3. العروض المسرحية والمسرحية في اليونان القديمة.

4. المآسي والكوميديا ​​في المسرح اليوناني القديم.

5. صانعي المسرح.

6. الخلاصة.

نشأة المسرح.
نشأ المسرح في اليونان القديمة منذ حوالي ألفي ونصف عام.
كلمة "مسرح" في حد ذاتها من أصل يوناني وتعني "مكان للنظارات".
كانت العروض المسرحية هي المشهد المفضل لدى الإغريق القدماء.
ارتبط أصل المسرح بدين الإغريق القدماء ، أي بـ
الاحتفالات على شرف الإله ديونيسوس - شفيع صانعي النبيذ. في واحدة من
تقول الأساطير أن ديونيسوس يتجول في جميع أنحاء الأرض مع حشد من الناس
أقمارهم الصناعية. هؤلاء هم الساتير - آلهة الغابات ، ونصف البشر ، ونصف الماعز. الساتير
ذيول طويلة وآذان مدببة وحوافر. متى تكون أصوات المزامير والأنابيب
يأتي ديونيسوس إلى اليونان ، ثم يبدأ الربيع في هذا البلد ، أكثر دفئًا
الشمس تدفئ ، الزهور تتفتح ، كل الحياة تولد من جديد.
في نهاية شهر مارس ، احتفلت اليونان بالعيد الرئيسي لإله صناعة النبيذ - العظيم
ديونيزيا. يصور الإغريق الساتير ، على جلود الماعز ، مربوط
لحى طويلة مصنوعة من أوراق البلوط أو وجوه مطلية أو مغطاة
أقنعة الماعز. تحرك موكب مرح من الممثلين الإيمائيين في شوارع المدينة و
توقف في مكان ما في الميدان. أول من خرج بالغناء. يغني
تحدث عن تجوال ديونيسوس ، عن لقائه مع القراصنة وغيرهم
مغامرات ، وغنى معه بقية الممثلين الإيمائيين في انسجام تام. صورت المغني الرئيسي
ثم أحد أبطال الأسطورة ، ثم ديونيسوس نفسه ، ثم أحد الساتير. مشاهد،
لعبها المشاركون في العيد ، وكانوا أول مسرحيين
النظارات: كان المغني والممثلون الإيمائيون هم الممثلون ، وكان المتفرجون جميعًا
سكان المدينة.

العروض المسرحية والمسرحية في اليونان القديمة.
في المدن اليونانية من نهاية القرن السادس. قبل الميلاد ه. بنيت للعروض المسرحية
مباني خاصة. في كل مدينة يونانية تقريبًا ، بما في ذلك المستعمرات الموجودة في
شواطئ البحر الأبيض المتوسط ​​والبحر الأسود ، كان لها مسرحها الخاص ، وأحيانًا عدة (على سبيل المثال ،
كان هناك أكثر من عشرة مسارح في أتيكا). استوعب كل من المسارح القديمة
عدة آلاف من المتفرجين. على سبيل المثال ، كان مسرح ديونيسوس في أثينا يضم حوالي 17
ألف مكان.
كان المسرح مشهدًا مفضلاً في اليونان القديمة ، كان يطمح إليه جميع السكان
اذهبوا إلى عيد ديونيسوس ، لكن هذه الاحتفالات (التي كانوا جزءًا منها
العروض المسرحية) لم تقام يوميًا ، بل مرتين فقط في السنة.
لم تكن هناك عروض مسائية في اليونان القديمة. عروض في المسارح في اليونان
ابتدأت الساعة السابعة صباحا واستمرت حتى غروب الشمس: رتبوا على التوالي
عدة عروض.
"تذاكر المسرح اليوناني القديم": تم تحصيل رسوم رمزية لدخول المسرح
(في أثينا ، كانت السلطة ملكًا لعامة الناس ، وبالتالي فإن العروض التوضيحية
الدولة ، التي ترعى أفقر المواطنين ، أعطتهم المال للشراء
تذاكر). كانت التذكرة مصنوعة من الرصاص أو الطين المحروق. الحروف ظاهرة على التذكرة
"بيتا" (ب) و "إبسيلون" (هـ). أشارت الرسالة إلى أحد "الأوتاد" التي عليها
المسرح يتقاسم السلالم ، الحزم المتباينة. في المشار إليه على التذكرة
يمكن أن تأخذ "الوتد" أي مكان ، بدءًا من الصف الثاني. لا
الجلوس في القمة ، ذهب اليونانيون إلى المسرح حتى الفجر. أخذوا معهم حزمة مع
فطائر وقارورة نبيذ ، معطف واق من المطر دافئ ، وسادة موضوعة تحتها
نفسك على مقعد حجري. نادرا ما كان المسرح نصف فارغ.
كان معظم المتفرجين من الرجال - المواطنين واليونانيين الزائرين.
النساء ، المنشغلات باستمرار بالأعمال المنزلية ، حضرن المسرح بشكل كبير

أقل من الرجال. دخل العبيد المسرح فقط كخدم

أسيادهم.
لم تكن المقاعد في الصف الأول من الرخام فحسب ، بل كانت مخصصة أيضًا مجانًا
هم للمتفرجين الفخريين (كهنة ديونيسوس ، الفائزين في الألعاب الأولمبية ،
الاستراتيجيون).
كان الصوت ممتاز في المسرح. إذا رميت عملة في وسط الأوركسترا ،
سوف يسمع رنينها على المقاعد الخلفية. كان مبنى المسرح
غابة ضخمة ، مثل لسان حال ، تضخم كل أصوات الكلام والموسيقى.
لم يكن هناك ستارة في المسرح اليوناني. تم الكشف عن العمل دون انقطاع ،
أولئك. بدون فواصل.
تقع المسارح في الهواء الطلق على المنحدرات ويستوعب الآلاف منها
مشاهدون. يتكون مبنى المسرح من ثلاثة أجزاء.
جزء واحد من المسرح هو مقاعد المتفرجين. تم تقسيمهم بواسطة ممرات إلى أقسام ،
إسفين.
جزء آخر من المسرح - الأوركسترا - عبارة عن منصة دائرية أو نصف دائرية عليها
أداء الممثلين والجوقة. لم يمر أحد دون أغاني ورقصات
أداء. أعضاء الجوقة حسب محتوى الأداء
يصور إما أصدقاء الشخصية الرئيسية ، أو سكان المدينة ، أو المحاربين ، و
في بعض الأحيان الحيوانات - الطيور والضفادع وحتى السحب.
الجزء الثالث من المسرح كان يسمى سكين. كانت مجاورة للأوركسترا
بناء. تم ربط الألواح أو الألواح المطلية بجدارها ،
تصور إما مدخل القصر أو رواق المعبد أو شاطئ البحر. داخل الجلد
تم الاحتفاظ بملابس وأقنعة الممثلين.
كان المشاركون في العروض من الرجال فقط. كانوا يؤدون في الرجال أو
أقنعة نسائية ، بأحذية خاصة بنعل سميك لتبدو أطول

نمو. نظرًا لأن ملامح وجه الممثلين كانت ضعيفة الرؤية من الصفوف الأخيرة

المسرح ، ارتدى الممثلون أقنعة كبيرة مرسومة لا تغطي فقط
الوجه ، ولكن أيضًا الرأس. عند النظر إلى الممثلين ، اتضح من هم.
تصف. كبار السن من الرجال لديهم شعر أبيض وخدين غائران رقيقان. إذا كان البطل
أصغر سنا ، أصبح الشعر واللحية نصف رمادية ، تم تصوير الشباب
بلا لحية. يمكن التعرف على العبد على الفور - حيث تكشف ملامحه عن شخص غير يوناني
الأصل. عادة لا يشارك أكثر من ثلاثة أشخاص في كل عرض.
ممثلين. يمكن أن يكون هناك العديد من الشخصيات في المسرحية ، ثم كل ممثل
لعبت عدة أدوار.
المآسي والكوميديا ​​في المسرح اليوناني القديم.
في اليونان القديمة ، كان هناك نوعان رئيسيان من العروض - المأساة والكوميديا.
تم استدعاء المسرحيات الجادة المآسي. المآسي عادة
تصرف أبطال الأساطير ، وتم تصوير مآثرهم ومعاناتهم والموت في كثير من الأحيان.
المأساة في اليونانية تعني "أغنية الماعز". من التراجيديين اليونانيين إلى العالم
اكتسبت ثلاثة من الشخصيات البارزة في الدراما القديمة شهرة: إسخيلوس ، سوفوكليس ، يوريبيديس.
كانت تسمى الكوميديا ​​مسرحيات مضحكة أو أغاني القرويين المبتهجين.
ممثلو الكوميديا ​​- عروض مضحكة وساخرة -
إلى جانب أبطال الأساطير كانوا معاصرين للجمهور. في الديمقراطية
أثينا ، بحياتها السياسية المتطورة على نطاق واسع ، هي أغنى مادة في العالم
أعطت الحياة السياسية نفسها الكوميديا. سيد غير مسبوق
كانت الكوميديا ​​السياسية تعتبر أريستوفانيس (450-388 قبل الميلاد) ، من مواليد أثينا ،
الكاتب الوحيد في الكوميديا ​​السياسية التي نجت مسرحياته الـ 11 حتى الآن
أيامنا. الخصائص المميزة لعمل أريستوفان هي:
الجمال الفني للشكل ، ذكاء لا ينضب ، تركيبة
الحالة المزاجية الدرامية والكوميدية والغنائية. في أفلامهم الكوميدية

أريستوفانيس يعبر عن مصالح فلاحي العلية والطبقات الوسطى

الديمقراطية الحضرية.

كانت العروض المسرحية إلى جانب الألعاب الأولمبية هي المفضلة
نظارات الهيلين.

سوفوكليس (مواليد 497 - 406 قبل الميلاد) هو كاتب مسرحي يوناني قديم عظيم. مخلوق
في عصر ازدهار الديموقراطية الأثينية الرقيق وديموقراطية الرقيق
الثقافة. جنبا إلى جنب مع بريكليس ، تم انتخاب سوفوكليس استراتيجي (440-439 قبل الميلاد) ، أي
القادة العسكريين. جنبا إلى جنب مع Aeschylus و Euripides ، أنشأ Sophocles وتطويره
مأساة قديمة كلاسيكية؛ زاد عدد المسرحيات
ممثلين من 2 إلى 3 ، أجزاء كورالية مخفضة مقارنة بالحوار والعمل ،
قدم مشهد وتحسين الأقنعة. من بين تلك التي كتبها سوفوكليس ، أكثر من 120
تم الحفاظ على مسرحيات و 7 مآسي وأكثر من 90 قطعة ، من بينها جزء
دراما ساتير باثفايندرز. شعبية سوفوكليس في أثينا
تؤكده حقيقة أنه حصل في المسابقات الدرامية على الجائزة الأولى 18 مرة
جائزة وأبدالم يحتل المركز الثالث. موضوع مآسي سوفوكليس ، عن كثب
المرتبطة بالموضوعات الأسطورية. تتميز دراما سوفوكليس
التناغم التركيبي ، تناسب الأجزاء ، التبعية الصارمة للخصوصية
عام - فكرة فنية. يكشف سوفوكليس نفسيا بصدق
العالم الداخلي لشخصياتهم. كان لعمل سوفوكليس تأثير كبير على
الأدب العالمي منذ عصر النهضة.
استنتاج.
كانت أهم مرحلة في تطور المسرح هي الثقافة المسرحية في العصور القديمة ،
في اليونان القديمة ، تم إنشاء مسرح على أساس التقاليد الشعبية وجديدة
أيديولوجية إنسانية. احتل المسرح مكانة مهمة في الحياة العامة
دول المدن الديمقراطية اليونانية القديمة. كان تطورها
يرتبط ارتباطًا وثيقًا بذروة الدراما اليونانية. عروض المسرح اليوناني
التي كانت جزءًا من الاحتفالات الوطنية التي نظمتها الدولة ،
عكست أهم قضايا الحياة العامة.

