НОВЕРР ЖАН ЖОРЖ - французский тан-цов-щик и ба-лет-мей-стер.
Ре-фор-ма-тор и тео-ре-тик хо-рео-гра-фического искусства.
Учил-ся у Ж.Д. Дю-пре и Л. Дю-пре. В 1740-х годах в па-риж-ском те-ат-ре «Опе-ра-Ко-мик», в при-двор-ной опе-ре в Бер-ли-не, в Мар-се-ле . С 1750 году в Лио-не (в 1751-1752 годы воз-глав-лял ба-лет-ную труп-пу как ба-лет-мей-стер). В 1754 году в «Опе-ра-Ко-мик» по-ста-вил свой пер-вый из-вест-ный ба-лет «Ки-тай-ский празд-ник». В этом и в по-сле-дую-щих по-став-лен-ных там же ба-ле-тах («Ис-точ-ник юно-сти», 1754 год; «Фла-манд-ские уве-се-ле-ния», 1755 год) при-дер-жи-вал-ся прин-ци-па жи-во-пис-но-сти, бе-ря за об-ра-зец стан-ко-вые кар-ти-ны, го-бе-ле-ны, из-де-лия из фар-фо-ра. В 1755 и 1756-1757 годы га-ст-ро-ли-ро-вал в Лон-до-не по при-гла-ше-нию Д. Гар-ри-ка.
Зна-ком-ст-вом со зна-ме-ни-тым ак-тё-ром Ж.Ж. Новерра объ-яс-нял пе-ре-лом в сво-их эс-те-тических взгля-дах - от-каз от изо-бра-зи-тель-но-сти во имя дей-ст-вен-но-сти хо-рео-гра-фии. В 1757 году по-ста-вил в Лио-не ба-лет «Рев-ность, или Празд-не-ст-ва в се-ра-ле» (му-зы-ка пред-по-ло-жи-тель-но Ф. Гар-нье), в ко-то-ром от-чёт-ли-во про-сту-пи-ли дей-ст-вен-ные мо-ти-вы, на-ме-ти-лись дра-ма-тич. ха-рак-те-ры.
В книге «Пись-ма о тан-це и ба-ле-тах» (1760 год) Ж.Ж. Новерр из-ло-жил свои взгля-ды на ба-лет как са-мо-сто-ят. спек-такль с креп-кой сю-жет-ной ин-три-гой, ло-гич-но и по-сле-до-ва-тель-но раз-ви-тым дей-ст-ви-ем, с ге-роя-ми - вы-ра-зи-те-ля-ми силь-ных стра-стей. При-зна-вал за ба-ле-том пра-во на-ру-шать клас-си-ци-ст-ские един-ст-ва мес-та, вре-ме-ни и дей-ст-вия в ин-те-ре-сах глав-но-го - ло-ги-ки раз-ви-тия сю-же-та, под-чи-нён-ной за-ко-нам му-зы-ки. Н. упо-ря-до-чил и раз-вил струк-тур-ные фор-мы ака-де-мического ба-лет-но-го тан-ца - соль-но-го и ан-самб-ле-во-го. На-чал осу-ще-ст-в-лять свою ре-фор-му в Штут-гар-те; в 1762 году на сце-не при-двор-но-го те-ат-ра по-ста-вил ба-лет «Ад-мет и Аль-це-ста» Ж.Ж. Ро-доль-фа и Ф. Дел-ле-ра, а так-же «Ри-наль-до и Ар-ми-да», «Пси-хея и Амур», «Смерть Гер-ку-ле-са» (все на му-зы-ку Ро-доль-фа).
В 1763 году соз-дал один из сво-их про-слав-лен-ных ба-ле-тов - «Ме-дея и Язон» Ро-доль-фа.
