ما هو مثير للاهتمام: نظرة أصلية على الفن والعملية الإبداعية، باعتبارها انعكاسا لمعرفة الشخص بالواقع. في مفهوم ماليفيتش، ينصب التركيز الرئيسي على المشاعر والأحاسيس المنقولة (الناجمة) عن طريق الفن، النقية في نقائها الطبيعي.

لم أضع ملاحظات حول المكان الذي كتب فيه ماليفيتش وما تم شطبه وما تم تصحيحه. إذا كنت مهتمًا بمثل هذه التفاصيل، فاقرأ الكتاب.

مصدر: « كازيمير ماليفيتش. الأعمال المجمعة في خمسة مجلدات » . ت.2، 1998

تمت كتابة هذا الجزء من الكتاب أثناء إقامة ماليفيتش في برلين خصيصًا للنشر (جاءت المخطوطة وتخطيط الجزء الأول إلى SMA من أرشيف فون رايزن). لسوء الحظ، المخطوطة غير مكتملة - فهي لا تحتوي على "معلومات موجزة" عن التفوقية التي ذكرها ماليفيتش في الأسطر الأولى. ومن أجل الاقتراب قدر الإمكان من النشر الألماني والحفاظ على تماسك النص، اضطررنا إلى تقديم مقدمة قصيرة (قبل النص المكرر للأصل الموجود) بترجمة "عكسية"، أي من الألمانية إلى الألمانية. الروسية. يتم فصل هذه البداية عن النص الإضافي. يبدأ النص الذي حدده ماليفيتش بالكلمات التالية: "إذن، من هذه المعلومات القصيرة..."

يتكون الأصل، المخزن في SMA (الجرد رقم 17)، من 11 ورقة مكتوبة بخط اليد ذات تنسيق ممدود. الأوراق التي تبدأ بالرقم 3 مرقمة بشكل مزدوج. تنتهي المخطوطة في الصفحة 11 (13). ولم يتم اكتشاف البداية (المقدمة) والصفحات الوسيطة ونهاية المخطوطة بعد.

يحتفظ هذا المنشور، استنادًا إلى مصدر أساسي من أرشيف SMA، بالمقر الرئيسي للنشر:

- الرغبة في الحفاظ قدر الإمكان على تماسك المنشور المماثل للنسخة الألمانية؛
- إتاحة الوصول إلى النص الأصلي لماليفيتش على أكمل وجه ممكن؛
– يبدو من الأنسب الحفاظ في النشر على تركيبة النص المختار في الطبعة الأولى باللغة الروسية في كتاب: سارابيانوف د.، شاتسكيخ أ. كازيمير ماليفيتش. تلوين. نظرية. م، 1993.

في هذا المنشور، تم إجراء التصحيحات مقارنة بمنشور عام 1993 بعد التحقق من المخطوطة الأصلية. تشير الملاحظات إلى (وتنشر) أجزاء من المخطوطة المحذوفة في النسخة الألمانية وفي منشور عام 1993، وتوفر أيضًا بعض الفقرات التي شطبها ماليفيتش والتي لها أهمية جوهرية. وتناقش كل هذه الحالات.

تحت التفوقأنا أفهم سيادة الإحساس النقي في الفنون الجميلة.

من وجهة نظر التفوقي، فإن الظواهر ذات الطبيعة الموضوعية في حد ذاتها ليس لها معنى؛ ما هو ضروري هو فقط الشعور بحد ذاته، مستقل تمامًا عن البيئة التي نشأ فيها.

إن ما يسمى "تركيز" الإحساس في الوعي يعني، في جوهره، تجسيد انعكاس الإحساس من خلال تمثيل حقيقي. مثل هذا التمثيل الحقيقي في فن التفوق ليس له قيمة... وليس فقط في فن التفوق، ولكن أيضًا في الفن بشكل عام، للقيمة الفعلية الثابتة للعمل الفني (بغض النظر عن "المدرسة" ينتمي إليه) يكمن فقط في التعبير عن الإحساس.

الطبيعية الأكاديمية، والطبيعية الانطباعية، والسيزانية، والتكعيبية، وما إلى ذلك. - جميعها، إلى حد ما، ليست أكثر من أساليب جدلية، والتي في حد ذاتها لا تحدد بأي حال من الأحوال القيمة الجوهرية للعمل الفني.

صورة الكائن في حد ذاتها (الموضوعية كهدف للصورة) هي شيء ليس له أي شيء مشترك مع الفن، ومع ذلك، فإن استخدام صورة الكائن في عمل فني لا يستبعد القيمة الفنية العالية لها. لذلك، بالنسبة للمؤمن التفوقي، فإن وسيلة التعبير المعطاة هي دائمًا تلك التي تعبر، قدر الإمكان، عن الإحساس على هذا النحو وتتجاهل ألفة الموضوعية. الهدف في حد ذاته ليس له معنى بالنسبة له؛ تمثيلات الوعي ليس لها أي قيمة.

الشعور هو أهم شيء... وهكذا يأتي الفن صورة غير موضوعية- إلى التفوق.

* * *

لذلك، من هذه المعلومات الموجزة يتضح أن، وقد أسميت هذا الناتج بالأولوية، أي. التفوق. لقد خرج الفن إلى الصحراء، حيث لا يوجد سوى الشعور بالصحراء. لقد حرر الفنان نفسه من كل الأفكار - الصور والأفكار والأشياء الناشئة عنها، ومن هيكل الحياة الجدلية بأكمله.

هذه هي فلسفة التفوق، التي تجلب الفن إلى نفسه، أي. الفن في حد ذاته، لا ينظر إلى العالم، ولكنه يشعر، ليس بوعي العالم ولمسه، بل بالشعور والإحساس.

تجرؤ فلسفة التفوق على الاعتقاد بأن الفن، الذي كان حتى الآن في خدمة إضفاء الطابع الرسمي على الأفكار الدينية وأفكار الدولة، سيكون قادرًا على بناء عالم الفن كعالم من الأحاسيس وإضفاء الطابع الرسمي على إنتاجه في تلك العلاقات التي ستنبع من تصورها للعالم.

وهكذا، في صحراء الفن التي لا معنى لها، سيتم إنشاء عالم جديد من الأحاسيس، عالم من الفن، يعبر عن كل أحاسيسه في شكل فن.

أثناء التحرك في التدفق العام للفن، المتحرر من الموضوعية كنظرة عالمية، وصلت في عام 1913 إلى الشكل المربع، الذي استقبله النقاد باعتباره شعورًا بالصحراء الكاملة. وهتف النقد والمجتمع: «لقد اختفى كل ما أحببناه. أمامنا مربع أسود مؤطر باللون الأبيض. حاول المجتمع أن يجد كلمات التعويذة مع النقد ليدمر بها الصحراء ويستحضر في الساحة من جديد صور تلك الظواهر التي تعيد عالما مليئا بالحب والعلاقات الموضوعية والروحية.

وبالفعل، فإن لحظة صعود الفن هذه أعلى وأعلى إلى الجبل تصبح مع كل خطوة مخيفة وفي نفس الوقت مضيئة، وتذهب الأشياء أبعد وأبعد، أعمق وأعمق في المسافات الزرقاء، كانت الخطوط العريضة للحياة مخفية، وطريق لقد ذهب الفن إلى أعلى وأعلى، أعلى ولم ينتهي إلا حيث اختفت جميع معالم الأشياء بالفعل، كل ما أحبوه وعاشوا معه، لم تكن هناك صور، ولم تكن هناك أفكار، وبدلاً من ذلك انفتحت صحراء حيث الوعي واللاوعي و ضاعت فكرة الفضاء. كانت الصحراء مشبعة بموجات خارقة من الأحاسيس التي لا معنى لها.

لقد كان أمرًا فظيعًا بالنسبة لي أن أتخلى عن العالم المجازي والإرادة والفكرة التي عشت فيها والتي تم إعادة إنتاجها وقبلتها كحقيقة للوجود. لكن الشعور بالخفة شدني وأوصلني إلى الصحراء الكاملة، التي أصبحت قبيحة، ولكنها مجرد إحساس، وأصبح هذا هو المحتوى الخاص بي.

لكن الصحراء لم تبدو إلا صحراء في نظر المجتمع والنقد على حد سواء، لأنهم اعتادوا على التعرف على الحليب في الزجاجة فقط، وعندما أظهر الفن أحاسيس على هذا النحو، عارية، لم يتم التعرف عليها. لكنني لم أعرض مربعًا خاليًا في إطار أبيض، بل فقط الشعور بالصحراء، وكان هذا هو المحتوى بالفعل. صعد الفن إلى قمة الجبل، لتتساقط منه الأشياء تدريجياً كمفاهيم زائفة عن الإرادة وأفكار من الصورة. لقد اختفت الأشكال التي نراها والتي تحتوي على صور أحاسيس معينة؛ وبعبارة أخرى، فقد ظنوا أن زجاجة الحليب هي صورة الحليب. وهكذا، لم يأخذ الفن معه سوى الشعور بالأحاسيس في بدايته التفوقية البدائية النقية.

وربما، في ذلك الشكل من الفن، الذي أسميه التفوقي، عاد الفن مرة أخرى إلى مرحلته البدائية من الإحساس النقي، الذي تحول بعد ذلك إلى قوقعة، لا يمكن رؤية الكائن نفسه خلفها.

نمت القشرة على الأحاسيس وأخفت في داخلها كائنًا لا يمكن للوعي ولا للفكرة أن يتخيله. ومن هنا يبدو لي أن رافائيل وروبنز ورامبرانت وتيتيان وآخرين ليسوا سوى تلك القشرة الجميلة، ذلك الجسد الذي خلفه لا يكون جوهر أحاسيس الفن مرئيًا للمجتمع. وعندما تُخرج هذه الأحاسيس من إطار الجسد، لا يتعرف عليها المجتمع. ولذلك يتخذ المجتمع الصورة على أنها صورة كيان خفي فيه، ليس له مثل الصورة. ويمكن أن يكون وجه الجوهر المخفي للأحاسيس متناقضًا تمامًا مع الصورة، إذا كان بالطبع بلا وجه تمامًا، بلا شكل، بلا موضوع.

هذا هو السبب في أن المربع التفوقي بدا في وقت ما عارياً، لأن الصدفة كانت نائمة، وكانت الصورة نائمة، مرسومة في تقزح اللون من عرق اللؤلؤ متعدد الألوان. ولهذا السبب لا يزال المجتمع، حتى الآن، مقتنعاً بأن الفن في طريقه إلى الدمار، لأنه فقد الصورة التي أحبوها وعاشوا بها، وفقد الاتصال بالحياة نفسها وأصبح ظاهرة مجردة. فهو لم يعد مهتما بالدين، ولا بالدولة، ولا بالجانب الاجتماعي واليومي من الحياة، ولم يعد مهتما بما يخلقه الفن، كما يفكر المجتمع. لقد خرج الفن من مصدره، ولذلك يجب أن يهلك.

ولكن هذا ليس صحيحا. الفن التفوقي غير الموضوعي مليء بالأحاسيس، وبقيت في الفنان نفس المشاعر التي كان لديه في حياته الإيديولوجية ذات الشكل الموضوعي. والسؤال الوحيد هو أن اللاموضوعية في الفن هي فن الأحاسيس النقية، فهو حليب بلا زجاجة، يعيش بمفرده، في شكله الخاص، له حياته الخاصة، ولا يعتمد على شكل الفن. الزجاجة التي لا تعبر على الإطلاق عن جوهرها وأحاسيس الطعم .

مثلما لا يتم التعبير عن الإحساس الديناميكي بشكل الشخص. بعد كل شيء، إذا عبر الشخص عن القوة الكاملة للإحساس الديناميكي، فلن تكون هناك حاجة لبناء آلة؛ إذا استطاع التعبير عن شعوره بالسرعة، فلن تكون هناك حاجة لبناء قطار.

ولذلك فهو يعبر عن الشعور الموجود فيه بأشكال غيره، فإذا ظهرت الطائرة فإنها ظهرت ليس لأن الظروف الاجتماعية، الاقتصادية، الملائمة كانت السبب في ذلك، بل فقط لأن الشعور بالسرعة، والحركة، التي بحثت عن مخرج فيها واتخذت في النهاية شكل طائرة.