أنا V. Azeeva

مفهوم المسرح وتقليد المعرفة الفلسفية (حول مشكلة تشكيل نظرية المسرح في القرن العشرين)

التغييرات النموذجية الهامة التي حدثت في مسرح القرن العشرين جعلت من المناسب معالجة مفهوم المسرح ، الذي يتم تشكيله في سياق النقد الفني والمعرفة الفلسفية. تعد صياغة مشكلة حل مفهوم نوع منفصل من الفن جديدة وتفتح منظورًا مهمًا لتطوير المجال النظري والمنهجي لعلم المسرح. ينقل مفهوم المسرح ، المنتشر في نظام من الأدوات المعرفية ، البحث التاريخي والمسرحي إلى مستوى تجريبي.

الكلمات المفتاحية: نظرية المسرح. فلسفة المسرح مفهوم المسرح.

مفهوم المسرح وتقليد المعرفة الفلسفية (لنظرية مسرح القرن العشرين)

جذبت التغييرات النموذجية الكبيرة التي حدثت في مسرح القرن العشرين الانتباه إلى مفهوم المسرح الناشئ في سياق الفن والمعرفة الفلسفية. إن مفهوم نوع واحد من الفن جديد ويفتح منظورًا وثيق الصلة بتطور المجال النظري والمنهجي في دراسات المسرح. ينقل مفهوم المسرح الموسع إلى نظام الأدوات المعرفية البحث النظري التاريخي إلى المستوى التجريبي.

الكلمات المفتاحية: نظرية المسرح. المسرح والفلسفة. مفهوم المسرح.

في المعرفة الفلسفية ، هناك اهتمام ثابت بفهم مفهوم المسرح. يبدأ استقراء المفهوم الفلسفي للمسرح في علم المسرح بتطوير نظرية المسرح على المستوى العلمي الحديث. تتجلى المستويات المختلفة لمفهوم المسرح في

في مجمله من خلال منظور التقليد الفلسفي ، على وجه الخصوص ، المعرفة الجمالية ودراسة التقاليد الفنية ، بهدف فهم المسرح على هذا النحو.

موقفنا هو افتراض أن التعريف العلمي للمسرح

غير مطابق لمفهومه. يعتمد المفهوم على فئة المعنى ، أي أن المفهوم ينطوي على الإشارة إلى المسرح كفئة من المعنى. يعتبر المفهوم العلمي المسرح شكلاً من أشكال الفن ، وجوهره هو الانعكاس الفني للحياة من خلال عمل درامي ، وعادة ما يتم عرضه أمام الجمهور. لكونه غير متطابق ، فإن المفهوم العلمي للمسرح ومفهومه لهما جزء مشترك ومكونات مستقلة. على سبيل المثال ، هذا الجانب من الفن المسرحي كنوع ينتمي إلى كل من المفهوم والمفهوم. تكمن أهمية المفهوم في حقيقة أنه يحتوي على شيء لا يمكن أن يكون ملازمًا لمفهوم يتعامل مع خصائص بناء الشكل ، أي المعنى.

يتم تكوين المعرفة العلمية حول المسرح من خلال مجموعة معقدة من العلوم المسرحية ، مدمجة في نظام علمي مستقل ضخم (مؤسسة) "علم المسرح" ، الذي يدرس نظرية وتاريخ المسرح. الدراسات المسرحية هي إحدى تخصصات النقد الفني "الشابة" ؛ وقد تم تشكيلها النهائي كمؤسسة علمية مستقلة في القرن العشرين. هذا البيان لا ينفي تقليدًا عميقًا إلى حد ما لعلم المسرح. دعونا نركز على عدد من المعالم الهامة في طريق تشكيلها.

أ. أنيكست ، مؤرخ ومنظر المسرح العالمي ، تضمنت اهتماماته العلمية نظرية الدراما ، التي يطلق عليها علم المسرح "علم العصر الحديث" ، ادعى "تطوره الكبير" بالفعل في القرن التاسع عشر ، في النصف الثاني منه نظم علم المسرح المواد التاريخية والمسرحية التي تم جمعها ، وبالتالي أعد الأساس للعلم "ليس فقط تأكيد ، ولكن أيضًا شرح الجوهر الفني للثقافة المسرحية في العصور المختلفة".

في القرن العشرين ، تغيرت الدراسات المسرحية بشكل ملحوظ. يعتقد أنيكست أن تحول الدراسات المسرحية لم يتأثر كثيرًا بالنظريات الفلسفية والجمالية ، ولكنه "كان نتيجة هذا الازدهار الرائع للمسرح ، الذي بدأ في نهاية القرن التاسع عشر وبلغ ذروته في الثلث الأول من قرننا. ". بالتفكير في الأساليب الجديدة للدراسات المسرحية ، يتفق أنيكست مع أحد مؤسسي الدراسات المسرحية الأوروبية في القرن العشرين ، م. يتألف من رغبة الأول في إضفاء الطابع المطلق على الحقائق والوثائق وفي الرغبة في الثاني للتحليل الصارم.

إن الرغبة في المفاهيم الفلسفية واضحة في دراسات المسرح في القرن العشرين. ومع ذلك ، فإن الدراسات المسرحية كعلم لها "انحياز تاريخي". إن نظرية المسرح باعتباره أعلى شكل من أشكال تنظيم المعرفة العلمية للمسرح ، باعتباره المهيمن على معرفة المسرح ، يتخلف كثيرًا في تطوره عن الاتجاه التاريخي في دراسات المسرح ، ويحتل موقعًا ثانويًا (الموقف الذي إن نظرية المسرح هي جوهر تاريخه وهو أمر شائع). "النظرية ، التي ينبغي بطبيعتها أن تمهد الطريق للممارسة ، انحطت في المسرح السوفيتي إلى بداية عند المدخل ، إلى خدمة الأسماء والطموحات. اختفت الأسماء. لقد تلاشت الطموحات ... "، - لا يمكن للمرء أن يوافق على الكثافة العاطفية لمبدأ أ. أقل علامات الفهم الحديث لطبيعة المسرح وعملياته "، ولكن لا يسع المرء إلا أن ينتبه للحصول على تشخيص دقيق للغاية للحالات الحرجة.

حالة التشنج اللاإرادي للفرع النظري المحلي لعلوم المسرح.

وفي التقليد الغربي لتشكيل المعرفة العلمية والنظرية حول المسرح ، هناك مشاكل واضحة. السيميائية الفرنسية المعروفة للمسرح P. Pavi ** ، مؤلف المعجم الموسوعي المعروف للمسرح ، والذي يختلف ليس فقط في معداته النظرية ، ولكن أيضًا في تركيزه الأساسي على الفهم النظري للظواهر المسرحية ، يكتب: "النظرية الموحدة للمسرح بعيدة كل البعد عن الخلق بسبب اتساع وتنوع جوانب التنظير: تصور الأداء ، وتحليل الخطابات ، ووصف المسرح ، وما إلى ذلك". ويرى الباحث أن الأدوات الرئيسية لنظرية المسرح هي التحليل الدرامي وعلم الجمال والسيمولوجيا. إن تقاربهم هو الشيء المرغوب فيه عند اختيار وجهة نظر واحدة في دراسة الظواهر المسرحية ، وصعوبة هذا التقارب تعقد تشكيل وتطوير النظرية العلمية للمسرح. يعتبر بافي السؤال غير المجدي في أي من التخصصات يتم تعميمه ، أي في كثير من النواحي ، التكامل: كل منها ، اعتمادًا على الأهداف والغايات المحددة لفهم الظواهر المسرحية ، يحاول من وقت لآخر أداء هذه الوظيفة. يكتب بافي "لا يوجد مثل هذا الانضباط النظري الذي يمكن تعريفه بسهولة" ، مما يترك مسألة صياغة علمية كاملة لنظرية المسرح مفتوحًا في العديد من النواحي. لا يحتوي مفهوم المسرح في قاموس Pa-vie's للمسرح على مقالة منفصلة ***.

إن تكامل المعرفة العلمية عن المسرح يتطلب تصوره من خلال بناء مفهوم المسرح. في علم المسرح ، نادرًا ما يستخدم المفهوم كتعريف علمي. مفهوم المسرح في العلم

في بعض المعرفة مجموعة منظمة معينة من "معاني" المسرح ككون. يتم تمثيل التصور في فضاء علوم المسرح في الغالب في منطقة نظرية المسرح ، والتي ، كما لوحظ بالفعل ، هي الطبقة العلمية الأقل تطوراً في علوم المسرح. وهذا يفسر إلى حد كبير ضعف الطلب على المفهوم والمفاهيم في علم المسرح. غالبًا ما يُنظر إلى الانجذاب إلى المفهوم في الدراسات المسرحية على أنه شيء يؤدي إلى إفقار المسرح وإضعاف المعاني الفنية.

يتلخص مفهوم "عمل" المسرح أساسًا في فهم المسرح ككون ، إلى تفسيره وتفسيره. مفهوم المسرح ، مع النزاهة ، هو رؤية للمسرح في مجمله ، مما يسمح لنا بالتحدث عن جوهر وجودي معين لمفهوم المسرح ، والذي يتم التعبير عنه في الرغبة في فهم الوجود الوجودي للمسرح. تأكيدًا على الامتلاء الوجودي لمفهوم المسرح ، نجد أيضًا جوهره التأسيسي كنظام متكامل لمعاني المسرح في حد ذاته. كونه مجمعًا عقليًا معقدًا ، يتضمن المفهوم ، بالإضافة إلى المحتوى الرئيسي (معنى المسرح ككون) ، عددًا من المكونات: على سبيل المثال ، المكون القومي الثقافي لمفهوم المسرح (معنى المسرح العمل في بيئة ثقافية معينة) ، اجتماعيًا (معنى الوظيفة الاجتماعية للمسرح) ، فرديًا شخصيًا (فهم ذاتي لمعنى المسرح من قبل شخص واحد) ، إلخ.

من المقبول عمومًا تمثيل بنية المفهوم في شكل دائرة ، تتكون من جوهر ومحيط. كما أن مفهوم المسرح لا يقاوم مثل هذه الرؤية البنيوية المعممة ، التي في قلبها الأساس

المفهوم ، الثابت في مدخلات القاموس ، ينمو المحيط مع المعاني الترابطية وغيرها من المعاني ، والتي يتم تحديدها من خلال عدد المكونات أعلاه.

في دراسة تاريخ المسرح والعملية المسرحية الحديثة ، تطور مفهوم المسرح إلى نظام من الأدوات المعرفية التي تجعل من الممكن نقل البحث التاريخي والمسرحي إلى مستوى تجريبي. في علم المسرح ، فإن الانجذاب إلى مفهوم المسرح واستخدامه كأساس لتشكيل النظام يؤدي إلى تنظيم تأديبي صارم للمعرفة العلمية ، ونقصها واضح ومحسوس بشدة في الدراسات المسرحية.

بدأ الاهتمام العلمي بالمسرح ، والذي نتج عنه تكوين مفهوم المسرح ، بفكرة استقلال المسرح كشكل خاص من أشكال الإبداع الفني التي طرحها المخرجون في مطلع العرض. القرنين التاسع عشر والعشرين ، مما ساهم في "تحرير" المسرح من الأدب الذي سيطر على العصور المسرحية السابقة.

تعمل الفلسفة كمحفز لتشكيل مفهوم المسرح في المعرفة العلمية للقرن العشرين وفي كثير من النواحي كمنشئ لها. هل يستطيع علم المسرح دون الاعتماد الفعال على المعرفة الفلسفية "العمل" على مفهوم المسرح بشكل مستقل؟ هل هناك حاجة لهذا؟ هل مفهوم المسرح هو موضوع دراسة علم المسرح؟ يقترح في.إل.أبوشنكو ، إن.إ.كاتسوك ، في مقال "المفهوم" ، المقدم في "أحدث قاموس فلسفي" ، أن يرى في قدرة الفلسفة على "إنشاء" المفاهيم اختلافها الرئيسي عن العلم ، الذي ليس له مفاهيمه الخاصة ، ولكنه يعرف فقط "السبل" و "الوظائف" ، بالإضافة إلى الفن الذي ينتج "مبادئ" و "يؤثر".

