافة إلى ولادته في البندقية ، لم يتم الاحتفاظ بأي معلومات أخرى عن شباب الفنان والمراحل الأولى من عمل الفنان.

في عام 1466 ، أنهى جنتيلي بيليني رسم Scuola San Marco ، التي بدأها والده. أول عمل مستقل معروف له هو رسم أبواب أورغن كاتدرائية سان ماركو ، بتاريخ 1465. في عام 1474 بدأ العمل على اللوحات الضخمة الضخمة في قصر دوجي. لسوء الحظ ، ماتوا في حريق عام 1577.

من 1479 إلى 1451 عمل في اسطنبول كرسام بلاط للسلطان محمد الثاني ، وأنشأ سلسلة من اللوحات التي حاول فيها الجمع بين جماليات عصر النهضة الإيطالية وتقاليد الفن الشرقي. بعد عودته إلى وطنه ، واصل الفنان إنشاء لوحات من النوع والتاريخ مع مناظر لمدينة البندقية ، بما في ذلك بالتعاون مع أساتذة آخرين.

تكريمًا للموهبة التي لا شك فيها وتأثير الرسام ، يعتقد المتخصصون في معرض لندن الوطني أنه أدنى بشكل ملحوظ من شقيقه جيوفاني بيليني.

تكريمًا للموهبة التي لا شك فيها وتأثير الرسام ، يعتقد المتخصصون في معرض لندن الوطني أنه أدنى بشكل ملحوظ من شقيقه جيوفاني بيليني.

بيليني جيوفاني (1430-1516).

أصبح جيوفاني بيليني أستاذًا معترفًا به خلال حياته ، وكان لديه العديد من الطلبات المرموقة ، لكن حياته الإبداعية ، بالإضافة إلى مصير أهم أعماله ، موثقة بشكل سيئ وتاريخ معظم اللوحات هو تقريبي.

العديد من مادونا تنتمي إلى الفترة المبكرة من عمل الفنان ، أحدهم ، مادونا اليونانية من معرض بريرا (ميلانو) ، تزين قصر دوجي ، وجاء إلى ميلانو "بفضل" نابليون. موضوع آخر من عمله هو رثاء المسيح أو بيتا ، أصبحت قراءة الفنان لهذا المشهد نموذجًا أوليًا لسلسلة كاملة من اللوحات مع نصف شخصية للمسيح الميت فوق التابوت.

بين عامي 1460 و 1464 ، شارك جيوفاني بيلينيون في إنشاء مذابح لكنيسة سانتا ماريا ديلا كاريتا. عمله "Triptych of St. Lawrence "،" Triptych of St. سيباستيان "و" ثلاثية مادونا "و" ثلاثية المهد "موجودة الآن في صالة أكاديميا في البندقية. العمل الرئيسي التالي للسيد هو متعدد الألوان لسانت فينسينزو فيرير في كاتدرائية سانتي جيوفاني إي باولو ، ويتألف من تسع لوحات.

بمرور الوقت ، وبحلول سبعينيات القرن التاسع عشر ، أصبحت لوحة بيليني أقل دراماتيكية ، لكنها أكثر نعومة وتأثيراً. وقد انعكس ذلك في لوحة مذبح بيزارو مع مشاهد تتويج مريم. حوالي عام 1480 ، رسم جيوفاني لوحة "مادونا والطفل مع ستة قديسين" لمذبح كنيسة سان جوبي (القديس أيوب) الفينيسية ، والتي أصبحت على الفور واحدة من أشهر أعماله. العمل الرئيسي التالي للفنان هو ثلاثية مع مادونا والقديسين نيكولاس وبيتر في كاتدرائية سانتا ماريا دي فراري.

تم تأريخ عام 1488 "مادونا والطفل مع القديسين مارك وأوغسطين والركوع Agostino Barbarigo" لكنيسة سان بيترو مارتير في مورانو. يعتبرها الباحثون نقطة تحول في عمل بيليني ، أول تجربة للسيد في مجال الرسم بالألوان ، والتي ستصبح أساس عمل جيورجيون وغيره من أساتذة البندقية في وقت لاحق.