الأمر مختلف عندما تم تكييف هذا النموذج مع الشؤون الاقتصادية التجارية، وتم الحصول على نفس الصورة كما هو الحال مع الإحساس التصويري - خلف وجه "إيفان بتروفيتش"، أو "زعيم الدولة"، أو "تاجر الخبز" الجوهر وسبب أصل النوع غير مرئي، لأن "وجه إيفان بتروفيتش" أصبح تلك القشرة ذات الصبغات اللؤلؤية، التي لا يظهر خلفها جوهر الفن.

وأصبح الفن طريقة وتقنية خاصة لتصوير وجه "إيفان بتروفيتش". لذلك أصبحت الطائرات أيضًا أشياء مفيدة.

في الواقع، ليس هناك أي غرض في أي منهما، لأن هذه الظاهرة أو تلك تنشأ من حدوث إحساس أو آخر. الطائرة هي تقاطع بين عربة وقاطرة بخارية، مثل الشيطان بين الله والشيطان. وكما لم يكن المقصود من الشيطان إغراء الراهبات الشابات، كما قصد ليرمونتوف، كذلك لم يكن المقصود من الطائرة أن تحمل رسائل أو شوكولاتة من مكان إلى آخر. تعتبر الطائرة بمثابة ضجة كبيرة، ولكنها ليست شيئًا بريديًا عمليًا. العمل عبارة عن شعور، لكنه ليس لوحة قماشية تُلف بها البطاطس.

لذا فإن هذه الأحاسيس أو تلك يجب أن تجد طريقها إلى الخارج ويعبر عنها الإنسان فقط لأن قوة الإحساس الوارد أكبر من قدرة الإنسان على الصمود، وبالتالي فإن هذه هي الإنشاءات الوحيدة التي نراها في حياة الإنسان بأكملها. الأحاسيس. إذا كان جسم الإنسان غير قادر على التنفيس عن أحاسيسه، فإنه سيموت، لأن الإحساس سوف يريح نظامه العصبي بأكمله.

أليس هذا هو سبب كل أنواع الحياة المختلفة، وفي نفس الوقت صورة لأشكال جديدة، وأساليب جديدة لإنشاء أنظمة لأحاسيس معينة؟

التفوق هو ذلك النظام الجديد غير الموضوعي لعلاقات العناصر التي يتم من خلالها التعبير عن الأحاسيس. يمثل المربع التفوقي العنصر الأول الذي بني منه الأسلوب التفوقي.

بدونهم، أي. يقول المجتمع إنه بدون الوجوه والأشياء، يحكم على الفن نفسه بالنسيان التام.

ولكن هذا ليس صحيحا. الفن غير الموضوعي مليء بنفس الأحاسيس ونفس المشاعر التي كانت موجودة فيه سابقًا في الحياة الموضوعية والمجازية والأيديولوجية، والتي تشكلت بسبب الحاجة إلى الأفكار، حيث تم إخبار جميع الأحاسيس والأفكار من خلال الأشكال التي تم إنشاؤها من أجلها. لأسباب أخرى ولأغراض أخرى. لذلك، على سبيل المثال، إذا أراد الرسام نقل شعور غامض أو ديناميكي، فإنه يعبر عنه من خلال شكل شخص أو آلة.

بمعنى آخر، أخبر الرسام شعوره، وأظهر شيئا أو آخر لم يكن مخصصا لهذا الغرض على الإطلاق. لذلك، يبدو لي أن الفن يجد الآن، بطريقة غير موضوعية، لغته الخاصة، وشكل التعبير الخاص به، الناشئ عن إحساس أو آخر.

كان المربع التفوقي هو العنصر الأول الذي بني منه شكل جديد للتعبير عن المشاعر بشكل عام في التفوقية. والمربع باللون الأبيض نفسه هو شكل ناشئ عن الشعور بصحراء العدم.

لذلك، يجب أن تجد هذه الأحاسيس أو تلك طريقها إلى الخارج ويتم التعبير عنها بالشكل، وفقًا لإيقاعها. سيكون هذا النموذج هو العلامة التي يتدفق فيها الإحساس. سوف يسهل شكل أو آخر الاتصال بالإحساس الذي يتم تحقيقه من خلال الشعور.

كان المربع ذو الإطار الأبيض هو بالفعل الشكل الأول للإحساس الذي لا موضوع له. الحقول البيضاء ليست حقولًا تؤطر مربعًا أسود، ولكنها مجرد شعور بالصحراء، شعور بالعدم حيث يكون ظهور الشكل المربع هو أول عنصر غير موضوعي للإحساس. هذه ليست نهاية الفن، كما يعتقد حتى الآن، ولكنها بداية الجوهر الحقيقي. والمجتمع لا يعترف بهذا الجوهر، كما لا يعترف المجتمع بالفنان في المسرح بدور وجه أو آخر، لأن وجها آخر يغطي الوجه الفعلي للفنان.

لكن ربما يشير هذا المثال أيضًا إلى الجانب الآخر - ولهذا يضع الفنان وجهًا آخر، دورًا، لأن الفن ليس له وجه. وبالفعل، فإن كل فنان في دوره لا يشعر بالوجه، بل فقط الإحساس بالوجه الذي يمثله.

التفوق هو النهاية والبداية عندما تصبح الأحاسيس عارية، عندما يصبح الفن على هذا النحو، بلا وجه. إن المربع التفوقي هو نفس عنصر خط الإنسان البدائي، والذي عبر في تكراره فيما بعد عن أحاسيس ليس الزخرفة، ولكن فقط الإيقاع.

يخلق المربع التفوقي في تغيراته أنواعًا جديدة من العناصر والعلاقات فيما بينها اعتمادًا على أحاسيس معينة. تحاول التفوقية فهم جهل العالم وعدم جدوى الفن. وهذا يعني الخروج من دائرة الجهود المبذولة لفهم العالم وأفكاره ولمسه.

لم تكن الساحة التفوقية في عالم الفن كعنصر من عناصر فن الأحاسيس الخالص شيئًا جديدًا في إحساسها. العمود القديم، الذي تحرر من خدمة الحياة، تلقى جوهره الحقيقي، أصبح مجرد شعور بالفن، أصبح الفن على هذا النحو، غير موضوعي.

الحياة كعلاقة اجتماعية، مثل المتشرد المتشرد، تدخل في أي شكل من أشكال الفن وتجعل منه مساحة للعيش. واقتناعا منها، بالإضافة إلى ذلك، بأنها كانت السبب في ظهور شكل أو آخر من أشكال الفن. بعد قضاء الليل، تخلت عن هذا المسكن باعتباره شيئًا غير ضروري، ولكن اتضح أنه بعد أن حررت الحياة الفن، أصبح أكثر قيمة، ولم يعد يتم تخزينه في المتاحف كشيء مفيد، ولكن كفن غير موضوعي مثل هذا، لأنه لم يأتِ أبدًا من حياة هادفة.

الفرق الوحيد بين الفن الذي لا معنى له والماضي هو أن لا جدوى من هذا الأخير أصبحت بعد مرور الحياة في عمليات بحث أكثر ربحية عن الظروف الاقتصادية، وظهرت أمام الفن ساحة التفوق بشكل خاص ولا جدوى الفن بشكل عام. الحياة المقبلة.

يقف الفن غير الموضوعي بلا نوافذ وأبواب، كإحساس روحي، لا يسعى لنفسه إلى أي خير، ولا أشياء مفيدة، ولا فوائد تجارية للأفكار، ولا خير، ولا "أرض موعودة".

إن فن موسى هو طريق هدفه الوصول إلى "أرض الموعد". ولذلك فهو لا يزال يبني الأشياء المفيدة والمسارات الحديدية، لأن البشرية التي أخرجت من "مصر" سئمت المشي على الأقدام. لكن البشرية سئمت بالفعل من السفر بالقطار، والآن بدأت في تعلم الطيران وهي ترتفع بالفعل عالياً، لكن "الأرض الموعودة" ليست في الأفق.

هذا هو السبب الوحيد الذي جعل موسى لم يكن مهتمًا بالفن مطلقًا ولم يعد مهتمًا به الآن، لأنه يريد أولاً أن يجد "أرض الميعاد".

لذلك فهو وحده ينفي الظواهر المجردة ويؤكد الظواهر الملموسة. ولذلك فإن حياته ليست بروح لا طائل من ورائها، بمجرد الاستفادة من الحسابات الرياضية. من هنا لم يأتِ المسيح ليثبت شريعة موسى النفعية، بل ليبطلها، إذ قال: "ملكوت السماوات فينا". وبهذا قال أنه لا توجد طرق تؤدي إلى الأراضي الموعودة، وبالتالي لا توجد سكة حديدية صالحة، ولا يمكن لأحد حتى أن يشير إلى وجودها هناك أو في مكان آخر، وبالتالي لا يمكن لأحد أن يبني طريقًا إليها. لقد مرت آلاف السنين في رحلة الإنسان، ولكن لا توجد "أرض ميعاد".

على الرغم من كل التجارب التاريخية في العثور على الطريق الصحيح إلى أرض الميعاد ومحاولات صنع غرض مناسب، إلا أن المجتمع لا يزال يحاول العثور عليه، ويجهد عضلاته أكثر فأكثر، ويرفع النصل ويحاول اختراق كل العقبات، لكن انزلق النصل فقط في الهواء، لأنه لم تكن هناك عوائق في الفضاء، ولكن فقط هلوسة التمثيل.

تُظهر لنا التجربة التاريخية أن الفن وحده هو القادر على خلق ظواهر تظل مطلقة وثابتة. لقد اختفى كل شيء، ولم يبق إلا الآثار لعدة قرون.

ومن هنا تنشأ في التفوقية فكرة مراجعة الحياة من وجهة نظر المعنى الفني، وفكرة مقارنة الفن بالحياة الموضوعية، والنفعية، والهدف مع اللاهدف. في هذه اللحظة يبدأ أقوى هجوم للموسية على الفن غير الموضوعي، المويسية، التي تتطلب الفتح الفوري لثغرة في الأحاسيس المعمارية الفائقة، لأنها تتطلب الراحة بعد العمل على أشياء هادفة. يطالبه بأخذ قياساته وترتيب وكر له، حانة تعاونية. قم بإعداد المزيد من البنزين والزيت للرحلة الإضافية.

لكن شهوات الجراد تختلف عن شهوات النحل، وأبعاد الفن تختلف عن المويزية، وقوانينها الاقتصادية لا يمكن أن تكون قوانين الفن، لأن الأحاسيس لا تعرف الاقتصاد. المعابد الدينية القديمة جميلة ليس لأنها كانت وكرًا لشكل أو آخر من أشكال الحياة، ولكن لأن أشكالها تشكلت من إحساس بالعلاقات البلاستيكية. ولذلك، فهي وحدها الحيوية الآن، وبالتالي فإن أشكال الحياة الاجتماعية التي تحيط بها أصبحت غير حيوية.

لقد تطورت الحياة حتى الآن من اتجاهين نحو الخير: الأول مادي، غذائي اقتصادي، والثاني ديني؛ كان من المفترض أن يكون هناك وجهة نظر ثالثة للفن، لكن الأخيرة اعتبرت من خلال النقطتين الأوليين ظاهرة مطبقة، والتي تتبع أشكالها من النقطتين الأوليين. ولم يكن يُنظر إلى الحياة الاقتصادية من وجهة نظر الفن، لأن الفن لم يكن بعد الشمس التي تزدهر الحياة في حانتها الدافئة.

في الواقع، يلعب الفن دورًا كبيرًا في بناء الحياة ويترك أشكالًا جميلة بشكل استثنائي لآلاف السنين. ولديها تلك القدرة، وهي تقنية لا يستطيع الإنسان تحقيقها بالطريق المادي البحت للبحث عن الأرض الطيبة. أليس من المستغرب أنه باستخدام فرشاة ذات شعر خشن وإزميل، يخلق الفنان أشياء عظيمة، ويخلق شيئًا لا تستطيع التعقيدات التقنية للميكانيكا النفعية أن تخلقه.