لن يكون من الصعب العثور على إشارات لمفهوم المسرح في المعرفة الفنية للقرن العشرين: في انعكاسات المخرجين والمنظرين المسرحيين ، ومؤرخي المسرح والنقاد ، والممثلين ، أي في الفكر المسرحي الذي يحمله الناس. من المسرح. في إطار مقال علمي صغير ، ليس له مهمة تحليل مفصل لوجود ومظاهر وانعكاسات مفهوم المسرح في المعرفة الفنية ، سننتبه إلى وجوده ، باستخدام عدد من المقنع ، في الرأي. المؤلف ، أمثلة. إن السياق الفلسفي "يدفع" إلى نشوء وجوهر هذا المفهوم الفني أو ذاك للمسرح.

بما أن المفهوم يفترض جاذبية المسرح كفئة للمعنى ، فإن العلاقة بين مفهوم المسرح وفكرة المسرح أمر طبيعي. تم تطوير تجريد المفهوم واستطراديه في الفكرة ، التي يدركها شخص المسرح ، وتكشف المفهوم إلى كائن مسرحي حي.

العلاقة بين مفهوم وفكرة المسرح ، في رأينا ، هي إسقاط مباشر لعلاقة شوبنهاور بين المفهوم والفكرة. من المثير للاهتمام أن نلاحظ أن تأملات الفيلسوف حول جوهر المفهوم والفكرة تتشكل في سياق تأملات في الفن. Schopenhauer ، بتعريف الفكرة بكل وضوحها على أنها "ممثل مناسب" لمفهوم مجرد ، يوضح فائدة و "ضرورة وملاءمة" مفهوم العلم وعدم جدواه بالنسبة للفن ، ومصدره هو الفكرة المفهومة.

تعتبر فكرة المسرح ، التي تمثل المفهوم وتدركه الممارسة الفنية ، شرطًا ضروريًا لاستمرار عمل الفن المسرحي. فكرة المسرح في الممارسة الفنية مفهوم ،

تتفكك إلى العديد من المكونات المحددة في صورها ودلالاتها. إنه يتطلب وجود أولئك الذين يدركون ذلك وبالتالي يحدد الحاجة إلى المتفرج الذي يجب أن يتطور فيه. في الممارسة الفنية ، لم يتم العثور على مفهوم المسرح في حد ذاته ، ولكن فقط "تجسيده" في صور المسرح ، و "تمثيله" في مجموعة من الأفكار المرئية.

إن التربة ، العالمية في خصبتها ، والتي تشكلت فيها نظرية المسرح وتطورت في القرن العشرين ، هي الفضاء "الوسيط": ليس المعرفة الفلسفية ، والفهم ، و "خلق" مفهوم المسرح ، وليس الممارسة الفنية المناسبة ، إن عدم جدوى المناشدة المباشرة لمفهوم المسرح واضح ، والبرامج الفنية للمسرح (مفاهيم ، أنظمة ، بيانات) ، تركز على الفهم المفاهيمي للمؤلف للمسرح ويملكها المخرجون ، كقاعدة عامة ، المظهر. "الورشة" في المسرح كانت سبب هذه التغييرات المهمة في الفكر المسرحي النظري في القرن الماضي.

تتجلى العلاقة بين المعرفة الفلسفية وتشكيل مفهوم المسرح بشكل خاص في المختبر الإبداعي للمخرجين الذين يميلون إلى التنظير ، لتشكيل أفكارهم في شكل بيانات. كمثال ، نستخدم التصريحات المبرمجة للمنظر والمخرج المسرحي الفرنسي أ. أرتود. دعونا ننتبه أيضًا إلى حقيقة أن الرغبة في فهم عالم المسرح متأصلة بشكل واضح في المخرجين الذين يركزون على الأنشطة العملية. كمثال ، دعونا نستخدم الفهم النظري للمسرح على هذا النحو من قبل المخرج ومنظر المسرح في.إي.مايرهولد. يمكن تفسير انتشار النظرية على النشاط العملي في عملية فهم مفهوم المسرح

انتهاك متعمد للتسلسل الزمني في "حزمة" أرتود مايرهولد.

يقول أرتود برمجيًا: "ضاعت فكرة المسرح". إن صياغة أرتود وفهمه لفكرة مسرح القسوة هو ، في جوهره ، تشكيل مفهوم المسرح الارتوسي. يستخدم Artaud القسوة على هذا النحو ، أي القسوة بالمعنى الفلسفي للكلمة ، كأداة رئيسية ليس فقط معرفيًا ، ولكن أيضًا علاجيًا لمفهوم المسرح: "من الممكن تمامًا تخيل القسوة الخالصة ، خارج التمزقات الجسدية. لكن من الناحية الفلسفية ، ما هي القسوة؟ من وجهة نظر الروح ، القسوة تعني الشدة ، والقرار الحتمي وتنفيذه ، والتصميم الراسخ والمطلق. يقدم Artaud مسرحًا "حيث تطحن الصور الجسدية العنيفة وتنويم المجال الحسي للمشاهد ، الذي يلتقطه المسرح كما يمكن للمرء أن يلتقطه دوامة القوى العليا" ، وهو مسرح يخاطب "الكائن البشري بأكمله" ، إلى " كيان كامل "بهدف علاجه بوسائل محسوبة بدقة. بمساعدة القسوة كأداة ، ينقل Artaud بحثه النظري والمسرحي إلى المستوى التجريبي ، وهو الأداء.

هناك وجهة نظر تعتبر نظرية Artaud المسرحية كنظام فلسفي مستقل. نتفق مع V. I. . (لمزيد من التفاصيل ، انظر :). من الصعب الحديث عن استقراء مباشر لأي مفهوم فلسفي عن المسرح في نظرية أرتود. ارتوسيان

يتشكل مفهوم المسرح في سياق عدد من التقاليد الفلسفية التي تشير إلى المسرح على هذا النحو. دعونا ننتبه إلى الأسس الفلسفية والمسرحية الواضحة لنظرية المسرح لأرتود ، المتجذرة في نموذج التفكير الحداثي ، ضمن الحدود التي توجد بها عقلية أرتود أيضًا.

دون تحديد مهمة إيجاد إجابة شاملة للسؤال "ما الذي يجعل Artaud أقرب إلى أفكار نيتشه" ، سنحاول ربط مكونات مجالات المفاهيم في مسارحهم. المفكر الألماني "لا يريد" "أي نوع من الفن" الذي "يحاول أن يسمم مستمعيه ويثيرهم إلى لحظة الشعور بالقوة والسامية - هؤلاء الناس من نفس الحياة اليومية ...". "أقوى الأفكار والمشاعر قبل أولئك الذين لا يقدرون على التفكير أو العاطفة - فقط للتسمم! والأولى كوسيلة لهذا الأخير! المسرح ، مثل الموسيقى ، هو تدخين الحشيش. (مائل - F.N) دعونا نلاحظ أن مفهوم نيتشه للمسرح لا يقتصر بأي حال من الأحوال على المعنى المعبر عنه في الاستعارة "المسرح يدخن الحشيش". هذا مجرد واحد من مكونات المجال المفاهيمي لمسرح نيتشه. في الفهم الارتوسي للمسرح ، في توقه للفكرة المفقودة ، هناك رغبة شرسة (على عكس نيتشه النشط بشكل ساخر "لا أريد") لمسرح آخر ، "الذي سوف يوقظنا: يستيقظ كلانا. أعصابنا وقلوبنا ". نيتشه ، الذي نشأ عمله "العلم المثلي" الذي تم الاستشهاد به أعلاه في الثمانينيات ، "يشخص" الحلم المخدر ، الذي يذهب إليه "أناس من نفس الحياة اليومية" بسرور ، وكذلك بمساعدة نشطة من المسرح. كأداة للمساعدة في تشخيص - المسرح على هذا النحو. أرتود ، الذي تشكل مفهومه للمسرح في العشرينات والثلاثينيات من القرن العشرين ، يحاول العودة إلى المسرح "العمل الفوري والقوي" ،

قادرة على انتزاع شخص من أسر العروض الترفيهية ، من نوم منوم للروح والعقل ، للعودة إلى فكرة المسرح "الجاد" الذي "من شأنه أن يكون بمثابة نوع من العلاج للروح" ، والذي يخلق حقيقة واقعة. لا يحتاج أرتود إلى إجراء تشخيص ، فهو يسعى جاهدًا من أجل عملية علاجية نشطة يتم فيها استخدام المسرح نفسه مرة أخرى كأداة. لا يجيب أرتود فقط على السؤال عن ماهية المسرح وكيف يعمل ، ولكن أيضًا على السؤال عما يمكن للفرد تحقيقه من خلال المسرح.

ليس من السهل اكتشاف "المصادفة" المفاهيمية المباشرة لرؤية المسرح أرتود ونيتشه. وهناك نوع من الانتظام في هذا ، حيث أن أرتود يتبع نيتشه ليس كمدافع ، ولكن كخلف. إن مفهوم مسرح Arto-Zian ليس خليفة مباشر لمسرح Nietzschean. يستخدم أرتود طاقة نيتشه العقلية ، لكنه يصبها على أحجار الرحى الخاصة به.

يستخدم مايرهولد ، بصياغة الأحكام الرئيسية للمسرح الشرطي ، الطريقة الشرطية كأداة لمفهوم المسرح ، والذي وجد تعبيرًا في الأساليب الشرطية للتقنية المسرحية. بمساعدتهم ، يقترح مايرهولد تدمير "الآلة المسرحية المعقدة" ، لجلب الإنتاج إلى مثل هذه البساطة بحيث "يمكن للممثل الذهاب إلى الميدان ولعب أعماله هناك ، دون أن يجعل نفسه يعتمد على المشهد والإكسسوارات التي تم تكييفها بشكل خاص مع المسرح المسرحي. المرحلة ، وعلى كل شيء ظاهريًا عشوائيًا. المستوى التجريبي ، الذي يجلب إليه مايرهولد بحثه النظري والمسرحي ، هو نفس الأداء أو الأداء.

تُعرف آثار عديدة لتأثير نيتشه على تشكيل فهم مايرهولد لجوهر المسرح. (حول

انظر هذا للحصول على التفاصيل). في محاولة لإدخال نار التعصب إلى المسرح الجديد ، لجعله مسرحية يكون فيها الممثل منشقًا (مائل - V.M) ، "دائمًا ليس مثل أي شخص آخر" ، يخلق الوحدة ، "وميض في نشوة الإبداع أمام الجميع "، يعرف كيف" يخدم الكهنوت في العمل الإبداعي "، في ماير-هولد جيرمياد المعروف" الناس ... في كل مكان أيضًا الناس ". وجود نيتشه مفتوح لا يمكن إنكاره. في فهم مايرهولد للمسرح ، هناك مجموعة معقدة من أفكار نيتشه (أحيانًا يكون تأثيرها العاطفي أكثر من تأثيرها الفكري) وفقط في الموضع الأخير - فهم مباشر لنيتشه للمسرح على هذا النحو.

السياق الفلسفي لشوبنهاور في تشكيل مفهوم مايرهولد للمسرح لا يقل أهمية عن مجمع أفكار نيتشه. يدخل خيال المشاهد إلى مجال مفهوم مسرح مايرهولد المشروط مع "خلاصة" شوبنهاور: ينظر الفيلسوف إلى الأعمال الفنية فقط إذا أيقظت خيال المشاهد. يعتقد مايرهولد أن وسيلة المسرح لإثارة الخيال ، والتي ، كما كتب شوبنهاور ، "شرط ضروري للفعل الجمالي ، وكذلك القانون الأساسي للفنون الجميلة". متفرج مايرهولد هو الرابع ، بعد المؤلف والممثل والمخرج والمبدع: "المسرح الشرطي يخلق مثل هذا العرض ، حيث يجب على المشاهد ، بخياله ، أن ينهي بشكل إبداعي التلميحات التي يقدمها المشهد" (مائل - V.M.).

إن الانجذاب إلى التراث النظري لأرتود ومايرهولد يشهد على آفاق استخدام "ورقة التتبع" الفلسفية في النظرية والتطبيق في المسرح ، ويسمح لنا بالكشف عن الانعكاس الفلسفي للمسرح. نداء إلى نيتشه وشوبنهاور يؤكد وجود الاهتمام في المعرفة الفلسفية بتشكيل مفهوم المسرح.