استمرار هذا الخط الإبداعي وتطويره هو لوحة "المقابلة المقدسة" (البندقية ، غاليري الأكاديمية). يمكنك أن ترى فيه كيف يخطف الضوء أشكال مادونا ، سانت. كاثرين وسانت. المجدلية ، يجمعها الصمت والأفكار المقدسة.

رسم جيوفاني بيليني أيضًا صورًا ، وهي قليلة العدد ، ولكنها مهمة في نتائجها.

جورجونيه (1476-1510).

ولد جورجيو بارباريللي دا كاستيلفرانكو (جورجيو بارباريللي دا كاستيلفرانكو) ، المعروف باسم جورجونيه (جيورجيوني) ، ممثل مشهور آخر لمدرسة البندقية للرسم في بلدة كاستلفرانكو فينيتو الصغيرة بالقرب من البندقية.

تبين أن مساره الإبداعي كان قصيرًا جدًا - في عام 1493 انتقل إلى البندقية ، وأصبح طالبًا في جيوفاني بيليني. في عام 1497 ، ظهر أول عمل مستقل له - "المسيح يحمل الصليب" ، وفي عام 1504 قام بأداء لوحة المذبح "مادونا كاستلفرانكو" ، اللوحة الوحيدة للكنيسة ، في مدينته الأصلية كاستلفرانكو. في 1507-1508 شارك في اللوحات الجدارية للمجمع الألماني. توفي في أكتوبر ونوفمبر 1510 أثناء الطاعون.

منذ أقدم أعمال السيد ، تتجلى السمة الرئيسية لفن جيورجيون - فكرة شعرية عن ثروة قوى الحياة الكامنة في العالم والإنسان ، والتي لا يظهر وجودها في العمل ، ولكن في حالة روحانية عالمية صامتة.

أولى Giorgione اهتمامًا كبيرًا بالمناظر الطبيعية ، والتي لم تكن مجرد خلفية للأشكال في المقدمة ، ولكنها لعبت دورًا مهمًا في نقل عمق الفضاء وخلق انطباع عن الصورة. في الأعمال اللاحقة لجورجونيه ، تم تحديد الموضوع الرئيسي لعمل الفنان تمامًا - الوحدة المتناغمة بين الإنسان والطبيعة.

كان للتراث الفني لجورجونيه تأثير كبير على العديد من الفنانين الإيطاليين ، وقد تم الانتهاء من بعض أعمال جيورجيون غير المكتملة بعد وفاته على يد تيتيان.

جاكوبو سانسوفينو (1486-1570).

جاكوبو سانسوفينو هو نحات ومهندس معماري من عصر النهضة. ولد في فلورنسا ، وعمل في روما ، وقدم مساهمة كبيرة في الهندسة المعمارية لمدينة البندقية.

في عام 1527 ، غادر سانسوفينو روما ، عازمًا على الذهاب إلى فرنسا ، لكنه بقي في البندقية. هنا أخذه تيتيان للتداول ، وأجبره عقد ترميم القبة الرئيسية لكاتدرائية سان ماركو على التخلي عن خططه. سرعان ما أصبح سانسوفينو المهندس الرئيسي لجمهورية البندقية.

قدم سانسوفينو مساهمة كبيرة في الهندسة المعمارية لمدينة البندقية. تحت قيادته ، تم بناء مكتبة مارشيان في ساحة القديس مرقس ، ولوجيتا ، وكنيسة سان جيمينيانو ، وكنيسة سان فرانشيسكو ديلا فيجنا ، وكنيسة سان جوليانو ، وواجهة ركن بالازو على القناة الكبرى ، تم بناء ضريح دوجي فرانشيسكو فينيير في كنيسة سان سلفادور.