لا يزال الأشخاص ذوو النظرة النفعية يرون في الفن تأليه اليوم - صحيح أنه في هذا التأليه يقف "إيفان بتروفيتش"، وجه تجسيد الحياة، ولكن بمساعدة الفن، أصبح هذا الوجه تأليه. وهكذا، فإن الفن الخالص لا يزال مخفيًا بقناع الحياة، وبالتالي فإن شكل الحياة الذي يمكن تطويره من وجهة نظر الفن غير مرئي.

يبدو أن العالم النفعي الميكانيكي بأكمله يجب أن يكون له هدف واحد - توفير الوقت لشخص ما لحياته الرئيسية - جعل الفن "على هذا النحو"، للحد من الشعور بالجوع لصالح الشعور بالفن.

إن الاتجاه الذي يتطور فيه الناس لبناء أشياء هادفة ونفعية، والسعي للتغلب على أحاسيس الفن، يجب أن يلفت الانتباه إلى حقيقة أنه، بالمعنى الدقيق للكلمة، لا توجد أشياء في شكل نفعي خالص؛ أكثر من خمسة وتسعين بالمائة من الأشياء تنشأ من الإحساس بالبلاستيك.

ليست هناك حاجة للبحث عن أشياء مريحة ومفيدة، لأن التجربة التاريخية أثبتت بالفعل أن الناس لا يستطيعون صنع مثل هذا الشيء أبدًا: كل ما يتم جمعه الآن في المتاحف سيثبت أنه لا يوجد شيء مناسب ولا يحقق الهدف. خلاف ذلك، لم تكن لتقف في المتاحف، لذلك إذا كانت تبدو مريحة من قبل، فقد بدت كذلك، وهذا ما يثبت الآن حقيقة أن الأشياء المجمعة غير ملائمة في الحياة اليومية، و"الأشياء المفيدة" الحديثة لدينا تبدو كذلك فقط بالنسبة لنا، غدا سوف يثبت أنهم لا يمكن أن يكونوا مناسبين. لكن ما يصنعه الفن جميل، وهذا ما يؤكده المستقبل كله؛ لذلك، لدينا فقط الفن.

ولعل التفوقية، بسبب خوفها الشخصي، تركت الحياة الموضوعية لكي تصل إلى قمة الفن العاري وتنظر من قمتها الخالصة إلى الحياة وتكسرها في الإحساس التشكيلي للفن. وفي الواقع، ليس كل شيء متينًا جدًا وليست كل الظواهر مثبتة بشكل أصيل بشكل لا يتزعزع فيه، بحيث يكون من المستحيل تأسيس الفن في إحساسه النقي.

اكتشفت صراعًا كبيرًا بين الأحاسيس، كان الشعور بالله يتصارع مع شعور الشيطان، والشعور بالجوع مع الشعور بالجمال، إلخ. ولكن، بعد إجراء المزيد من التحليل، تعلمت أن الصور والأفكار تتقاتل كانعكاسات للأحاسيس، مما يتسبب في ظهور رؤى ومفاهيم حول الاختلافات والمزايا بين الأحاسيس.

وهكذا سعى الشعور بالله إلى هزيمة شعور الشيطان وفي نفس الوقت قهر الجسد أي. كل الاهتمامات المادية، وإقناع الناس "بعدم جمع الذهب لأنفسهم على الأرض". وبالتالي، تدمير كل الثروات، وتدمير حتى الفن، الذي لم يُستخدم إلا لاحقًا كطعم للأشخاص الذين كانوا في الأساس أغنياء بمعنى روعة الفن.

بسبب الشعور بالله، نشأ الدين "كإنتاج" وجميع الأدوات الدينية الصناعية وما إلى ذلك.

وبسبب الشعور بالجوع تم بناء المصانع والمصانع والمخابز وجميع الحانات الاقتصادية. يتم غناء الجسم. يدعو هذا الشعور أيضًا الفن إلى تطبيق نفسه على أشكال الأشياء النفعية، وكل ذلك لنفس إغراء الناس، لأن الأشياء النفعية البحتة لا يقبلها الناس، ولهذا فهي مصنوعة من إحساسين - "الجميلة النفعية" (" ممتعة مع مفيدة"، كما يقول المجتمع). وحتى الطعام يقدم في أطباق فنية، وكأنه غير صالح للأكل في أطباق أخرى.

نرى في الحياة ظاهرة مثيرة للاهتمام: الملحد المادي يأخذ الجانب الديني، والعكس صحيح. والأخير يعني انتقاله من إحساس إلى آخر أو اختفاء أحد الأحاسيس فيه. أعزو سبب هذا الإجراء إلى تأثير ردود أفعال الأحاسيس التي تحرك "الوعي".

ومن ثم، فإن حياتنا عبارة عن محطة إذاعية تسقط فيها موجات من الأحاسيس المختلفة ويتم تنفيذها في نوع أو آخر من الأشياء. يعتمد تشغيل هذه الموجات وإيقافها مرة أخرى على الشعور الذي تقع بين يديه محطة الراديو.

كما أنه ليس من دون اهتمام أن تظهر بعض الأحاسيس تحت ستار الفن. يحتفظ الملحدون بأيقونة في المتاحف فقط لأنها اتخذت مظهرًا فنيًا.

ومن هذا يتبين أن الفن يحتل الدور الأهم في الحياة، لكنه مع ذلك لا يحتل نقطة الانطلاق الرئيسية التي كان من الممكن من خلالها النظر إلى الخبز بعيون مختلفة.

لا يمكننا أن نقول إن الحياة توجد فقط في هذا الإحساس أو ذاك، أو أن هذا الإحساس أو ذاك هو الأساس الرئيسي لجميع الإحساسات الأخرى، أو أن كل شيء آخر هو مخدر وخداع. الحياة هي مسرح صور الأحاسيس، في حالة واحدة، وفي حالة أخرى - أحاسيس نقية، لا موضوع لها، مثالية للغاية، غير أيديولوجية.

أليس كل الناس فنانين يسعون جاهدين لتمثيل أحاسيس معينة في الصور؟ أليس البطريرك الروحي فناناً بالملابس عند التعبير عن المشاعر الدينية؟ جنرال، رجل جيش، محاسب، كاتب، مطرقة - أليست هذه الأدوار في مسرحيات معينة يمثلونها ويصلون إلى النشوة، كما لو أن مثل هذه المسرحيات موجودة بالفعل في العالم؟

في مسرح الحياة الأبدي هذا، لا نرى أبدًا الوجه الحقيقي للإنسان، لأنك إذا سألت أحداً من هو، سيقول: “أنا فنان هذا المسرح أو ذاك من الأحاسيس، أنا تاجر، محاسب”. ، ضابط،" وهذه الدقة مكتوبة حتى في جواز السفر ويتم تدوين الاسم واللقب واللقب للشخص بدقة، مما يجب أن يقنع أي شخص بأن هذا الشخص ليس في الحقيقة إيفان، بل كازيمير.

نحن لغز بالنسبة لأنفسنا، نخفي الشكل البشري. الفلسفة التفوقية أيضًا متشككة بشأن هذا السر، لأنها تشك فيما إذا كانت هناك في الواقع صورة أو وجه بشري يحتاج السر إلى إخفاءه.

لا يوجد عمل واحد يصور وجهًا يصور شخصًا، فهو يصور فقط قناعًا يتدفق من خلاله هذا الإحساس الخالي من الصور أو ذاك، وما نسميه رجلًا سيكون وحشًا غدًا، وبعد غد ملاكًا - سيعتمد الأمر على ما إذا كان كائن آخر من الإحساس.

ربما يتمسك الفنانون بالوجه الإنساني، لأنهم يرون فيه أفضل قناع يمكنهم من خلاله التعبير عن أحاسيس معينة.

لقد أطاح الفن الجديد، مثل التفوقية، بالوجه الإنساني، تمامًا كما أطاح الصينيون بصورة الشيء من الأبجدية، وأنشأوا علامة مختلفة لنقل أحاسيس معينة. لأنهم يشعرون في الأخير بإحساس نقي حصريًا. وبالتالي فإن العلامة التي تعبر عن هذا الإحساس أو ذاك ليست صورة للإحساس. الزر الذي يمرر التيار ليس صورة للتيار. الصورة ليست تصويرًا فعليًا لوجه، لأنه لا يوجد مثل هذا الوجه.

ومن ثم فإن فلسفة التفوق لا تفحص العالم، ولا تلمسه، ولا تراه، بل تشعر به فقط.

* * *

لذلك، على حدود القرنين التاسع عشر والعشرين، جاء الفن إلى نفسه - إلى التعبير النقي عن الإحساس، وإلقاء الأحاسيس الأخرى المفروضة عليه بالأفكار الدينية والاجتماعية. إنه يضع نفسه على قدم المساواة مع الأحاسيس الأخرى. ولذلك، فإن كل شكل منه له مصدره فقط الأساس الأخير. وعلى هذا الأساس يمكن النظر إلى الحياة كلها.

الهيكل الذي تم بناؤه لم يُبنى بطريقة أخرى، بل بهذه الطريقة فقط؛ فكل شيء فيه ليس شيئاً، كما هو مفهوم في الإحساس الديني النفعي، بل هو مجرد تركيب للإحساس البلاستيكي، على الرغم من أنه يتكون من إحساسين، الله والفن، أي. من فكرة قادمة وشعور دائم بالغير قابل للتغيير. مثل هذا المعبد هو أبدي فقط في شكله، لأنه يحتوي على تركيبة من الإحساس الفني الذي لا يتغير. إنه نصب تذكاري فني، ولكن ليس ذو شكل ديني، لأننا لا نعرف ذلك حتى.

لم يكن من الممكن حفظ الأشياء "النفعية" في المتاحف لولا أن لمستها يد فنان جلب الإحساس الفني بينها وبين الإنسان. وهذا يثبت أيضًا أن إحساسهم بالمنفعة هو أمر عرضي، ولم يكن ذا أهمية على الإطلاق.

الأشياء التي تم إنشاؤها خارج نطاق الفن لا تحمل عنصرًا مطلقًا لا يتغير. مثل هذه الأشياء لا تُحفظ في المتاحف، بل تُحفَظ للزمن، وإذا حُفظت، فقد حُفظت كحقيقة من حقائق الحماقة البشرية. مثل هذا الشيء هو كائن، أي. عدم الاستقرار، المؤقتة، في حين أن الأشياء الفنية لا معنى لها، ما يسمى. مستقرة، لا تتغير. يبدو للمجتمع أن الفنان يصنع أشياء غير ضرورية، اتضح أن الشيء غير الضروري موجود لعدة قرون، والضروري يستمر يوما واحدا.

ومن هنا تترتب على ذلك فكرة أنه إذا كان المجتمع قد وضع هدفه في تحقيق مثل هذه التركيبة للحياة الإنسانية حتى يأتي "السلام وحسن النية"، فمن الضروري بناء هذه التركيبة بحيث لا يمكن أن تتغير، لأنه إذا تغير عنصر واحد على الأقل من مكوناته. الموقف، فإن تغييره سيؤدي إلى انتهاك التكوين المحدد.

نرى أن الشعور بالفن لدى الفنانين يحدد تركيبة العناصر في مثل هذه العلاقة التي لا تتغير. وبالتالي، يمكنهم بناء عالم لا يتغير. يمكن للمتاحف التي جمعت أشياء "غير ضرورية" أن تؤكد ذلك - فقد تبين أن الأشياء غير الضرورية أكثر أهمية من الأشياء الضرورية.

المجتمع لا يلاحظ ذلك، ولا يلاحظ أنه وراء الأشياء الضرورية ينظر إلى الأشياء الحقيقية؛ وأيضًا، لنفس السبب، لا يمكنها بناء السلام فيما بينها - فالأشياء غير السلمية تغلق العالم، وما لا قيمة له يحجب ما هو قيم.