ما سبق يجعل البحث موضوعيًا ، والغرض منه ، من جهة ، الكشف عن وجود مفهوم المسرح فيه ، من جهة ، بناءً على تحليل المادة النظرية والعملية للفن المسرحي ، من ناحية أخرى ، على أساس تحليل النصوص الفلسفية ، لاكتشاف فيها ليس فقط أسس المفاهيم المسرحية ، ولكن أيضًا الاهتمام بتشكيل مفهوم المسرح.

وتجدر الإشارة إلى أنه في سياق النداء العميق للمسرح كفئة من المعنى ، من المهم البحث عن فهم المسرح كمفهوم في المعرفة العلمية والفنية للعصور السابقة للقرن العشرين وما فوق. إلى زمن المعرفة ما قبل العلمية ، والتي تجسد أفكارها حول المسرح في الأساطير والدين واللغة.

اكتشاف مفهوم المسرح في تقليد المعرفة المسرحية الفلسفية والصحيحة للقرن العشرين ، يتيح لنا تحليل هذه الظاهرة التأكيد بثقة ليس فقط على وجود استخدام تكاملي للخطاب الفلسفي في دراسات المسرح ، ولكن أيضًا احتمال تركيز الانتباه على مفهوم المسرح من أجل تطوير علم المسرح بشكل عام ، والأهم من ذلك - بالنسبة لنظرية المسرح.

ملحوظات

* ماكس هيرمان ، الذي وضع أسس الدراسة العلمية للمسرح في أوروبا ، قدم أيضًا مصطلح "علم المسرح". (انظر هذا لمزيد من التفاصيل.)

** قاموس المسرح لباتريس بافي تم نشره بواسطة بروجرس في عام 1991. في نفس السنوات ، تم إجراء المزيد من الاستعدادات لنشرها في الأكاديمية الروسية لفنون المسرح. في عام 2003 ، أصدرت دار النشر GITIS نسختها أخيرًا ، حيث أصبح Pavi هو Pavis (في الأصل - Patrice Pavis). تستشهد هذه المقالة بإصدار 2003 ،

نظرًا لأنها ترجمة للإصدار الجديد من "القاموس": قام Pavi بإجراء تغييرات وإضافات عليه.

*** "قاموس المسرح" لباتريس بافيس ليس "قاموسًا" بمعناه الأكاديمي بقدر ما هو عمل موسوعي علمي مهمته الأساسية هي تشكيل وتطوير النظرية العلمية للمسرح. نظرًا لأن مؤلفها عالم سيميائي ، فقد فشل في الهروب تمامًا من النهج السيميائي السائد لفهم الظواهر المسرحية. يتضح المكانة المركزية لنظرية المسرح في بحث بافيس من خلال وضع مقالة "نظرية المسرح" في ثلاثة من الأقسام الثمانية للفهرس المنهجي: الدراما والمبادئ الهيكلية وأسئلة الجماليات والسيمولوجيا ، أي في الإقليم من نفس التخصصات التي يشكل "عملها" المشترك نظرية المسرح.

فهرس

1. Anikst A. ظهور التاريخ العلمي للمسرح في القرن العشرين // تاريخ الفن الحديث للغرب حول الفن الكلاسيكي. - م: نوكا ، 1977. س 5-29.

2. مسرح أرتو ومزدوجة. مسرح سيرافيم. - م: مارتيس ، 1993. - 192 ص.

3. Koreneva M. Yu: من تاريخ النيتشوية الروسية // قادة العقول والموضة. اسم شخص آخر كنموذج موروث للحياة. - سانت بطرسبرغ: Nauka ، 2003. S. 233-258.

4. Maksimov V. ظاهرة جمالية أنطونين أرتود. - سان بطرسبرج: هايبريون ، 2007. - 316 ص.

5. Meyerhold V. E. لمشروع فرقة مسرحية جديدة في مسرح موسكو للفنون // مقالات ، رسائل ، خطب ، محادثات. الجزء الأول 1891-1917. - م: الفن ، 1968. ص 8891.

6. Meyerhold V. E. حول المسرح: مجموعة من المقالات // مقالات ، رسائل ، خطابات ، أحاديث. الجزء الأول 1891-1917. - م: الفن ، 1968. س 101-257.

7. Mokulsky S. S. دراسة تفاصيل المسرح // تاريخ الفن الحديث للغرب حول الفن الكلاسيكي. - م: نوكا ، 1977. س 44-57.

8. Nietzsche F. العلوم المبهجة // الأعمال: في مجلدين T. 1. الآثار الأدبية. - م: الفكر ، 1990. ص 491-719.

9. أحدث معجم فلسفي. - مينسك: إد. في إم سكاكون ، 1998. - 896 ص.

10. بافيس P. قاموس المسرح. - م: جيتيس ، 2003. - 516 ص.

11. نظرية المسرح: Sat. مقالات. - م: الوكالة الدولية "أ. ب & ت ، 2000. - 298 ص.

12. Schopenhauer A. العالم كما الإرادة والتمثيل // Schopenhauer A. Sobr. المرجع السابق: في 5 مجلدات T. I. - M.: Moscow club، 1992. S. 37-378.

"المسرح الملحمي" - النظرية المسرحية للكاتب المسرحي والمخرج بيرتولت بريخت والتي كان لها تأثير كبير على تطور المسرح الدرامي العالمي.

يساء فهم العديد من تصريحاتي حول المسرح. الموافقة على المراجعات تقنعني بهذا أكثر من أي شيء آخر. عند قراءتها ، أشعر كأنني عالم رياضيات يُقال: "أتفق معك تمامًا على أن مرتين في اثنين تساوي خمسة!"

بيرتولت بريخت

نظرية "المسرح الملحمي" ، التي كان موضوعها ، حسب المؤلف نفسه ، "العلاقة بين المسرح والقاعة" ، انتهى بريخت وصقلها حتى نهاية حياته ، لكن المبادئ الأساسية التي صيغت في الثانية بقي نصف الثلاثينيات دون تغيير.

التوجه نحو تصور منطقي ونقدي لما يحدث على المسرح - أصبحت الرغبة في تغيير العلاقة بين المسرح والقاعة حجر الزاوية لنظرية بريخت ، واتبع منطقيا جميع المبادئ الأخرى لـ "المسرح الملحمي" من هذا الإعداد .

كان لـ "تأثير الاغتراب" (Verfremdungseffekt) في بريخت نفس المعنى ونفس الغرض مثل "تأثير الاغتراب" في فيكتور شكلوفسكي: تقديم ظاهرة معروفة من جانب غير متوقع - للتغلب على الأوتوماتيكية والتصور النمطي بهذه الطريقة ، أو ، كما قال بريخت نفسه ، "لمجرد حرمان حدث أو شخصية من كل شيء يذهب دون أن يقول ، مألوفًا وواضحًا ، ولإثارة الدهشة والفضول بشأن هذا الحدث." عند تقديم هذا المصطلح في عام 1914 ، حدد شكلوفسكي ظاهرة كانت موجودة بالفعل في الأدب والفن ، وكتب بريخت نفسه في عام 1940: "تأثير الاغتراب هو أسلوب مسرحي قديم موجود في الكوميديا ​​، في بعض فروع الفن الشعبي ، وكذلك في مرحلة المسرح الآسيوي ”، - لم يخترعها بريخت ، ولكن مع بريخت فقط تحول هذا التأثير إلى طريقة مطورة نظريًا لبناء المسرحيات والعروض.

ممثل في "المسرح الملحمي"

أثبتت تقنية الاغتراب أنها تمثل تحديًا خاصًا للممثلين. من الناحية النظرية ، لم يتجنب بريخت المبالغة الجدلية ، التي اعترف بها هو نفسه لاحقًا في عمله النظري الرئيسي - "الأورغانون الصغير للمسرح" ؛ في العديد من المقالات ، نفى حاجة الممثل إلى التعود على الدور ، وفي حالات أخرى اعتبره ضارًا: التعرف على الصورة يحول الممثل حتما إما إلى بوق بسيط للشخصية ، أو إلى محاميه. لكن في مسرحيات بريخت نفسه ، لم تنشأ النزاعات بين الشخصيات بقدر ما نشأت بين المؤلف وشخصياته ؛ كان على ممثل مسرحه أن يقدم موقف المؤلف - أو موقفه الخاص ، إذا لم يتعارض بشكل أساسي مع موقف المؤلف من الشخصية.

نظام ستانيسلافسكي

نظام ستانيسلافسكي- نظرية فن المسرح ، أسلوب التمثيل بتقنية. تم تطويره من قبل المخرج والممثل والمعلم والشخصية المسرحية الروسية كونستانتين سيرجيفيتش ستانيسلافسكي في الفترة من 1900 إلى 1910. لأول مرة في النظام ، يتم حل مشكلة الفهم الواعي للعملية الإبداعية لإنشاء دور ، ويتم تحديد طرق تحويل الممثل إلى صورة. الهدف هو تحقيق المصداقية النفسية الكاملة للتمثيل.

يعتمد النظام على تقسيم التمثيل إلى ثلاث تقنيات: الحرفة والأداء والخبرة.

• حرفةوفقًا لستانيسلافسكي ، يعتمد على استخدام الطوابع الجاهزة ، والتي من خلالها يمكن للمشاهد أن يفهم بوضوح المشاعر التي يفكر فيها الممثل.
• فن التقديميعتمد على حقيقة أنه في عملية البروفات المطولة ، يختبر الممثل تجارب حقيقية تخلق تلقائيًا شكلاً من مظاهر هذه التجارب ، ولكن في الأداء نفسه ، لا يختبر الممثل هذه المشاعر ، ولكنه يعيد إنتاج الشكل الخارجي النهائي فقط. رسم الدور.
• فن التجربة- يمر الممثل في مجرى اللعبة بتجارب حقيقية ، وهذا يؤدي إلى نشوء حياة الصورة على المسرح.

تم وصف النظام بالكامل في كتاب K. S. Stanislavsky "عمل الممثل على نفسه" ، الذي نُشر عام 1938.

المبادئ الأساسية للنظام

تجارب حقيقية

المبدأ الأساسي للعبة الممثل هو حقيقة التجارب. يجب أن يختبر الممثل ما يحدث للشخصية. يجب أن تكون المشاعر التي يمر بها الممثل حقيقية. يجب أن يؤمن الممثل بـ "حقيقة" ما يفعله ، ويجب ألا يصور شيئًا ما ، بل يجب أن يعيش شيئًا ما على المسرح. إذا كان بإمكان الممثل أن يعيش شيئًا ما ، مؤمنًا به قدر الإمكان ، فسيكون قادرًا على لعب الدور بشكل صحيح قدر الإمكان. ستكون لعبته أقرب ما يكون إلى الواقع ، وسيصدقه الجمهور. كتب S. Stanislavsky عن هذا: "كل لحظة من إقامتك على المسرح يجب أن يقرها الإيمان بحقيقة الشعور الذي يتم اختباره وفي حقيقة الإجراءات التي يتم تنفيذها".

التفكير في الظروف المقترحة

مشاعر الممثل هي مشاعره ، مصدرها عالمه الداخلي. إنه متعدد الأوجه ، لذا فإن الممثل ، أولاً وقبل كل شيء ، يستكشف نفسه ويحاول أن يجد التجربة التي يحتاجها في نفسه ، ويلجأ إلى تجربته الخاصة أو يحاول تخيله ليجد في نفسه شيئًا لم يختبره في الحياة الواقعية. . لكي تشعر الشخصية وتتصرف بالطريقة الصحيحة ، من الضروري أن نفهم الظروف التي يوجد فيها والتفكير فيها. تحدد الظروف أفكاره ومشاعره وسلوكه. يجب أن يفهم الممثل المنطق الداخلي للشخصية ، وأسباب أفعاله ، ويجب أن "يبرر" لنفسه كل كلمة وكل عمل للشخصية ، أي فهم الأسباب والأهداف. كما كتب K. S. Stanislavsky ، "يجب أن يكون إجراء المسرح مبررًا داخليًا ومنطقيًا ومتسقًا وممكنًا في الواقع." يجب على الممثل أن يعرف (إذا لم يرد ذلك في المسرحية - يخترع) جميع الظروف التي تكون فيها شخصيته. هذه المعرفة بالأسباب ، بدلاً من المظاهر العاطفية نفسها ، تسمح للممثل بتجربة مشاعر الشخصية بطريقة جديدة في كل مرة ، ولكن بنفس الدرجة من الدقة و "الصدق".