كنحات ، نحت سانسوفينو تماثيل المريخ ونبتون المثبتة على الدرج الرئيسي لقصر دوجي. توفي سانسوفينو في نوفمبر 1570 في البندقية.

تيتيان (1490-1576).

تيتيان فيسيليو (تيزيانو فيسيليو) - رسام إيطالي ، أكبر ممثل لمدرسة البندقية في عصر النهضة العالي والمتأخر. اسم تيتيان على قدم المساواة مع فناني عصر النهضة مثل مايكل أنجلو وليوناردو دافنشي ورافائيل.

رسم تيتيان صوراً عن مواضيع توراتية وأسطورية ، وأصبح مشهوراً كرسام بورتريه. كلفه الملوك والباباوات والكرادلة والدوقات والأمراء. لم يكن تيتيان يبلغ من العمر حتى الثلاثين عامًا عندما تم الاعتراف به كأفضل رسام في البندقية.

يستحق هذا المعلم أكثر من بضعة أسطر في هذه المقالة. لكن لدي عذر. بادئ ذي بدء ، أنا أكتب في المقام الأول عن فناني البندقية ، وتيتيان ليست ظاهرة إيطالية فحسب ، بل على نطاق عالمي أيضًا. ثانيًا ، أكتب عن فناني البندقية الجديرين ، لكن أسمائهم قد لا تكون معروفة جيدًا لدائرة واسعة ، لكن الجميع يعرف عن تيتيان ، لقد كتب الكثير عنه.


وسيكون من الغريب عدم ذكره على الإطلاق. اخترت الصور بشكل عشوائي ، لقد أحببتها فقط.

أندريا بالاديو (1508-1580).

أندريا بالاديو ، الاسم الحقيقي أندريا دي بيترو ، هو مهندس معماري من عصر النهضة في البندقية. مؤسس اتجاه "البلادينية" ، كمرحلة مبكرة من الكلاسيكية. يعتمد أسلوبه على الالتزام الصارم بالتناظر ، مع مراعاة المنظور واستعارة مبادئ العمارة الكلاسيكية للمعبد لليونان القديمة وروما القديمة. ربما كان المهندس المعماري الأكثر نفوذاً في تاريخ العمارة.

ولد في بادوفا ، وانتقل عام 1524 إلى فيتشنزا ، وعمل نحاتًا ونحاتًا. كمهندس معماري عمل في جميع أنحاء المنطقة. تعرف على العديد من المعالم البارزة للعمارة الرومانية القديمة وعصر النهضة خلال رحلاته إلى فيرونا (1538-1540) والبندقية (1538-1539) وروما (1541-1548 ؛ 1550-1554) ومدن أخرى. تم تشكيل الخبرة والمبادئ الإبداعية لبلاديو نتيجة لدراسة فيتروفيوس ودراسة العمارة وأطروحات المهندسين المعماريين في القرن الخامس عشر. منذ 1558 عملت بالاديو بشكل رئيسي في البندقية.

في البندقية ، أكمل بالاديو ، بتكليف من الكنيسة ، العديد من المشاريع وبنى عددًا من الكنائس - سان بيترو في كاستيلو ، دير كنيسة سانتا ماريا ديلا كاريتا (الآن متاحف الأكاديمية) ، واجهة كنائس سان فرانسيسكو ديلا فيجنا ، سان جورجيو ماجيوري ، إيل ريدينتور ، سانتا ماريا ديلا برستازيون ، سانتا لوسيا. صمم بالاديو واجهات الكنائس المعاصرة على غرار المعابد الرومانية القديمة. أصبح تأثير المعابد ، عادة على شكل صليب ، السمة المميزة له فيما بعد.

قام بالاديو ببناء القصور والفيلات في المدينة وحولها. يأخذ التصميم من قبل Palladio دائمًا في الاعتبار خصوصيات البيئة ، يجب أن يبدو المبنى جيدًا بنفس القدر من جميع الجوانب. بالإضافة إلى ذلك ، توفر الهندسة المعمارية في بالاديو أروقة أو لوجيا ، مما يتيح للمالكين التفكير في أراضيهم أو محيطهم.