وبالتالي، فإن الأشياء الفنية الموجودة في الحياة ليست ذات قيمة تذكر، ومن الواضح أنها تحمل الكثير من الأشياء اليومية غير الضرورية. ولكن عندما يتحررون من الأشياء غير الضرورية، أي. ثم يكتسب الغرباء قيمة كبيرة ويتم حفظهم في أماكن خاصة تسمى المتاحف. وهذا الأخير يثبت أن النفعية المفروضة على الفن لا تؤدي إلا إلى التقليل من قيمته.

هل يمكن الآن تقييم الفن من وجهة نظر الشعور بالجوع، أي من وجهة نظر الجوع؟ بنائها النفعي، واتخاذ "الحياة الضرورية" مقياسًا لـ "غير الضروري"، أي. فن؟ يبدو لي أن هذا مستحيل. وهذا يؤدي إلى النتيجة الأكثر سخافة وتقييم الأخير. الجوع هو أحد الأحاسيس فقط ولا يمكن قياسه من حيث الأحاسيس الأخرى.

* * *

إن الإحساس الذي يتطلب الجلوس والاستلقاء والوقوف هو في المقام الأول إحساس بلاستيكي يستحضر الأشكال البلاستيكية المقابلة، وبالتالي فإن الكرسي والسرير والطاولة ليست ظواهر نفعية، ولكنها ظواهر بلاستيكية فقط، وإلا فلن يتمكن الفنان من الشعور هم. فإذا قلنا أن الأشياء كلها في صورتها تنبع من الشعور بالجوع (المنفعة)، فهذا غير صحيح؛ تحتاج إلى تحليلها بعناية للتأكد من ذلك.

نحن، بشكل عام، لا نعرف الأشياء النفعية، لأنه إذا كانت معروفة، فمن الواضح أنها قد تم بناؤها منذ وقت طويل، ومن الواضح أننا لن نضطر إلى التعرف عليها؛ ربما نشعر بها فقط، وبما أن الإحساس غير مجازي وغير موضوعي، فمن المستحيل رؤية كائن فيه، وبالتالي فإن محاولة التمثيل للتغلب على الإحساس بـ "المعرفة" تنتج مجموعًا من الأشياء النفعية غير الضرورية .

وفي الوقت نفسه، فهم على دراية بالأعمال التشكيلية للفنانين، وهذا هو السبب الوحيد الذي يجعلهم قادرين على صنعها. ويبقى العمل الذي قاموا به بالنسبة لنا إلى الأبد عملاً يرضي إحساسنا بالجمال. ولذلك فإن الفنان موصل جيد للإحساس.

كل شيء ينشأ عن الظروف الاجتماعية مؤقت، لكن الأعمال المنبثقة عن الشعور بالفن خالدة. إذا كان العمل يتضمن عناصر اجتماعية اكتسبت إحساسًا بلاستيكيًا، ففي المستقبل القريب، مع أدنى تغيير في الظروف الاجتماعية، يفقدون قوتهم، ويخرجون عن النظام - تبقى الأحاسيس البلاستيكية فقط، والتي تظل دون تغيير في جميع التغيرات الاجتماعية حياة.

* * *

ويشير الفن الجديد الحديث ذو المعنى الخلاب إلى شكل العمارة الجديدة؛ أصبح العنصر الجديد، الذي كان يسمى التفوقي، عنصرا معماريا. لم ينشأ هذا العنصر بأي حال من الأحوال من هذا الهيكل الاجتماعي أو ذاك للحياة. إن ظاهرة الفن الجديد هذه لا يمكن التعرف عليها حتى من خلال بنية الحياة البرجوازية، ولا من خلال البنية الاشتراكية البلشفية؛ الأول يعتقد أن الفن الجديد هو بلشفي، والثاني - أنه برجوازي (انظر صحيفة 2 أبريل 1927 - مقال "Kathedrall sozialistische"، "Leningradskaya Pravda" لعام 1926، مايو).

تنبع الظروف الاجتماعية من الشعور بالجوع، ولا يمكنهم إلا أن يقدموا الأشياء المناسبة، ولا يبحثون عن معايير بلاستيكية، بل يبحثون عن معايير مادية بحتة. لا يمكنهم خلق الفن، كما لا يستطيع النمل إنتاج العسل. لذلك، هناك فنانون، بالمعنى الدقيق للكلمة، يخلقون قيم الدولة.

الفن الجديد دليل واضح على أنه نتيجة الإحساس التشكيلي، لا توجد فيه علامات على وجود نظام اجتماعي، لذلك يبدو غير ضروري للاشتراكيين، لأنهم لا يرون فيه بنية اجتماعية، لا يرون فيه أي بنية اجتماعية. صور لحظات سياسية أو دعائية، رغم أن الأخيرة لا تستبعد إمكانية أن يكون الفنان أيضًا اشتراكيًا أو فوضويًا أو ما إلى ذلك.

* * *

وفي الوقت الحاضر، خرج الفن، كما قلت، إلى نفسه ليبني عالمه الخاص، الناتج عن الإحساس التشكيلي للفن. أدى هذا الطموح إلى اختفاء الأشياء، واختفاء صور الظواهر والأحوال الاجتماعية من حولنا.

وبذلك فقد القدرة أو الوظيفة على عكس الحياة؛ لهذا، يتم دفع كل واحد من هؤلاء الفنانين بقسوة من قبل أسياد الحياة، الذين لا يستطيعون استغلاله بأي شكل من الأشكال لمصلحتهم الخاصة.

لكن مثل هذه الظواهر في تاريخ الفن ليست بالأمر الجديد. لقد بنى الفن دائمًا عالمه الخاص، وفي الحقيقة أن الأفكار الأخرى وجدت موطنًا في عالمه، فهو بريء، فالجوف الموجود في الشجرة لم يكن مقصودًا على الإطلاق لعش طائر، والمعبد المخلوق لم يكن مقصودًا على الإطلاق لإيواء فكرة دينية، لأنه، قبل كل شيء، معبد للفن، والذي لا يزال معبدًا، تمامًا كما يظل الجوف مجوفًا، قبل كل شيء، ولكنه ليس عشًا.

إذن نحن الآن نواجه حقيقة جديدة، عندما يبدأ الفن الجديد في بناء عالمه البلاستيكي من الأحاسيس - فهو ينتقل من مشروع مرسوم على القماش إلى بناء هذه العلاقات في الفضاء.

Die Gegenstandslose Welt (باوهاوسبوشر، 11). ميونيخ، 1927.

تميزت بداية القرن العشرين بتشكيل حركة في الفن تسمى الطليعة - وهي ظاهرة ثقافية واسعة النطاق تتكون من عدة أنماط وحركات. في العقد الأول من القرن العشرين، أسس كازيمير ماليفيتش التفوق في الرسم - وهو نوع فرعي من الفن التجريدي يعتمد على الهندسة ووضوح عرض الأشكال والأشياء. نقل الفنانون الواقع باستخدام أشكال هندسية بألوان زاهية. استندت الصورة إلى المثلثات والدوائر والمربعات والخطوط المستقيمة، والتي تم دمجها في مجموعات مختلفة.

كان هذا الأسلوب واحدًا من أقدم التغييرات وأكثرها جذرية في الفن التجريدي. يأتي اسمها من اعتقاد كازيمير ماليفيتش بأن الفن التفوقي سيكون متفوقًا على التجارب السابقة للرسامين وسيؤدي إلى "هيمنة الشعور أو الإدراك النقي في الفنون الجميلة". متأثرًا بشدة بالشعراء الطليعيين والحركة الناشئة في النقد الأدبي، اعتقد كازيمير ماليفيتش أنه في الفن توجد روابط دقيقة جدًا بين الكلمات والعلامات والأشياء التي تمثلها. كانت هذه إمكانيات للفن التجريدي المطلق.

تاريخ التطور

في عام 1915، قرر الرسامون الروس كسينيا بوغوسلافسكايا، وإيفان كليون، وميخائيل مينكوف، وإيفان بوني وأولغا روزانوفا، مع كازيمير ماليفيتش، تشكيل مجموعة من الفنانين التفوقيين. قدموا معًا عملهم الجديد للجمهور في معرض "0.10" الأخير للوحات المستقبلية (1915). تميز عملهم بمجموعة متنوعة من الأشكال الهندسية المعلقة على خلفية بيضاء أو فاتحة اللون. إن تنوع الأشكال والأحجام والزوايا يخلق إحساسًا بالعمق في هذه التراكيب، مما يجعل المربعات والدوائر والمستطيلات تتحرك في الفضاء. يضم المعرض خمسة وثلاثين لوحة تجريدية رسمها مؤسس الأسلوب.

بيان ماليفيتش

استخدم كازيمير ماليفيتش اسم التفوق لأول مرة في البيان الذي رافق المعرض المستقبلي الأخير "0.10". نُشرت نسخة موسعة من البيان عام 1916 تحت عنوان "من التكعيبية والمستقبلية إلى التفوقية: الواقعية الجديدة في الرسم". كان كازيمير ماليفيتش ينوي الذهاب إلى أبعد من ذلك: لقد أراد إنشاء نوع جديد من الفن غير الموضوعي الذي من شأنه أن يسمح له بالتخلي عن كل الإشارات إلى الطبيعة والتركيز فقط على اللون والإبداع في أنقى صوره.

ثلاث مراحل

تتبع ماليفيتش تطور التفوقية في ثلاث مراحل: أولًا، الأسود، ثم الملون، وأخيرًا الأبيض. وينبغي أن تكون القمة عبارة عن صور بيضاء على خلفية بيضاء. تمت كتابة التركيبة التفوقية، التي ألفها كازيمير ماليفيتش، "أبيض على أبيض" عام 1918، وهي موجودة حاليًا في متحف الفن الحديث في نيويورك. أكمل هذا المربع الأبيض سلسلة أعمال الفنان، والتي تضمنت بالفعل مربعات سوداء وحمراء.

كان تأثير التفوق في الفن منتشرًا على نطاق واسع في روسيا في أوائل العشرينيات من القرن الماضي ولعب دورًا مهمًا في تشكيل الأسلوب البنائي - الفن التجريدي الملهم الموجود في جميع مجالات الثقافة والذي أصبح مطلوبًا حتى يومنا هذا.

مندوب

تطورت التفوقية بشكل واضح داخل الطليعة الروسية. وبعد ظهور لوحة “المربع الأسود” بدأ هذا الأسلوب يجذب العديد من الرسامين. تأثير الأسلوب واضح في أعمال هؤلاء الفنانين:

أولغا روزانوفا

كممثلة للطليعة الروسية، عملت في أساليب التفوق، والمستقبلية الكوبية، والتجريدية. تميزت أعمالها بنظام الألوان الخاص بها. اللوحات: «المدينة»، «المكتب»، «تكوين بلا كائن»، «الشريط الأخضر».

ليوبوف بوبوفا

فنان طليعي، الأساليب: المستقبلية المكعبة، البنائية، التفوقية. تُعرض لوحات بوبوفا في معرض تريتياكوف وفي متاحف إسبانيا وكندا.

إيفان كليون

فنان طليعي تطورت موهبته تحت تأثير K. Malevich و M. Vrubel. العمل الأكثر شهرة هو "الرسم التفوقي".

الكسندرا اكستر

فنان عمل في أساليب التفوق والمستقبلية الكوبية. وهي معروفة بأنها أحد مؤسسي أسلوب آرت ديكو غير العادي.

نيكولاي سوتين

متفوق، سيد فريد من نوعه في العمل مع الخزف.

إيفان بوني

فنان طليعي، تطور إبداعه في دائرة أنشأها كازيمير ماليفيتش. اللوحات: «الشارع»، «الكمان الأحمر»، «المسبك»، «الكنيسة»، «التكوين».

في عام 1919، أنشأ ماليفيتش وأشخاص من ذوي التفكير المماثل مجموعة "متبنو الفن الجديد". كان الهدف الرئيسي لهذه المجموعة هو تطوير التفوقية والطليعة. وكان رئيس اللجنة الإبداعية مؤسس التفوق في الهندسة المعمارية - لازار خديكيل.
لم يكن الفن الطليعي شائعًا في الاتحاد السوفيتي، لذلك انتقلت أفكار الرسم تدريجيًا إلى الهندسة المعمارية والنحت والتصميم.