ولادة النص والإجراءات "هنا والآن"

تعتبر تجربة "هنا والآن" ميزة مهمة للغاية في التمثيل. أي عاطفة ، أي عمل يجب أن يولد على خشبة المسرح. الممثل ، على الرغم من معرفته بما يجب أن يفعله مثل هذه الشخصية أو تلك ، يجب أن يمنح نفسه الفرصة ليريد القيام بهذا العمل أو ذاك. سيكون الإجراء الذي يتم تنفيذه على هذا النحو طبيعيًا ومبررًا. إذا تم تنفيذ نفس الإجراء من الأداء إلى الأداء في كل مرة "هنا والآن" ، فلن يصبح نوعًا من "الطابع" بالنسبة للممثل. الممثل سوف يؤديها بطريقة جديدة في كل مرة. وبالنسبة للممثل نفسه ، فإن أداء هذا العمل في كل مرة سيوفر الإحساس بالجدة اللازمة للاستمتاع بعمله.

عمل الممثل على صفاته الخاصة

من أجل التمكن من التوصل إلى ظروف الدور ، يجب أن يكون لدى الممثل خيال متطور. من أجل أن يكون الدور "حيًا" ومثيرًا للاهتمام للمشاهد قدر الإمكان ، يجب على الممثل استخدام سلطاته في الملاحظة (لملاحظة بعض المواقف المثيرة للاهتمام في الحياة ، والأشخاص المثيرين للاهتمام ، و "الأذكياء" ، وما إلى ذلك) و الذاكرة ، بما في ذلك الذاكرة العاطفية (يجب أن يكون الممثل قادرًا على تذكر هذا الشعور أو ذاك حتى يتمكن من تجربته مرة أخرى).

جانب آخر مهم من مهنة الممثل هو القدرة على إدارة انتباهك. يحتاج الممثل من ناحية إلى عدم الالتفات إلى الجمهور ، ومن ناحية أخرى ، لتركيز انتباهه قدر الإمكان على شركائه ، على ما يحدث على المسرح. بالإضافة إلى ذلك ، هناك مشاكل فنية. يجب أن يكون الممثل قادرًا على الوقوف في الضوء ، وأن يكون قادرًا على "عدم الوقوع في حفرة الأوركسترا" ، إلخ. يجب ألا يركز انتباهه على هذا ، ولكن يجب أن يتجنب التراكبات الفنية. وبالتالي ، يجب أن يكون الممثل قادرًا على إدارة عواطفه وانتباهه وذاكرته. يجب أن يكون الممثل قادرًا على التحكم في حياة العقل الباطن من خلال الأفعال الواعية ("العقل الباطن" في هذه الحالة هو المصطلح المستخدم من قبل K. التنظيم) ، والذي بدوره يحدد إمكانية العيش عاطفيًا "هنا والآن". ستانيسلافسكي يكتب: "كل حركة من حركاتنا على المسرح ، كل كلمة يجب أن تكون نتيجة حياة مخلصة للخيال". جانب مهم من التمثيل هو العمل مع جسمك.

التفاعل مع الشركاء

غالبًا ما يكون الإبداع في المسرح ذا طبيعة جماعية: يعمل الممثل على خشبة المسرح مع الشركاء. يعد التفاعل مع الشركاء جانبًا مهمًا جدًا في مهنة التمثيل. يجب أن يثق الشركاء في بعضهم البعض ، ويساعدوا ويساعدوا بعضهم البعض. الشعور بالشريك والتفاعل معه هو أحد العناصر الأساسية للتمثيل ، والذي يسمح لك بالحفاظ على المشاركة في عملية اللعب على خشبة المسرح.

مونودراما إن.إيفرينوف

مونودراما- مبدأ النظرية المسرحية لـ N.N. يتضمن عرضًا دراميًا يقدم العالم المحيط كما يراه بطل الرواية "في أي لحظة من حياته المسرحية" ، ويجعل كل متفرج في موقع هذا الشخص ، "يعيش حياته"

12. أصل وتطور نوع المأساة. مسرح العلية.
عقيدة أرسطو عن التراجيديا: تعريف المأساة ، أجزائها ، إلخ.

مسرح العلية

أتيكا ، وهي منطقة في وسط اليونان ، وعاصمتها أثينا ، هي مسقط رأس الدراما القديمة (وهذا هو السبب في أنها تسمى علية).

تخيل أثينا في القرن الخامس قبل الميلاد. ه. خلال أحد مهرجاني ديونيسوس في السنة ، الشتاء أو الربيع. على منحدر الأكروبوليس ، يقع مسرح ديونيسوس في حواف ، تذكرنا أكثر بالملعب الحديث ، مع مقاعد المتفرجين. جميع مواطني أتيكا تقريبًا حاضرون هنا. في غضون أربعة أيام ، سيتعين عليهم مشاهدة خمسة عشر دراما ، وسيختار الحكام أفضل ثلاثة فنانين تراجيديين وأفضل ثلاثة كوميديين (مؤلفو المآسي والكوميديا). لن يضطر المتفرجون إلى دفع رسوم دخول ؛ على العكس من ذلك ، سوف يدفع لهم أجورهم اليومية. بعد كل شيء ، ليس فقط الكورس الذين يدخلون المنطقة المفتوحة المستديرة للمسرح (الأوركسترا) ، ليس فقط الممثلين الذين سيتركون أبواب الخيمة الخشبية خلفهم قريبًا (سكين) ، ولكن أيضًا المتفرجون الذين يشاهدون الحدث ، المشاركة في الطقوس المقدسة. اجتمعوا في مسرح ديونيسوس لتكريم الله معا ، مع المدينة كلها.

إليكم ما كتبه في. هوغو عن مسرح العلية: "مسرح القدماء ، مثل دراماهم ، فخم ، مهيب ، ملحمي. يمكن أن تستوعب ثلاثين ألف متفرج ؛ هنا يلعبون في الهواء الطلق ، في الشمس الساطعة ؛ يستمر العرض طوال اليوم. يقوم الممثلون بتضخيم أصواتهم ، وتغطية وجوههم بالأقنعة ، وزيادة طولهم ؛ يصبحون عملاقين مثل أدوارهم. المسرح هائل. يمكن أن يصور في نفس الوقت الداخل والخارج للمعبد ، القصر ، المخيم ، المدينة. تتكشف فيه مناظر ضخمة ... العمارة والشعر - كل شيء ضخم. العصور القديمة لا تعرف شيئًا أكثر جدية ، ولا شيء أكثر فخامة. عبادةها وتاريخها يجتمعان في مسرحها. ممثلوها الأول هم الكهنة. عروضها المسرحية هي احتفالات دينية ومهرجانات شعبية ".

كان النوع الرئيسي لمسرح العلية مأساة.

TRAGEDY (حرفيا - أغنية الماعز (اليونانية)) ، أحد الأنواع الرئيسية للفن المسرحي. المأساة هي عمل درامي أو مسرحي يصور صراعًا لا يمكن حله بين الفرد والقوى التي تعارضه ، مما يؤدي حتمًا إلى وفاة البطل.

المأساة ، كما يتضح من المصطلح ذاته ، نشأت من طقوس وثنية ، مصحوبة بما يسمى. dithyramb (ترنيمة كورالية) تكريما للإله اليوناني القديم ديونيسوس. تضمن الديثرامب بدايات حوار بين الجوقة والمغني الرئيسي ، وكان الحوار هو الذي أصبح فيما بعد الشكل الرئيسي لتنظيم جميع أنواع الفن الدرامي والمسرح.

أجرى الفيلسوف اليوناني القديم أرسطو أول دراسة نظرية أساسية للمأساة في كتابه الشعرية في القرن الرابع. قبل الميلاد ه. وحدد العلامات الرئيسية للمأساة التي لا يزال منظرو المسرح يشيرون إليها حتى يومنا هذا.

أحد العناصر المكونة الإلزامية للمأساة هو مقياس الأحداث. إنه يتعامل دائمًا مع الأمور السامية: العدالة ، والحب ، والمبادئ ، والواجب الأخلاقي ، وما إلى ذلك. ولهذا السبب غالبًا ما يصبح أبطال المأساة شخصيات تحتل مكانة عالية - الملوك ، والجنرالات ، وما إلى ذلك: أفعالهم ومصائرهم لها تأثير حاسم على التطور التاريخي للمجتمع. أبطال المأساة يحلون قضايا الحياة الأساسية. في الوقت نفسه ، فإن الموت الحتمي للبطل في النهائي لا يعني على الإطلاق الطبيعة المتشائمة للمأساة. على العكس من ذلك ، فإن الرغبة في مقاومة الظروف السائدة تعطي إحساسًا متزايدًا بانتصار الواجب الأخلاقي ، وتكشف عن المبدأ البطولي للجوهر البشري ، وتسبب وعيًا بالاستمرارية والتجديد الأبدي للحياة. وهذا ما يتيح للمشاهد تحقيق ما يسمى. التنفيس (التنقية) ، ويظهر العلاقة العميقة للمأساة مع موضوع الاحتضار الدوري وتجديد الطبيعة.

أولى أرسطو اهتمامًا كبيرًا لتحليل تكوين المأساة ، وتطوير ما يسمى ب. مبدأ وحدة الفعل ، عندما "... يجب أن تكون أجزاء الأحداث مؤلفة بحيث أنه عندما يتم تغيير جزء أو إزالته ، فإن الكل يتغير ويتحرك ، لأن ذلك ، وجوده أو غيابه غير محسوس ، ليس جزءًا عضويًا من الكل "(الشعر ، الفصل الثامن). وبالتالي ، فإن قانون وحدة العمل يعني ضمناً عرض الأحداث التي لها تأثير كبير على مصير الشخصية الرئيسية.

من الأمور ذات الأهمية الخاصة تأملات أرسطو حول بطل المأساة. جادل الفيلسوف بحق أنه لا يمكن لشخص مثالي ولا "عديم القيمة تمامًا" أن يكون بطلًا لمأساة ، بل بطلًا واحدًا فقط "... الذي لا يتميز بفضيلة خاصة وعدالة ، ويقع في مصيبة ليس بسبب فساده وفساده ، ولكن بسبب خطأ ما ... "(الشعر ، الفصل 13). فقط مصير مثل هذا البطل يمكن أن يثير الشفقة والرحمة والخوف لدى المشاهد. ترجع ازدواجية الإدراك إلى حقيقة أن ليس فقط ضعف البطل ، ولكن أيضًا فضائله ، والنوايا الحسنة في المأساة تؤدي أيضًا إلى عواقب وخيمة ومميتة. يؤدي هذا إلى تعاطف شديد في المشاهد مع البطل ، الذي تبين أنه رهينة الظروف.

كان التطور التاريخي للمأساة دراماتيكيًا للغاية ، وشهد هذا النوع مجموعة متنوعة من التحولات ، مع الاحتفاظ بسماته الأساسية.

تم وضع أسس المأساة في المسرح اليوناني القديم. كان الموضوع الرئيسي للمآسي اليونانية القديمة هو الأساطير (على الرغم من وجود مآسي مكتوبة حول مواضيع حديثة - على سبيل المثال ، الفرس لإسخيلوس).

إن تطور هذا النوع وتشكيله واضح للعيان في أعمال الكتاب المسرحيين اليونانيين القدماء الثلاثة الذين يعتبرون مؤسسي المأساة: إسخيلوس ، سوفوكليس ويوريبيديس. كان Aeschylus أول من أدخل ممثلًا ثانيًا في المأساة (قبله ، عمل ممثل وجوقة على المسرح) ، مما أدى إلى توسيع أدوار الشخصيات الفردية (بروميثيوس ، كليتمنيسترا ، إلخ). زاد سوفوكليس بشكل كبير من الأجزاء الحوارية وقدم ممثلًا ثالثًا ، مما جعل من الممكن تفاقم العمل: عارض البطل شخصية ثانوية ، سعياً إلى تحويله عن واجبه (أوديب ريكس ، أنتيجون ، إلكترا ، إلخ). بالإضافة إلى ذلك ، قدم سوفوكليس مشهدًا طبيعيًا إلى المسرح اليوناني القديم. حول Euripides المأساة إلى واقع ، وفقًا لأرسطو ، مصورًا الناس "كما هم" (Poetics ، الفصل 25) ، وكشف عن عالم معقد من التجارب النفسية والشخصيات والعواطف (Medea ، Electra ، Iphigenia in Aulis ، إلخ).