Эти и др. ба-ле-ты Ж.Ж. Новерра шли ме-ж-ду ак-та-ми опер, обыч-но по три ба-ле-та в од-ном спек-так-ле и, сле-до-ва-тель-но, бы-ли ко-рот-ки. Вме-сте с тем ка-ж-дый, от-ве-чая по смыс-лу то-му или ино-му ак-ту опе-ры, яв-лял со-бой раз-вёр-ну-тое и за-кон-чен-ное це-лое, час-то по-де-лён-ное на несколько эпи-зо-дов - ак-тов. Со-дер-жа-ние оп-ре-де-ля-лось пре-имущественно кру-гом ми-фо-ло-гических тем, от анак-ре-он-тич. ба-се-нок в га-лант-ном ду-хе до ге-ро-ич. и тра-гич. ис-то-рий, час-то за-им-ст-во-ван-ных из ре-пер-туа-ра современной дра-мы и опе-ры. Ж.Ж. Новерр об-ра-щал-ся так-же к ро-ма-нам, сказ-кам, восточной эк-зо-ти-ке.
В 1767 году за-клю-чил кон-тракт с опер-ным те-ат-ром Ве-ны, где со-труд-ни-чал с К.В. Глю-ком (ба-ле-ты в опе-рах «Па-рис и Еле-на» и «Ор-фей и Эв-ри-ди-ка»). В конце 1760-х - середине 1770-х годов по-ста-вил ба-ле-ты на му-зы-ку Й. Стар-це-ра («Дон Ки-хот», «Род-жер и Бра-да-ман-та», «Пять сул-танш», «Адель де Пон-тье», «Ос-тав-лен-ная Ди-до-на», «Го-ра-ции и Ку-риа-ции» и мн. др.), на му-зы-ку Ф. Ас-пель-май-ра («Ацис и Га-ла-тея», «От-мщён-ный Ага-мем-нон», «Ифи-ге-ния в Тав-ри-де», «Апел-лес и Кам-пас-па») и др.
В эпо-ху на-ро-ж-дав-шей-ся эс-те-ти-ки сен-ти-мен-та-лиз-ма Ж.Ж. Новерру бы-ли близ-ки идеи Ж. Ж. Рус-со: по-эти-за-ция ес-тествевных чувств и от-но-ше-ний, воз-вра-ще-ние че-ло-ве-ка к при-ро-де и т. д. Рус-сои-ст-ские мо-ти-вы ото-зва-лись в ба-ле-те «Бел-тон и Эли-за», по-став-лен-ном в Ми-ла-не (1775 год). Зна-чи-тель-но по-влия-ли на прак-ти-ку Ж.Ж. Новерр итальянская опе-ра-буф-фа и французская ко-мическая опе-ра. Поль-зу-ясь сце-на-рия-ми ко-мической опе-ры, он вы-вел на ба-лет-ную сце-ну об-ра-зы лю-дей из на-ро-да, а жан-ро-вые осо-бен-но-сти её му-зы-ки от-ра-зи-лись на хо-рео-гра-фии. Пан-то-мим-ное дей-ст-вие ба-лет-ных ко-ме-дий, уст-рем-ля-ясь к сча-ст-ли-вой раз-вяз-ке, за-кан-чи-ва-лось празд-ни-ком - тан-це-валь-ным ди-вер-тис-мен-том. При-ме-ром мо-жет слу-жить ба-лет «Доб-ро-де-тель-ная из-бран-ни-ца в Са-лан-си» на му-зы-ку де Байю (1775 год, Ми-лан), со-чи-нён-ный че-рез год по-сле по-яв-ле-ния од-но-именной опе-ры А.Э.М. Грет-ри .