الأفكار الرئيسية

مصطلح "التفوق" يعني الهيمنة والتفوق. في سياق تطور الرسم - هيمنة اللون على خصائص الرسم الأخرى. وفقًا لماليفيتش، تم تحرير اللون والطلاء في التفوقية لأول مرة من تأثيرات الشكل والمنظور وعوامل أخرى. اللون هو أعلى وأهم شيء في فن نقل الأشياء في اللوحات. حررت التفوقية اللون وجسدت الانسجام بين الطبيعة والإنسان في الفن.

أكد التفوقيون على الاهتمام بالتجريد، الذي تم اختزاله إلى درجة الصفر في الرسم في فهمه اليومي. كانت هذه هي النقطة التي لا يمكن للرسم أن يتطور بعدها دون أن يتوقف عن كونه فنًا.

استخدم الأسلوب زخارف بسيطة للغاية، لأنها تنقل بشكل أفضل شكل اللوحة وسطحها المسطح.

وفي نهاية المطاف، أصبح المربع والدائرة والصليب من العناصر المفضلة.

أكد المتفوقون على نسيج سطح الطلاء على القماش واعتبروه من أهم صفات الرسم.

قد تبدو اللوحات ذات الأسلوب التفوقي صارمة وخطيرة، ولكن سرعان ما أصبح الأسلوب سخيفًا. يمكن اعتبار الأسلوب التكعيبي المستقبلي فرعًا روسيًا لمجموعة من الفنانين الذين مزجوا بين التكعيبية والمستقبلية، لكنهم لم يتمكنوا من إثبات جدوى الأسلوب. كان الشكلانيون الروس، وهم مجموعة كبيرة ومؤثرة من النقاد الأدبيين الذين عاصروا كازيمير ماليفيتش، ضد فكرة وجود اللغة كوسيلة اتصال بسيطة وشفافة فقط. لقد طوروا فلسفة الارتباط التقليدي بين الأسماء اللفظية والأشياء.

كانت فكرة الرسم التفوقي تهدف إلى إزالة العالم الحقيقي من اللوحات بالكامل، وترك المشاهد يتأمل في نموذج العالم، الذي يشير إليه شكل هندسي واحد، على سبيل المثال، في إطار لوحة “المربع الأسود” ".

حاول الفن التفوقي تخليص اللوحة من كل ارتباطاتها بالعالم الحقيقي. فقط من خلال القيام بذلك يمكن للفن أن يحرر نفسه من المجتمع المفلس أخلاقيا ويحقق النقاء.

معنى

أصبحت التفوقية، التي كان مؤسسها كازيمير ماليفيتش، اتجاهًا جديدًا في الفن. لم يؤسس الفنانون طريقة جديدة لنقل الأشياء على القماش فحسب، بل طرحوا فكرة المعنى الجديد للفن نفسه، ودور الفنان والوسائل التي يبدع بها الرسام عمله.

الإنجاز الرئيسي للأسلوب في الفن هو أنه على أساسه تطورت البنائية وتعززت، وطور المبدعون الذين ستبقى أسماؤهم في تاريخ الفن لعدة قرون. يتم عرض اللوحات التفوقية في أشهر المعارض في العالم.

/ الإبداع / التفوق

ما هو التفوق؟

في بداية القرن العشرين، تم "تجديد" الفن الطليعي باتجاه جديد - التفوق. كان مؤسسها كازيمير ماليفيتش. كان هو الذي قدم في عام 1915 في "المعرض الأخير للوحات الكوبية المستقبلية "0.10" للجمهور 39 لوحة تفوقية وكتيبًا بعنوان "من التكعيبية إلى التفوقية".

بعد أن تعلموا عن الاتجاه الجديد حتى قبل المعرض، أخذ زملاء ماليفيتش الأخبار بشكل سلبي - فقد مُنع الفنان من تطوير فكرته وتعميمها في المعرض. لكن كازيمير سيفيرينوفيتش كان يؤمن بالتفوقية، لذا قبل ساعات قليلة من بدء المعرض، كتب ملصقًا بعنوان "تفوقية الرسم" يدويًا.

كلمة "التفوق" تأتي من الكلمة اللاتينية "الأعلى"، "الأعلى".

التفوق هو رفض تصوير أغلفة الأشياء لصالح أبسط الأشكال - أساس الكون. لذلك على لوحاته، بدلا من المناظر الطبيعية المعتادة والأشخاص، ظهرت المربعات الملونة والدوائر والمستطيلات على خلفية بيضاء. تعمل هذه الأشكال كنماذج أولية لجميع الأشكال الموجودة في العالم الحقيقي. مجموعات من الأشكال الهندسية ذات الأحجام والألوان المختلفة، التي أنشأها كازيمير سيفيرينوفيتش، تشكل تركيبات متوازنة متوازنة، كما لو كانت تتخللها الحركة الداخلية.

وكانت نقطة البداية هي "المربع الأسود" الشهير الذي أطلق عليه الفنان اسم "صفر الأشكال". إن "الخروج من دائرة الأشياء" هو جوهر فلسفة ماليفيتش في التفوق. وبالانتقال إلى الأشكال البسيطة، اعتبر التفوقية أعلى مرحلة في تطور الفن. أنشأ الفنان بشكل مستقل إطارًا مفاهيميًا للتفوق، يتكون من خمسة مجلدات من المواد.

أصبحت التفوقية مرحلة جديدة في تطور الرسم غير الموضوعي. اعتبر ماليفيتش التفوقية نتيجة لتطور التكعيبية، حيث تختفي الأشياء والأشياء الحقيقية، وتتبخر مفاهيم "أعلى" و "أسفل". مساحة العمل لا تعتمد على أي شيء، بما في ذلك قوة الجاذبية. وفقًا لماليفيتش، فإن الإبداعات التفوقية هي عالم مستقل يتمتع بتناغم داخلي، على الرغم من عزلته وقيوده.

التفوق

التفوق (من اللات. سوبريموس- الأعلى) - أحد اتجاهات الرسم التجريدي الذي تم إنشاؤه في منتصف العقد الأول من القرن العشرين. ك. ماليفيتش.
هدف التفوقية هو التعبير عن الواقع بأشكال بسيطة (خط مستقيم، مربع، مثلث، دائرة)، والتي تكمن وراء جميع الأشكال الأخرى للعالم المادي. في اللوحات التفوقية، لا توجد فكرة عن "أعلى" و"أسفل"، و"يسار" و"يمين" - فكل الاتجاهات متساوية، كما هو الحال في الفضاء الخارجي. لم تعد مساحة الصورة خاضعة للجاذبية (الاتجاه من أعلى إلى أسفل)، ولم تعد مركزية الأرض، أي "حالة خاصة" للكون. ينشأ عالم مستقل، مغلق في حد ذاته، وفي الوقت نفسه يرتبط على قدم المساواة مع الانسجام العالمي العالمي.
أصبحت لوحة ماليفيتش الشهيرة "المربع الأسود" (1915) بيانًا مرئيًا للتفوق. أوجز ماليفيتش الأساس النظري للطريقة في عمله "من التكعيبية والمستقبلية إلى التفوقية... الواقعية التصويرية الجديدة..." (1916).
اتحد أتباع وطلاب ماليفيتش في مجموعة عام 1916 "الأعلى". لقد حاولوا توسيع الأسلوب التفوقي ليس فقط للرسم، ولكن أيضًا لكتاب الرسومات والفنون التطبيقية والهندسة المعمارية.
بعد أن تجاوزت روسيا، كان للتفوق تأثير ملحوظ على الثقافة الفنية العالمية بأكملها.

الأثاث المكتبي في موسكو: أثاث المكاتب. الأثاث الإيطالي. . إصلاح الكمبيوتر المحمول، واستبدال ماتريكس - أجهزة الكمبيوتر المحمولة آسوس. شراء/بيع لابتوب أسوس. . إمدادات الغاز المستقلة في الكتالوج عبر الإنترنت.

التفوق (من اللاتينية supremus - الأعلى، الأعلى؛ الأول؛ الأخير، المتطرف، على ما يبدو، من خلال التفوق البولندي - التفوق، التفوق) اتجاه الفن الطليعي في الثلث الأول من القرن العشرين، الخالق والممثل الرئيسي والمنظر ومنهم الفنان الروسي كازيمير ماليفيتش. المصطلح نفسه لا يعكس بأي حال من الأحوال جوهر التفوق. في الواقع، في فهم ماليفيتش، هذه خاصية تقييمية.

التفوقية هي أعلى مرحلة في تطور الفن على طريق التحرر من كل ما هو غير فني، على طريق التحديد النهائي لما هو غير موضوعي، باعتباره جوهر أي فن. بهذا المعنى، اعتبر ماليفيتش أن فن الزخرفة البدائي هو فن تفوقي (أو «عنصري»).

K. S. ماليفيتش. التفوق. 1915، زيت على قماش، 35.5×44.5 سم، متحف ستيديليك (متحف المدينة)، أمستردام

ولأول مرة، طبق K. S. Malevich هذا المصطلح على مجموعة كبيرة من لوحاته (39 أو أكثر) التي تصور التجريدات الهندسية، بما في ذلك "المربع الأسود" الشهير على خلفية بيضاء، و"الصليب الأسود"، وما إلى ذلك، المعروضة في بتروغراد المعرض المستقبلي "زيرو تن" عام 1915

K. S. ماليفيتش. مربع أسود.

K. S. ماليفيتش. الصليب الأسود. حوالي عام 1923، زيت على قماش، 106.5x106 سم، متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ.

K. S. ماليفيتش. التفوق (Supremus رقم 56). 1916، زيت على قماش، 71x80.5 سم، متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ.

K. S. ماليفيتش. التفوق (Supremus رقم 57). 1916، زيت على قماش، 80.3×80.2 سم، معرض تيت، لندن.

كونه نوعًا من الفن التجريدي، تم تجسيد التفوق في مجموعات من أبسط الأشكال الهندسية متعددة الألوان والأحجام المختلفة (المستطيلات والمثلثات والخطوط وما إلى ذلك) الخالية من البداية التصويرية، وتشكيل تركيبات غير متماثلة متوازنة تتخللها حركة داخلية.

K. S. ماليفيتش. التفوق (Supremus رقم 58، أصفر وأسود). 1916، زيت على قماش، 70.5x79.5 سم، متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ.

K. S. ماليفيتش. التفوق. 1915. زيت على قماش، 62×101.5 سم، متحف ستيديليك (متحف المدينة)، أمستردام.

K. S. ماليفيتش. التفوق. 1915. زيت على قماش، 60 × 70 سم، متحف لودفيغ، كولونيا.

التفوق، وهو الأسلوب الذي وضعه K. S. Malevich كأساس لتجاربه الفنية في العقد الأول من القرن العشرين، اعتبره K. S. Malevich أعلى نقطة في تطور الفن (ومن هنا جاء الاسم المشتق من الكلمة اللاتينية supremus، "الأعلى والأخير")، وهي تتميز بالتجريدات الهندسية من أبسط الأشكال (المربع، المستطيل، الدائرة، المثلث). كان له تأثير كبير على البنائية والفن الصناعي.

كانت هذه التجريدات الهندسية وما شابهها هي التي أدت إلى ظهور اسم التفوق، على الرغم من أن ماليفيتش نفسه نسب إليها العديد من أعماله في العشرينات من القرن الماضي، والتي تحتوي ظاهريًا على بعض أشكال الأشياء المحددة، وخاصة الشخصيات البشرية، ولكنها احتفظت بـ "الروح التفوقية". وفي الواقع، فإن التطورات النظرية اللاحقة لماليفيتش لا تعطي سببًا لاختزال التفوقية (على الأقل من قبل ماليفيتش نفسه) في التجريدات الهندسية فقط، على الرغم من أنها تشكل بالطبع جوهرها وجوهرها وحتى (أبيض وأسود وأبيض). التفوق الأبيض) أوصل الرسم إلى حد وجوده بشكل عام كشكل من أشكال الفن، أي إلى الصفر التصويري، الذي لم تعد هناك لوحة بعده. واستمر هذا المسار في النصف الثاني من القرن من خلال اتجاهات عديدة في النشاط الفني التي تخلت عن الفرش والدهانات والقماش.