أدت المأساة الرومانية ، التي تحافظ على أشكال اليونانية القديمة ، إلى زيادة التأثيرات الخارجية باستمرار ، مع التركيز على عرض الفظائع الدموية. كان ألمع ممثل للمأساة الرومانية القديمة هو سينيكا ، معلم الإمبراطور نيرون ، الذي ابتكر أعماله بناءً على مادة المآسي اليونانية القديمة (أوديب ، أجاممنون ، ماد هرقل ، ميديا ​​، فايدرا ، إلخ). لم يكن القصد من العديد من المآسي الرومانية أن يتم تنظيمها ، بل أن تُقرأ.

مع سقوط الإمبراطورية الرومانية (انظر أيضًا روما القديمة) ، في عصر نشأة المسيحية ، شهد المسرح فترة اضطهاد استمرت لقرون. بدأ إحياءها فقط في القرن السادس عشر. ثم تم إحياء تلك المأساة ، عندما كانت في إيطاليا ، تحت تأثير سينيكا في القرن السادس عشر. نوع ما يسمى. مأساة الرعب. تزخر أعمال هذا النوع بالمشاهد الدموية لجرائم القتل ولعب المشاعر الإجرامية والقسوة الوحشية.

يعتبر "العصر الذهبي" للمأساة عصر النهضة. أبرز الأمثلة على مأساة هذا الوقت قدمها المسرح الإنجليزي ، وبالطبع و. شكسبير في المقام الأول. لم يكن أساس حبكات المأساة الإنجليزية الأساطير ، بل الأحداث التاريخية (أو الأساطير التي اكتسبت مكانة الواقع - على سبيل المثال ، ريتشارد الثالث من شكسبير). على عكس المأساة القديمة ، كان لمأساة عصر النهضة تركيبة معقدة حرة ، وديناميكيات أكبر بما لا يقاس ، وجلبت العديد من الشخصيات إلى المسرح. إن رفض القوانين التركيبية الصارمة ، مع الحفاظ على السمات النموذجية الرئيسية لهذا النوع ، جعل مأساة عصر النهضة أبدية ، وذات صلة في جميع الأوقات. هذا لا ينطبق فقط على اللغة الإنجليزية ، ولكن أيضًا على مأساة عصر النهضة الإسبانية (يتم عرض مآسي Lope de Vega و Calderon على نطاق واسع في المسرح الحديث). تتميز مأساة عصر النهضة برفض النقاء التام لهذا النوع ، حيث تتخلل المشاهد المأساوية حقًا فواصل كوميدية.

حدثت العودة إلى التقيد الصارم بنوع الشريعة المأساوية في عصر الكلاسيكية ، في القرن السابع عشر. تم تسهيل ذلك من خلال الترجمة إلى اللغات الأوروبية لشعر أرسطو والتطورات النظرية للباحثين المسرحيين الفرنسيين والإيطاليين. قام المُنظِّر الفرنسي البارز ن. بويلو بتطوير عقيدة أرسطو الخاصة بوحدة الفعل ، مكمِّلاً إياها بمتطلبات وحدة المكان والزمان (انظر أيضًا وحدة الثلاثة). أعادت المأساة الفرنسية الكلاسيكية إحياء الشكل القديم ، رافضة الجوقة فقط. اكتسبت المأساة الكلاسيكية تعبيرها الكامل والكمال في مسرحية P. Corneille وخاصة J. Racine.

ترتبط مرحلة جديدة في تطور المأساة مع ما يسمى ب. كلاسيكية فايمار لجيه دبليو جوته وف.شيلر ، والتي أصبحت بمعنى ما فترة انتقالية بين الكلاسيكية والرومانسية. في القرن ال 18 انتقلت المأساة بعيدًا عن الشريعة العقلانية إلى الكثافة العاطفية ، وترجمت الصراع الرئيسي إلى معارضة الفرد والمجتمع ، ودفاعًا عنيفًا عن الفردية والتمرد. هذه هي المآسي الرومانسية لفي هوغو وجي بايرون وآيه موسيت وج. هاين وآخرين.

في بداية القرن التاسع عشر ، مع تطور الواقعية ، أتقنت المأساة أيضًا هذا الاتجاه الأدبي (في فرنسا - P. Mérimée ، في ألمانيا - G. Büchner ، في روسيا - A. S. Pushkin). بحلول منتصف القرن التاسع عشر. اتجاه جديد آخذ في الظهور: الكشف عن مأساة الحياة اليومية للناس العاديين (ج. إبسن ، ج. غوتمان ، في روسيا - أ.ن.أستروفسكي). تأخذ المأساة سمات غير عادية من قبل - دراسة دقيقة للحياة اليومية ، والاهتمام العميق بالتفاصيل. في الواقع ، تتحول المأساة إلى دراما ، حتى لو انتهت بموت البطل. يبدو أن المأساة قد فقدت أخيرًا هالتها الشعرية ، تاركة في الكون اليومي الكبير للحياة اليومية. ومع ذلك ، في أواخر القرن التاسع عشر - أوائل القرن العشرين. هناك اندفاع ساطع للمأساة الشعرية على وجه التحديد - في إطار التيار الفني للرمزية. إم مايترلينك ، جي دي "أنونزيو ، إي فيرهارن ، أو. في أيديهم قوى أعلى.

للفن المسرحي في القرن العشرين. السمة المميزة هي ميل خلط الأنواع ومضاعفاتها وتطوير تكوينات الأنواع الوسيطة. ومع ذلك ، توجد المأساة كنقطة مقابلة ثابتة في تعدد الأصوات النوع. نجد علاماتها في مسرحية كل الحركات الأسلوبية - التعبيرية ، الواقعية ، الوجودية ، الرومانسية ، العبثية ، إلخ. وقد سهل هذا بلا شك حقيقة أن القرن العشرين. مليئة بالأحداث المأساوية واسعة النطاق التي كان لها تأثير خطير على مصير العالم كله. انعكست الاضطرابات الاجتماعية (الحرب العالمية الأولى ، الثورة ، الحرب العالمية الثانية) بشكل كافٍ في فن المسرح. عمل كتاب المسرحيات في القرن العشرين ، المختلفين في أسلوبهم الإبداعي ومستوى موهبتهم ، في النوع المأساوي ، مثل A. Lunacharsky و F.G.Lorca ، M.

دراسات المسرح

علم يدرس نظرية وتاريخ فنون الأداء. كعلم مستقل نشأ في القرن العشرين. فيما يتعلق بالصعود العام للمسرح والفن. T. هي إحدى العلوم الاجتماعية المرتبطة بتاريخ الثقافة والحياة والفلسفة وعلم الاجتماع وعلم الجمال وعلم النفس وغيرها.

موضوع المسرح هو كل مكونات المسرح: المسرحية ، والتمثيل ، والإخراج ، والفنون الزخرفية ، والمسرح ، والعمارة ، والمسرح ، والتعليم ، وتنظيم المسرح. الأعمال المتفرج. حتى نهاية القرن التاسع عشر. كانت في الغالب "لغوية" بطبيعتها ، وكان الموضوع الرئيسي للدراسة هو الدراماتورجيا وفن الممثل. في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين ، عندما كان المسرح يمر باضطراب ثوري ، توسع موضوع المسرح بشكل كبير ، وتمت دراسة تقنية الإخراج والمرحلة.

يعود أصل علم المسرح إلى عصر اليونان القديمة وروما. العمل النظري الرئيسي الذي يلخص أعمال الشعراء والكتاب المسرحيين القدامى ينتمي إلى أرسطو. كان لشعره ، الذي صاغ الأحكام الرئيسية لنظرية الدراما وفن المسرح ، تأثير كبير على تشكيل الفكر الجمالي. يرتبط ظهور وتطور نظرية وتاريخ المسرح في أوروبا الغربية بمستوى عالٍ من الفن المسرحي في عصر النهضة. ظهرت الأعمال التاريخية والنظرية الأولى عن الفنون المسرحية في نهاية القرن السادس عشر. في فرنسا وإنجلترا وألمانيا.

بدأت الدراسة المنهجية لتاريخ ونظرية المسرح في القرن السابع عشر ، عندما ظهرت الدراسات المسرحية الأولى: ر. كتب في شكل حوار تاريخ فن التمثيل في تلك الأوقات (1699). كانت أول تجربة في تاريخ المسرح الفرنسي هي كتاب S. Chapusot (1674). أعمال L. Riccoboni ، الذي عمل في فرنسا وكان أول من درس (1736) كوميديا ​​موليير من وجهة نظر جماليات التنوير ، مكرسة للمسرح الإيطالي. الأهمية التي يوليها للمسرح أيديولوجيو التنوير (انظر التنوير) , الذين اعتبروا أنه من الضروري تحرير الشخص من العقائد الدينية والأحكام المسبقة للإقطاع. في بريطانيا في القرن الثامن عشر. ظهرت كتب عن تاريخ مسارح لندن بقلم فيكتور (1761) وأو والتون (1796) وآخرين. ولخص الفصل ديبدين الدراسات الفردية في كتابه "التاريخ الكامل لمرحلة اللغة الإنجليزية" (المجلدات 1-5 ، 1797) -1800). المذكرات وأدبيات السيرة الذاتية حول الممثلين الفرديين كانت بمثابة الأساس لسيرة دي إي بيكر المسرحية (المجلدان 1-2 ، 1782). تم جمع مواد مستفيضة في "تاريخ المسرح الفرنسي من أصوله حتى الوقت الحاضر" بواسطة K. and F. Parfait (المجلدات 1-15 ، 1735-49) ، وكذلك في "التسلسل الزمني للمسرح الألماني" بواسطة K. Schmidt (1775). القرن ال 18 - حان الوقت للارتقاء في تطوير نظرية المسرح وفنون الأداء. تلقت جماليات الواقعية التنويرية في المسرح تطورًا عميقًا في المرجع السابق. ديديرو ، جي إي ليسينج ، إل إس ميرسير ، جيه لينز ، جي جي هيردر ، جيه دبليو جوته ، إف شيلر. خلال الثورة البرجوازية الفرنسية في أواخر القرن الثامن عشر. دور المسرح يتغير ، والمطالب مطروحة عليه كأداة قوية للتأثير الأيديولوجي ، والتربية المدنية للجماهير. لم يفصل منظرو المسرح الفن المسرحي عن الحياة الاجتماعية. استمرارًا لتقاليد جماليات التنوير ، سلطوا الضوء على المعيار الاجتماعي والسياسي لتقييم الفن المسرحي ، والذي أصبح فيما بعد أساسًا لدراسة المسرح. نشأت فترة جديدة مع التأكيد على الرومانسية أ. في حين أن المسرح السابق جمع الحقائق بشكل أساسي ، أدخل الرومانسيون التاريخانية في دراسة المسرح وحددوا أصالة المحتوى الأيديولوجي وجماليات مسرح الحقب الفردية. تمت الموافقة على نهج جديد لتاريخ المسرح من قبل قراءات A. ، فترة القرنين الرابع عشر والثامن عشر. من وجهة نظر الرومانسية. في بداية القرن التاسع عشر كانت مسألة مبادئ الكلاسيكية في المسرح حادة بشكل خاص ، حيث عارض الرومانسيون الشعرية الحرة لمسرحية دبليو شكسبير ، والتي انعكست في التصريحات النظرية ["راسين وشكسبير" لستيندال (المجلدات 1). 2 ، 1823-25) و "مقدمة إلى" كرومويل "في هوغو (1827)]. في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. في الفن المسرحي ، اشتد الصراع بين الاتجاهات الواقعية والمضادة للواقعية. كانت الفلسفة الماركسية ذات أهمية قصوى لتطوير التكنولوجيا التقدمية. ماركس وف. إنجلز ، بعد أن حددا شرطية الفن من خلال العلاقات الاجتماعية ، طبيعته الطبقية ، اكتشفوا القوانين الموضوعية لتطور الفن ، والتي ترتبط ارتباطًا كاملاً بفن المسرح. حفزت الخلافات الفعلية حول المسرح الحديث دراسة المسارح القديمة والعصور الوسطى وعصر النهضة. أثر تطور الأسلوب التاريخي الثقافي في نهاية القرن التاسع عشر ، ولا سيما I. فلسفة تاين في الفن (1865) ، على أسلوب العقود الأخيرة من القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين. تطور الأساليب الرومانسية والتاريخية الثقافية في القرن التاسع عشر ساهم في ظهور أعمال عامة في جميع البلدان الأوروبية عن تاريخ المسرح ودراسات عن العصور والاتجاهات الفردية ، وسير الشخصيات المسرحية الفردية. أهمها: "التاريخ العام للمسرح" بقلم أ. من المسرح. المسرح ، المشهد ، الأزياء ، الهندسة المعمارية ، الإضاءة ، النظافة "بقلم جيه بابست (1893) ،" تاريخ الأدب الإنجليزي الدرامي حتى وفاة الملكة آن "بقلم إيه دبليو وارد (المجلد 1-2 ، 1875 ، الطبعة الثانية ، المجلد I -3 ، 1899) ، "تاريخ مشهد لندن. 1559-1642 "بقلم إف جي فلاي (1892) ،" تاريخ المسرح الألماني "بقلم إ. ديفرينت (المجلدات 1-5 ، 1874) ، إلخ. منذ نهاية القرن التاسع عشر. بدأ T. يفصل بشكل حاسم عن النقد الأدبي. في تسعينيات القرن التاسع عشر نشأت دورات خاصة لدراسة التكنولوجيا في الجامعات الألمانية ، ونظمت معاهد البحث العلمي في كولونيا وكيل. في عام 1902 ، تأسست جمعية لدراسة تاريخ المسرح في برلين. في الثلث الأول من القرن العشرين. العمل الرأسمالي للعالم الألماني م. هيرمان "دراسات حول تاريخ المسرح الألماني في العصور الوسطى وعصر النهضة" (1914) ، والتي أرست أسس منهجية البحث التاريخي والمسرحي الحديث ، وأظهرت أساليب إعادة بناء أداء العصور الماضية ، حتى في غياب الأوصاف المباشرة (درس نص المسرحيات ، ومنصة المسرح ، وغرفة المتفرجين ، والمواد الأيقونية ، وما إلى ذلك). جعل هذا من الممكن استعادة مظهر العروض ، والأزياء ، ومشاهد mise en ، وما إلى ذلك. وفي الوقت نفسه ، قام الكاتب والمخرج الألماني G. Fuchs ، والمخرج الإنجليزي G. (الرمزية ، البنائية ، إلخ ، الكاتب البلجيكي M. Maeterlinck وآخرون.