يتميز Palladio المبكر بنوافذ خاصة ، والتي عادة ما تسمى Palladian على شرفه. وهي تتكون من ثلاث فتحات: فتحة مركزية كبيرة بها قوس في الأعلى وفتحتان صغيرتان جانبيتان مفصولة عن الفتحة المركزية بواسطة أعمدة.

في عام 1570 ، نشر بالاديو أربعة كتب عن العمارة ، والتي كان لها تأثير كبير على العديد من المهندسين المعماريين في جميع أنحاء أوروبا.

النخيل الأصغر (1544-1628).

جياكومو بالما الأصغر (بالما إل جيوفين) ، فنان البندقية الشهير ذو التقنية المتطورة بشكل كبير ، لم يعد يمتلك موهبة أسلافه. في البداية عمل تحت تأثير تينتوريتو ، ثم لمدة ثماني سنوات درس رافائيل ومايكل أنجلو وكارافاجيو في روما.

ومع ذلك ، فهو فنان من مدينة البندقية وتزين لوحاته قصر ومعابد البندقية ، وهي موجودة في مجموعات خاصة وفي متاحف حول العالم. أفضل أعماله هي "المسيح في أحضان السيدة العذراء" و "الرسل على قبر العذراء مريم".

تيبولو (1696-1770).

عاش جيوفاني باتيستا تيبولو وعمل في عصر مختلف ، لكنه ترك أيضًا علامة على ثقافة البندقية. Tiepolo هو أكبر فنان في Rococo الإيطالي ، متخصص في إنشاء اللوحات الجدارية والنقوش ، وربما يكون آخر مجرة ​​الممثلين الكبار لمدرسة البندقية.

ولد Tiepolo في مارس 1696 في البندقية ، في عائلة بعيدة كل البعد عن الإبداع. كان والده ربانًا ، رجلًا من أصل بسيط. تمكن من دراسة الرسم ، ولاحظ نقاد الفن أن أساتذة عصر النهضة ، ولا سيما باولو فيرونيز وجيوفاني بيليني ، كان لهم التأثير الأقوى عليه.
في سن التاسعة عشرة ، أكمل تيبولو أول مهمة رسم له - لوحة "تضحية إسحاق".

من عام 1726 إلى عام 1728 ، عمل تيبولو بتكليف من أرستقراطي من أوديني ، برسم الكنيسة الصغيرة والقصر بلوحات جدارية. جلب هذا العمل له شهرة وأوامر جديدة ، مما جعله رسامًا عصريًا. في السنوات اللاحقة ، عمل على نطاق واسع في البندقية ، وكذلك في ميلانو وبرغامو.

بحلول عام 1750 ، جاءت شهرة عموم أوروبا إلى الرسام الفينيسي ، وأنشأ عمله في وسط أوروبا - الرسم بلوحات جدارية لمقر إقامة فورتسبورغ. عند عودته إلى إيطاليا ، تم انتخاب تيبولو رئيسًا لأكاديمية بادوا.

أنهى تيبولو مسيرته المهنية في إسبانيا ، حيث دعاه الملك تشارلز الثالث عام 1761. توفي تيبولو في مدريد في مارس 1770.

وأكمل سلسلة من المقالات عن البندقية ومعالمها وأعمالها الفنية. آمل حقًا أن أزور البندقية مرة أخرى في المستقبل القريب ، وأن أستخدم ملاحظاتي وأكثر من تعويض ما لم يكن لدي الوقت للقيام به في هذه الرحلة.

تصنيف المادة:
نجمة واحدة2 نجوم3 نجوم4 نجوم5 نجوم(لا يوجد تقييم)
تحميل...
شارك مع الاصدقاء:
مقالات ذات صلة
يغلق
البحث في الموقع
على سبيل المثال: أنواع دريوال