K. S. ماليفيتش. التفوق. 1928-1929 متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ

بعد أن مر بسرعة عبر ثلاث مراحل رئيسية في عمله التفوقي من عام 1913 إلى عام 1918، حاول في الوقت نفسه، وخاصة بدءًا من عام 1919، فهم جوهر المسار والاتجاه الذي اكتشفه. في الوقت نفسه، هناك تغيير في التركيز والنغمة في فهم جوهر ومهام التفوقية من المظهر المتطرف الصادم في أعمال 1920-23. إلى تأملات أعمق وأكثر هدوءًا في عام 1927

في كتيب وألبوم عام 1920 "التفوقية. 34 رسومات"، يحدد ماليفيتش ثلاث فترات من تطور التفوقية وفقًا لثلاثة مربعات - الأسود والأحمر والأبيض - باللون الأسود والملون والأبيض. "تم بناء الفترات في تطور مستوٍ بحت. وكان أساس بنائها هو المبدأ الاقتصادي الرئيسي المتمثل في نقل قوة السكون الديناميكي الثابت أو المرئي بمستوى واحد." في محاولة لتحرير الفن من العناصر غير الفنية، فإن ماليفيتش، من خلال "فتراته" بالأبيض والأسود، "يحرره" فعليًا من العناصر الفنية البحتة، ويأخذ الشكل واللون "إلى ما هو أبعد من الصفر" إلى بعض العناصر الأخرى غير الفنية عمليًا. البعد الجمالي الزائد. "لا يمكن الحديث عن الرسم في التفوق. لقد عفا عليه الزمن منذ فترة طويلة، والفنان نفسه هو تحيز للماضي،" يصدم الجمهور وزملائه الفنانين.

K. S. ماليفيتش. التفوق. أواخر العقد الأول من القرن العشرين. ورق وقلم رصاص مقاس 20.3x21.9 سم مجموعة خاصة.

K. S. ماليفيتش. التفوق. حوالي عام 1927 متحف ستيديليك (متحف المدينة)، أمستردام

K. S. ماليفيتش. التفوق. 1917 متحف كراسنودار الإقليمي للفنون، كراسنودار

"إن بناء الأشكال التفوقية لنظام الألوان لا يرتبط بأي حال من الأحوال بالضرورة الجمالية للون أو الشكل أو الشكل؛ وكذلك الفترة السوداء والفترة البيضاء." يبدو له أن المعالم الرئيسية للتفوقية في هذه المرحلة هي "المبدأ الاقتصادي"، وطاقة اللون والشكل، ونوع من الكونية. أصداء العديد من العلوم الطبيعية (المادية، على وجه الخصوص)، والنظريات الاقتصادية والنفسية والفلسفية في ذلك الوقت تندمج هنا في ماليفيتش في نظرية الفن الانتقائية (واليوم يمكن أن نقول ما بعد الحداثة، وإن كانت من بين الطليعة الرئيسية!).

بصفته فنانًا يتمتع بحس فني دقيق، فإنه يستشعر الطاقة المختلفة (الطاقة الحقيقية) لأي كائن أو لون أو شكل ويسعى جاهداً إلى "العمل" معهم وتنظيمهم في مستوى اللوحة القماشية على أساس "الاقتصاد" الشديد. "(هذا الاتجاه في عصرنا هو بالفعل بطريقته الخاصة سوف يتطور بساطتها). يظهر "الاقتصاد" عند ماليفيتش باعتباره "المقياس الخامس"، أو البعد الخامس للفن، حيث لا يأخذه من مستوى اللوحة فحسب، بل أيضًا إلى ما وراء الأرض، مما يساعد على التغلب على قوة الجاذبية، علاوة على ذلك، بشكل عام من فضائنا ثلاثي الأبعاد إلى أبعاد كونية ونفسية خاصة.

التصاميم الأيقونية التفوقية، التي، كما جادل ماليفيتش، استبدلت رموز الفن التقليدي، تحولت فجأة بالنسبة له إلى "عوالم حية مستقلة، جاهزة للطيران إلى الفضاء" وتحتل مكانًا خاصًا هناك إلى جانب العوالم الكونية الأخرى. مفتونًا بهذه الآفاق، يبدأ ماليفيتش في بناء "الأعلى" المكاني - المهندسين المعماريين والكواكب، كنماذج أولية للمحطات الفضائية المستقبلية، والأجهزة، والمساكن، وما إلى ذلك. بعد أن تخلى بشكل قاطع عن النفعية الأرضية، أصبح تحت تأثير أحدث الفيزيائية و النظريات الكونية، تقود الفن إلى نفعية جديدة، كونية بالفعل.

K. S. ماليفيتش. مربع أسود في مربع أبيض ودائرة سوداء في مربع أبيض (غلاف). 1919 متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ

العنصر الرئيسي في أعمال ماليفيتش التفوقية هو المربع. ثم سيكون هناك مجموعات من المربعات والصلبان والدوائر والمستطيلات، وفي كثير من الأحيان - مثلثات، شبه منحرف، القطع الناقص. ومع ذلك، فإن المربع هو أساس التفوق الهندسي لماليفيتش. لقد رأى في الميدان بعض العلامات الأساسية للوجود الإنساني (المربع الأسود هو "علامة الاقتصاد"؛ والأحمر هو "إشارة الثورة"؛ والأبيض هو "العمل الخالص"، و"علامة على نقاء الإنسان". "الحياة الإبداعية")، وبعض الاختراقات العميقة في لا شيء يشبه شيئًا لا يوصف ولا يمكن نطقه، ولكنه محسوس. المربع الأسود هو علامة على الاقتصاد، والبعد الخامس للفن، "آخر مستوى تفوقي في خط الفنون والرسم واللون والجماليات، الذي تجاوز مداره".

في محاولة لترك جوهر الفن فقط، غير الموضوعي، الفني البحت، يذهب "خارج مدارهم"، وهو نفسه يحاول بشكل مؤلم أن يفهم أين. بعد أن قلل من الشيئ والجسدية والرمزية (الصورة) في الرسم، يترك ماليفيتش فقط عنصرًا فارغًا معينًا - الفراغ نفسه (أسود أو أبيض) كدعوة للتعمق الذي لا نهاية له فيه - إلى الصفر، إلى لا شيء؛ أو - في نفسك. وهو مقتنع بأنه لا ينبغي للمرء أن يبحث عن أي شيء ذي قيمة في العالم الخارجي، لأنه غير موجود. كل الخير موجود فينا، والتفوق يساعد على تركيز روح المتأمل في أعماقه. المربع الأسود - دعوة للتأمل! والطريقة! "...ثلاثة مربعات تشير إلى الطريق." ومع ذلك، بالنسبة للوعي العادي، فهو صعب للغاية وحتى مخيف، "الطريق" الرهيب من خلال لا شيء إلى لا شيء. ويتراجع ماليفيتش في عمله من حافة الهاوية المطلقة إلى التفوق الملون - أبسط وأكثر سهولة وفنية وجمالية.

كازيمير سيفيرينوفيتش ماليفيتش. التفوق. 1915-1916 متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ.

إن التعويم المنظم بشكل متناغم للهياكل ذات الألوان الفاتحة من الأشكال الهندسية، على الرغم من أنه يأخذ روح المتأمل إلى ما هو أبعد من الجو الأرضي العادي إلى بعض المستويات الأعلى من الوجود الروحي الكوني، إلا أنه لا يتركه وحيدًا مع العدم المتعالي. أوجز ماليفيتش "فلسفة التفوق" بطريقة أكثر توازناً وعمقاً بحلول عام 1927. يُذكر هنا مرة أخرى أن التفوق هو أعلى مستوى من الفن، وجوهره هو عدم الموضوعية، ويُفهم على أنه إحساس وشعور خالص، دون أي اتصال بالعقل. الفن، بعد أن انفصل عن عالم الصور والأفكار، اقترب من الصحراء المليئة بـ "موجات من الأحاسيس التي لا معنى لها" وحاول التقاطها بعلامات تفوقية. ويعترف ماليفيتش بأنه هو نفسه شعر بالرعب من الهاوية التي انفتحت، لكنه دخل إليها ليحرر الفن من الثقل ويصل به إلى القمة. في هذا الانغماس الفني الصوفي تقريبًا في "صحراء" العدم الجامع والبدائي (ما وراء صفر الوجود)، شعر أن الجوهر ليس له أي شيء مشترك مع الأشكال المرئية للعالم الموضوعي - إنه بلا موضوع تمامًا بلا وجه ولا صورة ولا يمكن التعبير عنه إلا "بالإحساس النقي" "والتفوقية هي ذلك النظام الجديد غير الموضوعي لعلاقات العناصر التي يتم من خلالها التعبير عن الأحاسيس ...

K. S. ماليفيتش. اللوحة التفوقية: طائرة تحلق. 1915 متحف الفن الحديث، نيويورك

التفوق هو النهاية والبداية عندما تصبح الأحاسيس عارية، عندما يصبح الفن بحد ذاته بلا وجه." وإذا كانت الحياة نفسها والفن الموضوعي يحتويان فقط على "صور الأحاسيس"، فإن الفن غير الموضوعي، وذروته التفوقية، يسعى إلى ينقل فقط "الأحاسيس النقية" وفي هذا الصدد، فإن العنصر الأساسي الأصلي للتفوق - مربع أسود على خلفية بيضاء - "هو شكل ناتج عن الشعور بصحراء عدم الوجود". أصبح المربع بالنسبة لماليفيتش العنصر ذو وبمساعدتها كان قادرًا على التعبير عن مجموعة متنوعة من الأحاسيس - السلام والديناميكية والصوفية والقوطية وما إلى ذلك. "لقد تلقيت هذا العنصر الذي من خلاله أعبر عن تجارب معينة خاصة بي بأحاسيس مختلفة."

كازيمير سيفيرينوفيتش ماليفيتش. التفوق. 1918 متحف ستيديليك (متحف المدينة)، أمستردام.

لم يقدم ماليفيتش صياغة دقيقة لفهمه لمصطلح "الإحساس". ويبدو أنه يتحدث عن ذلك الموقف النفسي، وهي الحالة التي نسميها اليوم "التجربة"، والأفكار نفسها مستوحاة من أفكار ماخيان التي كانت شائعة في ذلك الوقت. في نظرية ماليفيتش التفوقية، يحتل مفهوم "عدم الوجه" مكانًا مهمًا، حيث يتم تصنيفه مع مفاهيم مثل عدم الجدوى والقبح. إنه يعني، بالمعنى الواسع، رفض الفن لتصوير مظهر كائن (وشخص)، شكله المرئي. بالنسبة للمظهر والوجه البشري، بدا لماليفيتش مجرد قشرة صلبة، وقناع متجمد، وقناع يخفي الجوهر.

K. S. ماليفيتش. التفوق (الصليب الأبيض). حوالي عام 1927 متحف ستيديليك (متحف المدينة)، أمستردام

ومن هنا جاء الرفض في الأعمال التفوقية البحتة لتصوير أي أشكال مرئية (= صور = وجوه)، وفي "فترة الفلاحين الثانية" (أواخر العشرينات - أوائل الثلاثينيات) - تصوير مخطط معمم بشكل مشروط لشخصيات بشرية (فلاحين) بدون وجوه، مع "الوجوه الفارغة" - بقع ملونة أو بيضاء بدلا من الوجوه (عدم الوجه بالمعنى الضيق). من الواضح أن هذه الأشكال "المجهولة الوجه" تعبر عن "روح التفوق"، وربما إلى حد أكبر من التفوق الهندسي نفسه.