В 1776-1780 годы Ж.Ж. Новерр за-ни-мал пост главного ба-лет-мей-сте-ра Па-риж-ской опе-ры, где во-зоб-но-вил несколько сво-их ба-ле-тов, а так-же соз-дал но-вые: ко-ме-дии «Без-де-луш-ки» и «Ан-не-та и Лю-бен» (обе 1778 год). Наи-боль-шим ус-пе-хом поль-зо-ва-лись ба-ле-ты Ж.Ж. Новеррав опе-рах Глю-ка «Ар-ми-да» (1777 год), «Ифи-ге-ния в Тав-ри-де», «Эхо и Нар-цисс» (обе 1779 года). В 1778 году он со-чи-нил «Ки-тай-ский ба-лет» для опе-ры Ж.Ж. Новарра Пич-чин-ни «Ро-ланд». В январе 1780 года во-зоб-но-вил ба-лет «Ме-дея и Язон». С 1781 года пе-рио-ди-че-ски ра-бо-тал в Лон-до-не, гл. обр. во-зоб-нов-лял свои ста-рые ба-ле-ты. Из но-вых вы-де-лял-ся ба-лет «Ифи-ге-ния в Ав-ли-де» на му-зы-ку Э. Мил-ле-ра (1793 год), со-чи-нён-ный, ве-ро-ят-но, под воз-дей-ст-ви-ем од-но-именной опе-ры Глю-ка. По-след-ний ба-лет Ж.Ж. Новарра «Ша-лости люб-ви» на му-зы-ку Мил-ле-ра был по-ка-зан в Лон-дон-ском ко-ро-лев-ском те-ат-ре (1794 год).
Ме-тод Ж.Ж. Новарра-хо-рео-гра-фа раз-ви-ли Ж. До-бер-валь, Ш. Дид-ло, С. Ви-га-но. Гланый творческий кри-те-рий - взаи-мо-связь и взаи-мо-дей-ствие сла-гае-мых ба-лет-но-го спек-так-ля. Ж.Ж. Новарра от-крыл дос-туп в ба-лет серь-ёз-но-му дра-ма-тическому со-дер-жа-нию и ус-та-но-вил бо-лее гиб-кие, срав-ни-тель-но с пред-ше-ст-вен-ни-ка-ми, за-ко-ны сце-нического дей-ст-вия. В его ба-ле-тах пан-то-ми-ма вы-рос-ла в пла-стическому кан-ти-ле-ну дви-же-ний, по-зи-ро-вок и групп. Дей-ст-вен-ный та-нец воз-ни-кал как куль-ми-на-ция стра-стей. Ж.Ж. Новарра упо-ря-до-чил жан-ры тан-ца и спек-так-ля в це-лом. Он до-ба-вил к су-ще-ст-во-вав-шим ма-лым фор-мам раз-вёр-ну-тую фор-му мно-го-акт-но-го ба-ле-та. Цен-ность тео-ре-тических ра-бот Ж.Ж. Новарра в том, что он внёс в ча-ст-ную об-ласть ба-лет-ной эс-те-ти-ки дос-ти-же-ния эс-те-тической мыс-ли сво-его вре-ме-ни, за-вое-вав в ис-то-рии ре-пу-та-цию от-ца современного ба-ле-та.
Сочинения:
Пись-ма о тан-це. 2-е изд. СПб. и др., 2007.
Жан Жорж Новерр «Письма о танце»ПРЕДИСЛОВИЕ
Намереваясь писать об искусстве, являющемся неизменным предметом трудов моих и размышлений, я никак не мог предвидеть успеха, которого удостоены были и последствии мои «Письма о танце», и влияния, которое суждено было им приобрести. Вышедшие в свет в 1760 году, они благосклонно были встречены литераторами и людьми изящного вкуса, но в то же время возбудили неудовольствие и досаду со стороны тех, для кого главным образом предназначались; против них восстали почти все танцовщики, подвизавшиеся на сценах Европы, в особенности же артисты Театра парижской Оперы - этого наипервейшего и великолепнейшего из храмов Терпсихоры, жрецы которого, однако, более чем где-либо одержимы нетерпимостью и самомнением. Я был объявлен еретиком, ниспровергателем основ, во мне стали видеть человека опасного, ибо я посмел посягнуть на правила, освященные давностью.
Тому, кто до седых волос занимался каким-либо искусством, следуя тем правилам, которые преподаны были ему с детства, трудно переучиваться заново. Леность и самомнение в равной мере оказываются здесь помехой. Так же трудно позабыть то, что знал, как и научиться тому, чего не знаешь. Людям преклонных лет свойственно испытывать горечь и отвращение при всяком перевороте, в какой бы области он ни свершался. Лишь последующим поколениям дано извлечь из него то, что может оказаться здесь полезным или привлекательным.
Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами,- и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были. Вот почему в то время как со стороны всех прочих артистов я слышал одни лишь похвалы и слова одобрения, те, для кого я, собственно, писал, сделали меня предметом своей зависти и язвительной хулы.
Однако в любом искусстве наблюдения и принципы, почерпнутые у природы, в конце концов всегда побеждают: громогласно понося и оспаривая мои идеи, кое-кто между тем стал применять их на деле; мало-помалу с ними примирялись; понемногу стали вводиться всякие новшества; и вскоре я увидел среди моих последователей артистов, вкус и воображение которых оказались выше чувств зависти и уязвленного самолюбия и помогли им с беспристрастием отнестись к самим себе.
Господин Боке, воспринявший мои взгляды и ставший моим единомышленником, мой ученик г-н Доберваль, без устали сражающийся с предрассудками, рутиной и дурным вкусом, и, наконец, сам г-н Вестрис, окончательно покоренный преподанными мною истинами после того, как увидел их воочию в Штутгарте, - все эти артисты, ставшие с тех пор столь знаменитыми, сдались перед очевидностью и встали под мои знамена. Вскоре свершены были преобразования в балетах Парижской Оперы в части костюмов, умножились жанры. И танец в этом театре, хотя и далекий еще от совершенства, сделался самым блистательным в Европе. Он вышел наконец из длительной поры младенчества и стал учиться языку чувств, на котором до того едва умел лепетать.
Если представить, каким был Театр Оперы в 1760 году и каким он стал в наши дни, трудно отрицать то влияние, которое оказали на него «Письма». Недаром они были переведены на итальянский, немецкий и английский языки. Моя слава балетмейстера, преклонный возраст, мои многочисленные и блистательные успехи дают мне право заявить, что мной свершен в искусстве танца переворот, столь же значительный и столь же долговечный, как тот, который свершен был в музыке Глюком. И признание, которым удостаиваются ныне мои подражатели, есть самая высокая похвала тем принципам, кои были установлены в моем труде.
Однако «Письма» эти представляли собой лишь фронтон того храма, который я задумал воздвигнуть в честь действенного танца, некогда нареченного греками пантомимой. Танец, если ограничиваться прямым значением этого слова, есть не что иное, как искусство изящно, точно и легко выполнять
Всевозможные па в соответствии с темпами и ритмами, заданными музыкой, так же как музыка есть не что иное, как искусство сочетать звуки и модуляции, способные усладить наш слух. Однако всякий музыкант, одарённый талантом, не замыкается в этом ограниченном круге - сфера его искусства неизмеримо шире: он изучает характер и язык чувств, а затем воплощает их в своих сочинениях.
Со своей стороны, и балетмейстер, устремляясь за пределы материальной формы своего искусства, ищет в тех же человеческих чувствах характеризующие их движения и жесты; согласуя танцевальные па, жесты и выражения лиц с чувствами, которые ему нужно изобразить, он может путем искусного сочетания всех этих средств достичь самых поразительных эффектов. Мы знаем, до какого высокого совершенства доводили древние мимы искусство волновать сердца с помощью жеста.
Позволю себе высказать в связи с этим соображение, которое представляется мне здесь вполне уместным, ибо оно вытекает из темы, мною затронутой. Отдаю ее на суд тех просвещенных лиц, для которых исследование наших чувств стало делом привычным.
Во время представления какой-либо театральной пьесы чувствительность каждого читателя подвергается со стороны этой пьесы воздействию, сила которого находится в прямой зависимости от способности данного зрителя испытывать волнение. Таким образом, между зрителем наименее чувствительным и наиболее чувствительным существует множество оттенков, каждый из которых свойствен одному какому-нибудь зрителю. Чувство, вложенное в диалог действующих лиц, оказывается либо выше, либо ниже меры чувствительности преобладающей части зрителей.