الأدبيات العلمية التي أنشأها مسرح القرن العشرين واسعة النطاق وتحتضن جميع جوانب المسرح من مختلف البلدان والعصور. تم تلخيص نتائج التطورات العلمية في أعمال مثل "تاريخ المسرح الأوروبي" لـ H. Kinderman (المجلدات 1-10 ، 1957-74) ، "The Oxford Companion to the Theatre" بقلم إف هارتنول (الطبعة الثالثة . ، 1967). عمل أساسي في القرن العشرين. تم إنشاؤها في فرنسا بواسطة E. Lintilac و L. Moussinac و J. Jacot و P. Van Tigem و G. Cohen وآخرون ؛ في الدنمارك - K. Mantius ؛ في المملكة المتحدة - E.K Chambers ، و A. Nicholl ، و F. Kernodl ، و J.R Brown ، وآخرون ؛ في ألمانيا - M. Herman، O. Eberle، G. Knudsen، V. Stamler، R. Weimann and others؛ في النمسا - إ. جريجور ، هـ. كيندرمان ؛ في الولايات المتحدة الأمريكية - جيه أوديل ، جيه فريدلي ، ب. كلارك ، أ. ج. كوين ، ج. في إيطاليا - S. D "Amico and others.

أ. أنيكست.

بدأ الفكر المسرحي والجمالي في روسيا في التطور في القرن الثامن عشر. فيما يتعلق بنمو الفكر الاجتماعي المتقدم والأهمية المتزايدة للمسرح. كان المنظر الأكثر أهمية لمسرح المدرسة الروسية هو الأيديولوجي والداعي لإصلاحات بترين فيوفان بروكوبوفيتش. أكبر منظّر للكلاسيكية في روسيا هو A.P. Sumarokov. دافعت الشخصيات البارزة في الثقافة الروسية عن الهدف المدني العالي للمسرح باعتباره منبرًا للأفكار التقدمية النبيلة. كان نشاط N.I. Novikov ذا أهمية كبيرة للثقافة المسرحية الروسية. من خلال التركيز على الدوائر الديمقراطية ، تطرق في منشوراته أيضًا إلى قضايا المسرح ، وكان له تأثير كبير على المسرح المعاصر. في عام 1772 ، نشر تجربة القاموس التاريخي للكتاب الروس ، والذي تضمن مقالات عن أكبر الشخصيات في المسرح الروسي: سوماروكوف ، في.ك.تريدياكوفسكي ، إم إم خيراسكوف ، وآخرون. وكان نوفيكوف أيضًا أول كاتب سيرة للممثلين البارزين ف. و I. A. Dmitrevsky. وأكدت مقالات نوفيكوف على الدور التربوي للمسرح وأهمية الهجاء على المسرح الروسي. بحلول الثلث الأخير من القرن الثامن عشر. تم أيضًا تضمين المحاولات الأخرى لإنشاء تاريخ للمسرح الروسي (موجز الأخبار حول العروض المسرحية في روسيا منذ بدايتها حتى عام 1768 بواسطة J. Shtelin ، تم نشره عام 1779).

أولى الكاتب المسرحي والكاتب المسرحي آي أ. كريلوف اهتمامًا كبيرًا بنظرية المسرح والنقد المسرحي. يتم التعبير عن المبادئ الجمالية لكريلوف بشكل كامل في مراجعاته لمسرحيات "الضحك والحزن" و "Marfa the Posadnitsa ، أو Conquest of Novagrad" لـ Pogodin. كتب A.N. Radishchev عن قوة المسرح ، وأهميته ، وفن الممثل ، ومشكلة النزاهة الفنية للأداء في أطروحة فلسفية عن الإنسان ، وفي وفاته وخلوده (نُشرت عام 1809).

كان المنظر الجمالي للعاطفة الروسية في المسرح هو N.M. Karamzin ، الذي انتقد الكلاسيكية وروج لعمل دبليو شكسبير. تم نشر مراجعات العروض باستمرار في مجلة موسكو (التي نشرتها Karamzin) ، وتم إيلاء اهتمام خاص لفن الممثل. كان لقسم المسرح في هذه المجلة تأثير كبير على تطور النقد المسرحي الروسي. في بداية القرن التاسع عشر زيادة الاهتمام بالمسرح من المجتمع الروسي. كان للديسمبريين تأثير كبير على تطور الدراما الرومانسية الروسية ، وكشفوا بطريقة جديدة عن مشاكل الجماليات الكلاسيكية والرومانسية. خلال القرن التاسع عشر ظهرت المجلات الكبيرة الأولى المخصصة للفن المسرحي: "مرجع المسرح الروسي" (1839-41) ، "بانثيون للمسارح الروسية وجميع المسارح الأوروبية" (1840-41) ، "المرجع والبانثيون" (1844-45) ، "مرجع وانثيون المسارح" (1847) ، "بانثيون" (1852-56) ، إلخ.

قدم الكتاب والمسرحيون الروس مساهمة كبيرة في تاريخ ونظرية المسرح في القرن التاسع عشر وفي تطوير المسرح الذين ارتبطوا ارتباطًا وثيقًا بحياة المسرح المعاصر وأكدوا على دوره الاجتماعي العالي وأهميته: في. بوشكين ، وأ. الفكر المسرحي الروسي ، في تشكيل الجماليات الواقعية في القرن التاسع عشر. كان لديها مقالات وتصريحات حول مسرح الديمقراطيين الثوريين ، وقبل كل شيء في.جي.بيلينسكي. أصبحت مقالاته حول أعمال الممثلين الرئيسيين ، وتحليله لحالة المسرح الروسي ككل ، وتطور المشكلات في نظرية الدراما والتمثيل ، أساسية في دراسة تاريخ المسرح في القرن التاسع عشر. في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. كان هناك اتجاهان رئيسيان في النقد المسرحي مرتبطان بالتيارات الأيديولوجية والاجتماعية والسياسية في ذلك الوقت. كانت الأعمال والمقالات النظرية لـ N.G Chernyshevsky و N.A Dobrolyubov و Herzen و Nekrasov و Saltykov-Shchedrin ذات أهمية كبيرة لتأكيد الحقيقة على المسرح الروسي ، من أجل زيادة تطوير الفن الواقعي الروسي. المتحدثون باسم اتجاه آخر متعلق بالاتجاه السلافي هم أ.أ.جريجورييف ، ودي في أفيركييف ، ول.ن.أنتروبوف ، وآخرون. ظهرت أعمال جديدة عن تاريخ المسرح الروسي: "الألبوم الدرامي" ، الذي نشره ب.ن.أرابوف وأ. رابولت (1850) ، تاريخ أرابوف للمسرح الروسي (1861) ، ف.أ. كوني المسرح الروسي ، مصائره ومصادره (1864) ، تاريخ مسارح بطرسبورغ من نهاية عام 1826 إلى بداية عام 1881 (الأجزاء 1-3 ، 1877-184) ونُشرت دراسات حول الفن المسرحي لأوروبا الغربية ، عن أعمال شكسبير ، موليير ، في. هوغو. في العقود الأخيرة من القرن التاسع عشر تم تطوير مشاكل المسرح بشكل رئيسي من قبل علماء الأدب وعلماء اللغة. ومع ذلك ، فإن عملهم مكرس في الغالب لتاريخ الدراما. في عام 1888 ، تم نشر "مقالات عن تاريخ الدراما الروسية في القرنين السابع عشر والثامن عشر" لمؤلفه P.O. Morozov وعدد من الأعمال العلمية الجادة التي كتبها N. P. A. Kulish ، V. I. Shenrok حول عمل Gogol: E.N.Sverchevsky in A.M Skabichevsky حول Griboyedov ؛. ال. N. Veselovsky حول D.I Fonvizin ، وكذلك دراسات حول الممثلين الروس Ya. Shusherin ، P. S. Mochalov وغيرهم.تتميز معظم الأعمال ككل ببعض التجريبية ، وغياب التعميمات والاستنتاجات الواسعة.

في نهاية القرن التاسع عشر - بداية القرن العشرين. يظهر النقد الماركسي. أكبر ممثلي هذا الاتجاه ، الذين كتبوا عن قضايا الفن والمسرح ، هم جي في. مع تطور الفن المسرحي ، ازداد الاهتمام بالمسرح ومهارات الإخراج ، والتي أصبحت تدريجياً موضوع دراسة متعمقة ، يتم نشر الأعمال التي تستكشف تاريخها فيما يتعلق بالظروف الاجتماعية لعصر معين. تم نشر كتب عن تاريخ المسرح - "تاريخ المسرح الروسي" بقلم بي في فارنيكه. تاريخ المسرح الروسي ، تم تحريره بواسطة V.V. Kallash و N.E Efros (كلاهما في عام 1914). ساهمت الكتب والمقالات التي كتبها المخرجون V. I. Nemirovich-Danchenko مساهمة كبيرة في تطوير المسرح. في إي مايرهولد ، إف إف كوميسارشيفسكي. إن.إيفرينوفا. في جي ساكنوفسكي. يعمل عن مسرح العقود الأولى من القرن العشرين. مرتبطة بأنواع مختلفة من الاتجاهات التي تجلت في فن هذا الوقت ، تعكس الأزمة العامة لمسرح عصر ما قبل الثورة ("المسرح على هذا النحو" لإيفرينوف ، "نفي المسرح" بقلم يو. أيخنفالد ، كلاهما عام 1912 ، إلخ).