K. S. ماليفيتش. ثلاث شخصيات نسائية. أوائل الثلاثينيات متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ

K. S. ماليفيتش. اللباس التفوقي. 1923 متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ

يتم التعبير هنا عن الشعور بـ "صحراء العدم" وهاوية العدم والفراغ الميتافيزيقي بقوة لا تقل عن المربعات "السوداء" أو "البيضاء". واللون (غالبًا ما يكون مشرقًا ومحليًا واحتفاليًا) هنا يعزز فقط الواقعية المخيفة لهذه الصور. أصوات التفوق العالمي تبدو في "الفلاحين" في 1928-1932. بمنتهى القوة. في الأدبيات العلمية، أصبح من المألوف تقريباً أن نتذكر عبارة من الجدل الدائر بين بينوا وماليفيتش حول "المربع الأسود" باعتباره "أيقونة عارية". يمكن للفلاحين "مجهولي الهوية" التابعين لمؤسس التفوقية أن يزعموا أنهم يطلق عليهم أيقونة تفوقية لا تقل، إن لم تكن أكثر، عن "المربع الأسود"، إذا كنا نعني بالأيقونة التعبير عن الأسس الأساسية (التخيلية) للنموذج الأصلي . إن جوهر الوجود المتجسد (الذي لا يوصف) والذي يثير في غير المؤمن رعب هاوية العدم والشعور بعدم أهميته أمام عظمة العدم، وبين الوجوديين المستقبليين - الخوف من لا معنى للحياة، تم التعبير عنها هنا بأقصى قدر من الإيجاز والقوة. بالنسبة لشخص موهوب روحيا وفنيا، تساعد هذه الصور (بالإضافة إلى التفوق الهندسي) على تحقيق حالة تأملية أو الانغماس في التأمل.

كان لدى ماليفيتش العديد من الطلاب والأتباع في روسيا في 1915-1920، الذين اتحدوا في وقت ما في مجموعة سوبريموس، لكن الجميع ابتعدوا تدريجيًا عن التفوق.

ن.م.سوتين. امرأة مع الصليب. 1928. ورق، ألوان مائية، حبر، قلم رصاص؛ 45.8×34 سم

ن.م.سوتين. فزاعة. 1929. ورق، ألوان مائية، حبر، قلم رصاص؛ 21.9×20 سم

آي جي تشاشنيك. المجلدات المعمارية. 1925-1926. ورقة وقلم رصاص. 15×21.5 سم

د.أ. ياكرسون. تكوين التفوق. 1920. ورق، حبر، ألوان مائية، قلم رصاص من الجرافيت؛ 14.5×11 سم

قام ماليفيتش نفسه وطلابه (N. M. Suetin، I. G. Chasnik وآخرون) بترجمة الأسلوب التفوقي مرارًا وتكرارًا إلى مشاريع معمارية، وتصميم الأدوات المنزلية (خاصة الخزف الفني)، وتصميم المعارض.

K. S. ماليفيتش. الكأس والصحن "التفوقية". 1923 متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ

يرى الباحثون تأثيرًا مباشرًا لماليفيتش على كل البنائية الأوروبية. وهذا صحيح وخاطئ في نفس الوقت.

K. S. ماليفيتش. التفوق (صليب أسود على شكل بيضاوي أحمر). 1921-1927 متحف ستيديليك (متحف المدينة)، أمستردام.

كان هناك العديد من المقلدين حول ماليفيتش، لكن لم يخترق أي منهم الروح الحقيقية للتفوق ولم يتمكن من خلق أي شيء كان بطريقة أو بأخرى في جوهره (وليس في شكل خارجي) يقترب من أعماله. وهذا ينطبق أيضا على البنائية. استعار البنائيون بعضًا من النتائج الرسمية التي توصل إليها ماليفيتش وطوروها، دون فهم أو فصل أنفسهم بشكل حاد (مثل تاتلين) عن الروح الغنوصية المحكمية، وفي بعض النواحي حتى الروح التفوقية البوذية البديهية. وكان ماليفيتش نفسه، باعتباره جماليًا حدسيًا ومؤيدًا لـ "الفن الخالص"، موقفًا سلبيًا حادًا تجاه "المادية" والنفعية في بنائيته المعاصرة. ينبغي البحث عن خلفاء أكثر اتساقًا للتفوقية بين الحد الأدنى وبعض المفاهيميين في النصف الثاني من القرن العشرين.

توجيهات ل تلوين ,التفوقماليفيتش، الفن التجريدي ينتشر. واحد... خلاصةالفن في "رايسم" لاريونوف، والأنظمة المتقدمة للإبداع غير الموضوعي: المستقبل المكعب، التفوق, ...

علم الثقافة. ملاحظات المحاضرة. مكان وتاريخ التكوين. ظاهرة ثقافية

كتاب >> الثقافة والفن

التاريخ البشري. – م.، 1974. الديناميكية النفسية اتجاهفي نظرية الشخصية: سيجموند فرويد... التوازي بين المستقبل الشعري و التفوق– طبيعتها رسمية . ... يتبع المبادئ الجمالية الشكلية خلاصة تلوين. دعونا نتحدث عن...

فن العصور القديمة والعصور الوسطى والعصر الحديث.

الملخص >> الثقافة والفن

أوروبا وأمريكا. التفوق(من اللاتينية العليا - الأعلى) - متنوعة خلاصة تلوينوأساسها... 1. الانطباعية (الانطباعية، الانطباع الفرنسي - الانطباع)، اتجاهالخامس تلوينوالتي نشأت في فرنسا في ستينيات القرن التاسع عشر.

كانت التفوقية هي الاقتراح الأكثر جذرية لفن القرن العشرين. ابتكر مؤلفها، كازيمير ماليفيتش، نظرية بديهية وصوفية تقريبًا، حررت الرسم من المؤامرات والتقاليد والمسؤولية الاجتماعية، وحررت صفات الاكتفاء الذاتي - اللون والشكل. يعتقد ماليفيتش أن "الفن يجب أن يصبح محتوى الحياة"، عندما يخلق الفنان أشكالا للحياة، ويتكيف الشخص العادي. تنعكس هذه الشمولية في مفهوم بوريس غروس، الذي يدعي أن جذور الثقافة الستالينية تكمن في الطليعة. وبسبب تطرفها وتصوفها، ظلت التفوقية ظاهرة هامشية ولم تصبح سائدة، رغم أنها دخلت في دم ولحم فن القرن العشرين.

كازيمير ماليفيتش

لقد قلبت موسكو الشهيرة نظرياتي<…>. لم أذهب إلى أبعد من ذلك سواء على طريق العصور القديمة أو "عصر النهضة" أو "المتجولين". وبقيت إلى جانب الفن الفلاحي". في تفسير ظهور "المربع الأسود"، ينبغي للمرء أن يتخيل الوضع الذي يكون فيه المؤلف بين البدائية "الفلاحين" وغموض أليكسي كروشينيخ. إنه يكتب كلمة "مربع" بشكل حدسي، وكأنه لا يدرك ذلك. في وقت لاحق، بعد أن اكتشف معناها، يستخدم ماليفيتش اللاموضوعية كمؤامرة واللانهاية كفضاء.

من عام 1915 إلى عام 1918، أنشأ ماليفيتش لوحات من التفوق المستوي، حيث يتم تمييز مراحل اللون: الأسود والأبيض، اللون، الأبيض. لا يصور ماليفيتش أشكالًا هندسية بسيطة على سطح اللوحة، ولكنه يؤكد وجودًا جديدًا. الخلفية البيضاء تشبه الفضاء، والأشكال تطفو في مدارات. مؤخراً "التفوق<…>تم إكمالها من قبل منشئها بلوحات قماشية فارغة"

كان الفن قبل عام 1917 عبارة عن تحليل الرسم إلى عناصر. وبعد الثورة، هذا هو بناء الحياة، الذي تتحرر المادة منه الأشكال والألوان.

في عام 1920، حل ماليفيتش محل مارك شاجال في فيتيبسك كقائد لمدرسة الفنون. تعبر المدينة عن الطلب على الفن الدعائي الحديث، ويتم تغطية المنازل بالحلويات التفوقية. الملصقات واللوحات والأعلام والباليه والمنحوتات والآثار - يتم استخدام كل شيء. يجري تطوير موضوع معماري. ماليفيتش يكتب: "لقد تطور المربع الأسود إلى عمارة بأشكال يصعب معها التعبير عن نوع العمارة؛ لقد اتخذ صورة لا يمكن للمرء أن يجد /شكلها/. هذا هو شكل بعض الكائنات الحية الجديدة."تبدأ مرحلة إسقاط التفوق، ولم تعد الأشكال تطفو في الفضاء، بل يتم وضعها فوق بعضها البعض، وتصبح التركيبات أكثر تعقيدًا. يظهر منظر من الأعلى - منظر جوي.

معرض لوحات ماليفيتش في معرض "0.10". 1915

في عام 1922 وصل ماليفيتش إلى بتروغراد. يعمل في مصنع البورسلين - يصنع نصف إبريق شاي ونصف كوب. يقوم بتدريس الرسم في معهد المهندسين المدنيين (IGI)، ويدفعون القليل من المال، ويغادر، ويصبح رئيسًا لـ GINKHUK (معهد الدولة للثقافة الفنية)، ويجمع فريقًا فريدًا. هنا، مع مجموعة من الطلاب، يواصل التصميم الفني الذي بدأه في فيتيبسك. يبدأ البناء الحجمي. تصبح الصور المستوية للسنوات السابقة خططًا للأجسام الحجمية. في معرض التقارير الأول لـ GINKHUK، في صيف عام 1924، تم عرض الكواكب (صور بيانية للهياكل التفوقية). في الثاني، في صيف عام 1926 - المهندسين المعماريين (النماذج المعمارية الجصية).

كازيمير ماليفيتش. المعماري "ألفا". 1924

معرض النظام التفوقي في معرض "فناني جمهورية روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية لمدة 15 عامًا". المتحف الروسي. 1932

بعد أن وصل ماليفيتش إلى حدود صناعة النماذج، يتجه نحو الكلاسيكيات. في عام 1924، كتب عن "الكلاسيكية الجديدة" باعتبارها إيديولوجية متقاربة. وفي عام 1926، قام المهندسون المعماريون، بمجرد ولادتهم، بتغيير اتجاههم من الأفقي إلى الرأسي. الآن هياكله لا ترتفع في مدارات الفضاء، بل ترتفع من الأرض. لا يظهر "النظام التفوقي" كنظام نسبي، بل كتكتونية بديهية.

في هذا الوقت لا يوجد هندسة معمارية جديدة في روسيا حتى الآن. ظهرت المباني الأولى بعد عام واحد فقط، في عام 1927. وكان ماليفيتش قد أكمل بالفعل خط تطوير التفوق، مما أدى إلى الهندسة المعمارية. جميع المواد موضحة وجاهزة للاستخدام.

لازار ليسيتسكي

"بعد أن وضعت خططًا معينة للنظام التفوقي، فإنني أوكل التطوير الإضافي للتفوق المعماري إلى المهندسين المعماريين الشباب" نقل ماليفيتش الأمور إلى لازار ليسيتسكي، الذي دعاه إلى فيتيبسك، وساعد في تصميم المساحات الحضرية وترأس القسم المعماري بالمدرسة، وترأس المطبعة هناك ونشر أطروحة "حول الأنظمة الجديدة في الفن".

حاول ماليفيتش بناء خط تطوير شخصي خاص به، من خلال وضع تواريخ مبكرة على الأعمال المتأخرة، ولكن في الواقع، فإن الدور الرائد في تحول التفوقيين إلى الهندسة المعمارية يعود إلى ليسيتسكي. العلاقة الإبداعية بين ماليفيتش وليسيتسكي هي طريق العمارة التفوقية. أنشأ ماليفيتش إحصائيات "المربع الأسود"، وليسيتسكي - ديناميكيات "تغلب على الأبيض بإسفين أحمر". ماليفيتش، كما لو كان ينظر إلى الأرض من السماء، يطور قياس الطائرات - AERO. يخترع Lissitzky الضمائر متعددة الأبعاد ("مشروع الموافقة على الجديد" - رسومات العرض)، ويتسلق داخل القماش. يواصل ماليفيتش عمله ويخلق الكواكب والمهندسين المعماريين. يترك ليسيتسكي "لعبة التفوق" ويغادر إلى موسكو ثم إلى أوروبا.

لازار ليسيتسكي. "جديد". تصميم أزياء لأوبرا "النصر فوق الشمس". 1921

أعطى ليسيتسكي للفلسفة الفوقية فهمًا للمستوى باعتباره إسقاطًا، ونظم العديد من المساحات في الضمائر. كما بدأ أيضًا في البناء المحوري للأشياء. قام المهندس المعماري ليسيتسكي بتنظيم فوضى الأشكال الهندسية باستخدام المحاور. كان المشاهد منغمسًا في الصورة، ضائعًا فيها، لكن تدريجيًا سيطر عليها الهدف المعماري، وأصبحت الإسقاطات عناصر إما محمولة أو محمولة.

أكملت الاختلافات في وجهات النظر حول الديناميكيات تشكيل التفوق المعماري. سعى ماليفيتش "...بمستوى واحد لنقل قوة السكون الديناميكي الثابت أو المرئي"قال ليسيتسكي ذلك "Proun ديناميكي بشكل نشيط بطريقة ذكورية". قام ماليفيتش بتقييم التناقض مع أولئك الذين تم وضع الآمال المعمارية عليهم: “الأشكال الديناميكية للبنية التفوقية، والتي تم تقسيمها لاحقًا إلى نوعين: التفوق الجوي (الديناميكي) والتفوق الساكن؛ ويذهب الأخير إلى فن العمارة (السلام) الديناميكي<в>هيكل (العمل)

لازار ليسيتسكي. ضمير. 1920

الهيكل والهندسة المعمارية هما شكلان من أشكال الهندسة المعمارية في القرن العشرين اللذين حظيا بتبرير نظري في حوار الفنانين. من خلال عبور التفوق والبنائية، ابتكر ليسيتسكي نسخته الخاصة من الأسلوب الدولي وأظهرها بنجاح في الغرب. هناك أيضًا أعلن عن ماليفيتش، من الصعب أن نتخيل ما كان سيكون عليه مصير التفوقية لولا خدمات ليسيتسكي. ومع ذلك، بعد الانتقال إلى بتروغراد، كان على التفوقيين تطوير موضوع معماري من الصفر، لكن هذا سمح لهم بالحفاظ على فكرة ماليفيتش نقية، دون السماح بتأثير البنائية.

الكسندر نيكولسكي

"إن واقعنا الجديد يواجه الآن مهمة تصميم معماري جديد. ولهذا، حان الوقت للتفكير في تنظيم مثل هذه البحوث وورش العمل التجريبية والعملية..."

ألكسندر نيكولسكي - مهندس مدني، قبل الثورة كان طالبا في فاسيلي كوسياكوف، الكنائس المصممة. في 1919-1921 رسم المهندس المعماري. المخططات التي استجابت لطلبات ترشيد الشكل التجريدي وكانت متوافقة مع التكعيبية المعمارية. منذ عام 1922، أصبح على دراية بتطورات التفوق. بعد إغلاق جينكهوك في عام 1926، تولى راية المعهد وترأس لجنة صناعة الفن في RIIII (المعهد الروسي لتاريخ الفن)، حيث عمل مع طلاب ماليفيتش وماتيوشين. وكانت نتيجة هذا العمل سلسلة من المشاريع التي تم عرضها في المعرض الأول للعمارة الحديثة في موسكو في صيف عام 1927. تم عرض المشاريع في نماذج بالحجم الطبيعي، والتي كانت بمثابة تحية مبتكرة من ماليفيتش. من الناحية الأسلوبية، كان ذلك بمثابة تقاطع بين التفوقية والبنائية. أطلق خان ماجوميدوف على هذه الظاهرة اسم "البنائية التفوقية".

نيكولسكي أ. وورشة العمل. مشروع قاعة الاجتماعات العامة "لينين". 1926-1927

نيكولسكي هو في نفس الوقت عضو في OSA (جمعية المهندسين المعماريين المعاصرين) ويتواصل مع ماليفيتش، وهو محكوم عليه بسبب هذا الارتباط والاهتمام المفرط بالشكل. ساهم نيكولسكي بسلطته في تنفيذ المشاريع التفوقية. بالتعاون مع طالب ماليفيتش L. Khidekel و N. Demkov، صمم نيكولسكي ملعب KSI (Red Sports International) في لينينغراد. لأول مرة في روسيا، يتم بناء المدرجات من الخرسانة المسلحة. يعد مبنى النادي أول نجاح لتكتونية الكواكب في نظام الألوان المميز بالأبيض والأسود. تظهر تقنيات التفوق في تنظيم المجلدات في مشروع الحمام "العملاق" في لينينغراد. في مشروع الحمامات المستديرة، يستخدم نيكولسكي مخطط Lissitzky الديناميكي. يقطع الدهليز ذو الزاوية الحادة الحجم الرئيسي، مصورًا الفكرة "اضرب البيض بإسفين أحمر".

حمامات أوشاكوفسكي "العملاق"، لينينغراد (سانت بطرسبرغ). الواجهة الرئيسية. 1930

"البنائية التفوقية" يمكن مقارنتها في الصفات الشكلية بهندسة قادة النمط الدولي. يبحث نيكولسكي باستمرار عن شكل من أشكال التعبير عن فكرة عامة: قاعات الاجتماعات العامة والمدارس والملاعب هي أمثلة على الهياكل التي هي في ذروة العلاقات الاجتماعية الحديثة. هنا ركز نيكولسكي على مهمة إنشاء "معبد" حديث يجسد مُثُل العصر الجديد.

نيكولاي سوتين

"...إذا أبدع المهندس المعماري<…>المبنى الذي سيكون بمثابة ملجأ للآخرين، ثم دعهم يجدون مساحات حرة في العمارة<…>من خلال القرار الفني"

يبدو أن طلاب ماليفيتش لم يتمكنوا من تحقيق جودة فكر ماليفيتش، لكن كان لديهم شرف رفع قضية التفوق إلى أعلى المستويات في الممارسة العملية. "بعد مغادرة تاتلين إلى كييف، في نهاية عام 1925، أعيد تنظيم قسم الثقافة المادية في جينكهوك ليصبح مختبرًا للهندسة المعمارية التفوقية. نيكولاي سوتين يصبح الرأس"لقد كانوا، جنبًا إلى جنب مع إيليا تشاشنيك، الدعم الرئيسي لماليفيتش في تطوير الكواكب والمهندسين المعماريين. توفي تشاشنيك عام 1929، وماليفيتش عام 1935، وكان الجوع والمرض رفاقهما. يرافق Suetin المعلم في رحلته الأخيرة - فهو يصنع نعشًا متفوقًا حيث سيتم نقل الجسد على طول شارع نيفسكي بروسبكت. في نفس العام، تلقى طلبًا لمشروع التصميم الداخلي لجناح اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية للمعرض العالمي في باريس.

نيكولاي سوتين. التصميم الداخلي لجناح اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية في المعرض العالمي لعام 1937

أصبح الجناح جوهر الفن السوفييتي قبل الحرب. اتخذ "إتقان التراث الكلاسيكي" شكل أسلوب يجمع عضويًا بين الأفكار الرسمية للطليعة والواقعية الزخرفية.

دعونا نقدم نسخة من أصل أشكال الجناح: حوالي عام 1930، وضع ماليفيتش شخصية بشرية على قمة ناطحة سحاب تفوقية، وذلك قبل وقت قصير من ظهور المشروع المعتمد لقصر السوفييت في موسكو. تم تعيين بوريس يوفان كمؤلف للمشروع، ولكن خلفه يمكن رؤية ديميورج الواقعية الاشتراكية: يوجد في الجزء العلوي من برج بابل تمثال للزعيم.

في عام 1921، صمم Lissitzky تمثال "جديد" (رسم زي لأوبرا "النصر فوق الشمس")، حيث يتم دمج شخصيتين في واحدة في ديناميكيات متطرفة. في 1935-1936، كان تاريخ مشروع النحت "المرأة العاملة والمزرعة الجماعية" قيد التنفيذ. إن وحدة جسد الرجل والمرأة في اندفاع التقدم والعمل يُشار إليها بـ "الجديد" كأقرب مثال. مهندس الجناح هو نفس Iofan، جنبا إلى جنب مع Mukhina وعميلهم الأيديولوجي، يبدو أنهم رهائن التفوق.

جناح اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية في المعرض العالمي. 1937

يملأ Suetin الجزء الداخلي من الجناح باللون المفضل لدى Malevich - الأبيض، لون اللانهاية. بدلات بيضاء على "الشعب النبيل في أرض السوفييت" من لوحات دينيكا. يحتوي الجزء الداخلي على الكثير من الهواء وقليل من الأشياء. يؤدي الدرج المركزي إلى نموذج قصر السوفييت، ويحيط بالمسيرات زوجان من المهندسين المعماريين. تغطي الزخارف والزخارف التفوقية جدران وأسقف الجناح.

لازار خدقيل

"لكن التجربة تخبرنا أنه منذ أن بدأنا في بناء برج بابل، لم يعطنا هذا الطموح أي نتائج مفيدة..."

المهندس الحقيقي الوحيد في التفوق كان لازار خديكيل. درس مع ماليفيتش وليسيتسكي في فيتيبسك، ثم أصبح مهندسًا مدنيًا في لينينغراد. تسببت دورة عمله في IGI عام 1926 في فضيحة. مشروع نادي العمال، المحسوب بأدق التفاصيل، سيكون أول مشروع للتفوق. سيقوم Khidekel بتعليم نيكولسكي نظام تشكيل جديد وتطوير أحجام نادي ملعب KSI.

لازار خدقيل. المشروع التفوقي "Aeroclub". 1925

لازار خدقيل. مشروع الدورة "نادي العمال". 1926

في عام 1929، تم إرساله إلى قسم التصميم في Dubrovskaya HPP (محطة الطاقة الكهربائية الحكومية) - حيث اقترح ناديًا على شكل مكعب. إنه يروج بنشاط للتفوق في الخزف والديكور الداخلي والإعلان ويصنع مشاريع لمدن المستقبل. في عام 1933، قام بتنفيذ البناء بنفسه - سينما موسكو في لينينغراد عام 1937. يبدو أن خيديكيل يتخذ مشروع Aero Club الخاص به عام 1924 كأساس - فالهيكل الصليبي بالكاد يمكن رؤيته من خلال تصميم آرت ديكو، ولكنه يمكن رؤيته من الأعلى. سيقبل خيديكل قواعد اللعبة الكلاسيكية، لكنه سيدخل فيها زخرفة "النظام التفوقي"، كما هو الحال في واجهة مبنى المدرسة في لينينغراد. سوف ينسى هوايته الخطيرة لفترة طويلة، لكنه لن يتوقف عن الرسم لنفسه وسيعيش ليرى عودة الاهتمام بالتفوقية في السبعينيات.

لازار خدقيل. مشروع سينما موسكو. 1937

لازار خدقيل. مدرسة في لينينغراد. 1940

إن التفوقيين في تاريخ الفن يشبهون المتمردين الذين هدفهم هو إعطاء العالم أعلى قواعدهم. إن ما تمكنوا من تحقيقه على أرض الواقع يعد أمرًا مهمًا لمجموعة مكونة من خمسة أشخاص. لقد أذهلت "المربع الأسود" روسيا، ولكن ليس الاتحاد السوفييتي. للحظة فقط وجدت التفوقية نفسها في قمة النموذج البصري، ثم اختفت في التصميم، ولم تترك سوى أسطورة عن نفسها. تمتد قائمة المهندسين المعماريين المتأثرين بنظرية الشكل لماليفيتش من ثيو فان دوسبرغ إلى زها حديد. كان التأثير واضحًا في عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين، وفي حداثة ما بعد الحرب نشأ دون وعي، وفي عصرنا هذه هي الجمالية المفاهيمية.

يقتبس بقلم: Ovsyannikova E. "الهندسة المعمارية كصفعة على وجه الخرسانة والحديد" جدلية تطور الفكر المعماري / الهندسة المعمارية والبناء في موسكو. العدد 12، 1988، ص 16.

انظر: Zhadova L.A. "النظام التفوقي" / مشاكل تاريخ العمارة السوفيتية. م، 1983. ص 37.

ماليفيتش. ك. رسم السيرة الذاتية. نعم. 1930. مقتبس. بواسطة: مجموعة ماليفيتش ك. مرجع سابق. v.5. ص372.