بعد انتصار ثورة أكتوبر الاشتراكية العظمى ، دخل علم المسرح مرحلة جديدة من التطور. كان مرتبطًا بالدراسة التدريجية والأكثر اتساقًا وعمقًا للمنهجية الماركسية اللينينية من قبل المؤرخين والمنظرين ونقاد المسرح ، مع خلق ظروف تنظيمية مواتية ، تحددها مكانة الشرف التي تم تعيينها في الدولة السوفيتية. الفن كجزء لا يتجزأ من الثقافة الفنية الاشتراكية التي تم بناؤها. في قسم المسرح التابع لمفوضية التعليم الشعبية (TEO) ، التي نشأت في عام 1918 ، تم تنظيم قسم تاريخي ومسرحي خاص. تم تطوير العمل العلمي حول مشاكل المسرح على نطاق وطني. تم إنشاء أقسام المسرح في موسكو في الأكاديمية الحكومية للعلوم الفنية (GAKhN) وفي المعهد الروسي لتاريخ الفن في بتروغراد. كما درست المتاحف والمكتبات ودور المحفوظات فن المسرح. مفهوم "T." ولدت في هذا الوقت على وجه التحديد ، لأنه بعد ثورة أكتوبر فقط برزت دراسة الفن المسرحي كنظام علمي مستقل.

لقد قطع علم المسرح السوفيتي مسارًا طويلًا وصعبًا ، مرتبطًا بالتغلب على الميول الاجتماعية الشكلية والمبتذلة ، ومظاهر الدوغماتية والتأثيرات التحريفية. تطورت على أساس مبادئ الجماليات الماركسية اللينينية ، ورثت إنجازات الفكر الجمالي المتقدم للماضي ، وفي المقام الأول مبادئ النقاد الديمقراطيين الثوريين الروس - بيلينسكي ، تشيرنيشيفسكي ، دوبروليوبوف ، أفكار الكتاب الروس العظماء - بوشكين ، غوغول ، أوستروفسكي ، إلخ.

كان نشاط العلماء المهم لتشكيل الفن كتخصص علمي خاص هو نشاط العلماء الذين تركزوا بشكل أساسي في قسم المسرح في معهد لينينغراد لتاريخ الفن (لاحقًا الأكاديمية الحكومية للدراسات الفنية - GAIS - التي تم تنظيمها في موسكو في عام 1931 ، من عام 1933 انتقل إلى لينينغراد ، من عام 1962 - مسرح معهد لينينغراد والموسيقى والسينما). في عملهم في عشرينيات القرن الماضي تأثرت التأثيرات الاجتماعية المبتذلة والشكلية جزئيًا ، والتي استمرت في المستقبل. كان التصريح عن المسرح كظاهرة خاصة بالثقافة الفنية إيجابيا. إن ميزة نقاد المسرح السوفييت هي أيضًا التطور الواسع للأعمال البحثية التي تغطي مراحل مختلفة في تطور المسرح الروسي (V.N. Vsevolodsky-Gerngross، S. S. Konrad) ، بما في ذلك مشاكل المسرح الموسيقي (I.I. Sollertinsky). المسرح والسيرك (إي إم كوزنتسوف). في عام 1921 ، بدأت أكاديمية الدولة للفنون الجميلة العمل في موسكو ، حيث كان هناك قسم مسرحي. بحلول منتصف العشرينات. كان هناك أعمال من قبل P. A. Markov ، P. I. Novitsky ، Yu. في هذه الأعمال ، جرت المحاولات الأولى لفهم تجربة المسرح السوفييتي كمسرح من نوع جديد ، مسرح اشتراكي. أصبح عمل Lunacharsky أساسيًا لتشكيل المسرح السوفيتي. نشر Lunacharsky العديد من المقالات التي غطت كل من مشاكل نظرية الواقعية الاشتراكية في المسرح وتاريخ المسرح المحلي والأجنبي ، وكذلك قضايا الساعة للحالة المعاصرة من المسرح. يرتبط المسرح السوفيتي ارتباطًا وثيقًا بممارسة المسرح ؛ وكقاعدة عامة ، فإن أبرز شخصيات المسرح كانوا ولا يزالون يقومون بأبحاث ذات أهمية كبيرة في تطوير علم المسرح. ساهمت أعمال K. S. Stanislavskii و Nemirovich-Danchenko و Meyerhold و N.M Gorchakov و N.V Petrov و A. D. Popov و B. E. Zakhava والعديد من الآخرين مساهمة قيمة في اللباقة.

التغلب على الميول الاجتماعية المبتذلة في T. 30s. أثرت بشكل مثمر في كل من تعميق النهج للموضوع قيد الدراسة ، وفي توسيع الموضوع. في عام 1933 ، جرت المحاولة الأولى لإنشاء "تاريخ المسرح السوفيتي" (من إعداد GAIS).

في 30-40s. شارك العديد من علماء الأدب والنقاد في العمل البحثي حول قضايا المسرح (I.L Altman، B.N Aseev، S. S. Ignatov، A.K Dzhivelegov، G.N Boyadzhiev، Yu. روستوتسكي ، إن إن تشوشكين وآخرون). استمر تجديد طاقم علوم المسرح السوفييتي في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي ، عندما كان N.A Abalkin و O.N Kaidalova و K.L Rudnitsky و T.

كان التطور المكثف في الخمسينيات من القرن الماضي ذا أهمية كبيرة لتطوير التكنولوجيا السوفيتية. دراسة تراث ستانيسلافسكي ونيميروفيتش دانتشينكو ، ومركزها الرئيسي هو لجنة الأبحاث في مسرح موسكو للفنون. م. جوركي (المشرف ف.ن.بروكوفييف). بالإضافة إلى ذلك ، في أواخر الستينيات - أوائل السبعينيات. تم نشر المنشورات المكرسة لإرث الشخصيات المسرحية السوفيتية الرئيسية الأخرى (إي بي فاختانغوف ، مايرهولد ، أ. يا تايروف ، وآخرون). تتركز دراسة تاريخ المسرح الروسي في معهد الدولة للفنون المسرحية. A.V. Lunacharsky (GITIS) ، في معهد أبحاث لينينغراد للمسرح والموسيقى والتصوير السينمائي وفي قطاع المسرح في معهد تاريخ الفن التابع لوزارة الثقافة في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية (في موسكو). يتم إجراء العمل على دراسة مسارح الجمهوريات الوطنية لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية من قبل قسم مسرح شعوب اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية في GITIS وقسم مسرح شعوب اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية التابع لمعهد تاريخ الفن. كان الاتجاه المهم بشكل أساسي في دراسة الثقافة المسرحية السوفيتية ، وهو سمة أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات ، هو دراستها كثقافة متعددة الجنسيات ؛ في 1961-1971 ، نشر معهد تاريخ الفن ، بالتعاون مع علماء من جمهوريات مختلفة ، تاريخ مسرح الدراما السوفياتي (المجلدات 1-6 ، 1966-1971). تم إنشاء الأعمال في المسارح الوطنية الفردية وقادتها في العديد من الجمهوريات (كتب V.I. Nefed في بيلاروسيا ، و B.B. Arutyunyan في أرمينيا ، و E.N. Gugushvili في جورجيا ، و M.K. Nurjanov في طاجيكستان ، إلخ).

مجموعة واسعة من الظواهر تغطي مجال دراسة المسرح الأجنبي. قام قسم تاريخ المسرح الأجنبي في GITIS ، بالتعاون مع علماء من معهد لينينغراد للمسرح والموسيقى والتصوير السينمائي ومعهد تاريخ الفن ، بإعداد عمل - "تاريخ مسرح أوروبا الغربية" (المجلدات 1) -6 ، 1956-1974) ، الذي يستكشف لأول مرة الفترة التاريخية لتطور المسرح من العصور القديمة حتى مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين تنعكس المشاكل المرتبطة بتطور أكبر ظواهر المسرح الأجنبي في العديد من الكتب الفردية (A.

كان قرار اللجنة المركزية للحزب الشيوعي "حول النقد الأدبي والفني" (1972) ذا أهمية قصوى لظهور السينما السوفيتية. ويؤكد على الحاجة إلى تعميق استخدام مبدأ الطابع العلمي للنقد الفني السوفيتي ، لتطوير الفن السوفيتي ، مع التركيز على دراسة متعددة الجوانب لمشاكل النظرية والمنهجية التي تعارض وجهات النظر غير الماركسية والمفاهيم الجمالية التحريفية ، وتكثيفه. جهود العلماء في دراسة العملية الفنية المعاصرة. إن الاتجاه الأكثر أهمية في تنفيذ هذه المهام هو اعتبار المسرح الاشتراكي ظاهرة للفن العالمي. في ضوء هذه المشاكل ، يكتسب تطور علم مسرح الدول الاشتراكية أهمية خاصة (تتم دراسته في قطاع الفن في البلدان الاشتراكية الأوروبية في معهد تاريخ الفن ، في معهد الدراسات السلافية والبلقانية. من أكاديمية العلوم في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، وفي أقسام المعاهد الأخرى).

آي بي روستوتسكي.

في البلدان الاشتراكية ، تلقى علم المسرح تطورًا خاصًا بعد الانتصار على الفاشية وتأسيس سلطة الشعب. على الرغم من المستوى غير المتكافئ لتطور المسرح والعمل النظري للباحثين في هذا المجال ، إلا أنهم متحدون في تحديد منصة أيديولوجية واحدة ، وفي مقاربتهم لمختلف ظواهر الثقافة المسرحية الوطنية ، وفي إنشاء دراسات جماعية كبرى حول أهم عمليات المسرح المحلي والأجنبي. تم إنشاء مراكز بحثية في جميع البلدان الاشتراكية تقريبًا لدراسة الفن المسرحي. تستند المبادئ الجديدة للمسرح إلى التراث الكلاسيكي لكل شعب ، والتقاليد الثورية المحلية ، وتجربة المسرح السوفيتي. بريشت (جمهورية ألمانيا الديمقراطية) ، إل. شيلر (بولندا) ، ب.جافيلا (جمهورية التشيك) ​​، إي.ف.بوريان (تشيكوسلوفاكيا) هم أساتذة المسرح ، الذين وضع عملهم العملي ، مثل أعمالهم النظرية ، الأساس لنظرية المسرح الاشتراكي . إلى جانب الأعمال الأساسية للمؤلفين الأفراد المكرسين للمسرح ، يتم إعداد دراسات رأسمالية حول قضايا الفن المسرحي المحلي ، كتبها فريق من المؤلفين من البلدان الاشتراكية الأوروبية: "قرن من المسرح البلغاري. 1856 - 1956 "، 1964 ؛ "المسرح الوطني" ، 1965 ؛ "تاريخ المسرح السلوفاكي" ، 1966 ؛ تاريخ المسرح التشيكي ، المجلدان 1-2 ، 1968-69 ؛ "المسرح الوطني" ، 1965 ؛ "المسرح الوطني الكرواتي" ، 1969 ؛ تاريخ المسرح الروماني ، المجلدات 1-3 ، 1964-70 ؛ "تاريخ المسرح والدراما في جمهورية ألمانيا الديمقراطية" ، المجلد 1-2 ، 1972.

- مسرحي ... قاموس التدقيق الإملائي

دراسة المسرح ، علم يدرس نظرية وتاريخ الفن المسرحي ، بما في ذلك الدراما ، والتمثيل ، والإخراج ، والفن الزخرفي ، والعمارة المسرحية. يرتبط النقد المسرحي ارتباطًا مباشرًا بالدراسات المسرحية ... ... الموسوعة الحديثة

علم المسرح الذي يدرس النظرية وتاريخ الفن المسرحي ، بما في ذلك التمثيل والدراما والإخراج والعمارة المسرحية والفنون الزخرفية وما إلى ذلك. النقد المسرحي ملاصق للدراسات المسرحية ... ... قاموس موسوعي كبيرقاموس موسوعي مصور

أنا؛ راجع فرع تاريخ الفن الذي يدرس المسرح وتاريخه ونظريته. العالم ، المحلي t. // موضوع أكاديمي يحدد هذا التخصص العلمي. محاضرات عن الدراسات المسرحية. دورة مسرحية. * * * علم المسرح هو علم المسرح الذي يدرس ... ... قاموس موسوعي

تزوج فرع من تاريخ الفن يدرس المسرح 1. نظريته وتاريخه. القاموس التوضيحي ل Efremova. تي اف افريموفا. 2000 ... القاموس التوضيحي الحديث للغة الروسية إفريموفا

(