Человеку холодному и мало склонному к душевным волнениям чувство это, скорее всего покажется преувеличенным, между тем как зритель, легко поддающийся умилению и даже экзальтации, найдет, что оно выражено слабо и вяло. Из этого я заключаю, что эмоциональность поэта и чувствительность зрителя весьма редко совпадают, кроме разве тех случаев, когда чары поэтического выражения столь велики, что одинаково воздействуют на всех зрителей. Но в подобную возможность мне трудно поверить.
Пантомима, на мой взгляд, свободна от этого недостатка. Она только бегло обозначает посредством па, жестов, движений и выражений лиц состояние, в котором находится тот или иной персонаж, чувства, которые он при этом испытывает, и предоставляет зрителю самому придумать для них диалог, который покажется ему тем правдоподобнее, что он всегда будет соразмерен с испытываемым им самим волнением.
Это соображение заставило меня с особым вниманием наблюдать за тем, что происходит в зрительном зале во время предстления и пантомимного балета, и театральной пьесы (при условии, что оба спектакля одинаковы по своим достоинствам). Мне всякий раз казалось, что воздействие пантомимы на зрителей носит более всеобщий и единообразный характер, и что эмоциональность его находится, смею сказать, в большем соответствии с теми чувствами, которые зрелище вызывает в зрительном зале.
Не думаю, чтобы вывод этот носил чисто умозрительный характер. Мне всегда представлялось, что он выражает реальную истицу, в которой нетрудно убедиться. Разумеется, существует множество вещей, на которые пантомима может только намекнуть. Но в человеческих страстях есть некая степень пылкости, которую невозможно выразить словами, вернее, для которой слов уже не хватает. Вот тогда-то и наступает торжество действенного танца. Одно па, один жест, одно движение способны высказать то, что не может быть выражено никакими другими средствами; чем сильнее чувство, которое надлежит живописать, тем труднее выразить его словами. Восклицаний, которые суть как бы высшая точка человеческого языка страстей, становится недостаточно - и тогда их заменяют жестом.
Нетрудно уяснить из всех моих рассуждений, каково было мое отношение к танцу в ту пору, когда я стал заниматься, и насколько уже тогда взгляды мои на это искусство далеки были от господствовавших представлений. Но, подобно человеку, взбирающемуся на вершину горы, перед взором которого постепенно вырисовывается и раскрывается необъятный горизонт, чем дальше я продвигался вперед по избранному мной пути, тем яснее видел, какие новые перспективы с каждым шагом открывает мне этот путь; я постиг, что действенный танец "может быть объединен со всеми подражательными искусствами и сам стать одним из них.
С тех пор вместо того чтобы подбирать подходящие мелодии, дабы приспособить под них танцы, вместо того чтобы распределять па, составляя из них то, что называлось тогда балетом, я прежде всего искал в мифологии, истории или собственном своем воображении такой сюжет, который представлял бы не только удобный повод показывать различные танцы и празднества, но являл бы собой постепенно развивающееся действие, за которым следишь с нарастающим интересом. Составив таким образом программу, я вслед за тем принимался изучать жесты, движения и мимику, с помощью которых можно было бы передать страсти и чувства, подсказываемые мне сюжетом. И лишь завершив эту работу, я призывал к себе на помощь музыку. Я сообщал композитору различные подробности набросанной мной картины и требовал от него такой музыки, которая соответствовала бы каждой ситуации и каждому чувству. Вместо того чтобы придумывать па к написанным ранее мелодиям,- наподобие того, как пишутся куплеты на уже знакомые мотивы,- я сперва сочинял, если
можно выразиться, диалоги моего балета и только потом заказывал музыку применительно к каждой их фразе и каждой мысли.
Именно так была мною подсказана Глюку характеристическая мелодия танца дикарей «Ифигении в Тавриде»: па, жесты, позы, выражения лиц отдельных персонажей, которые я обрисовал знаменитому композитору, определили характер этого превосходного музыкального отрывка.
И на этом я не остановился.
Поскольку пантомима в значительно большей степени предназначена для глаз, нежели глуха, я поставил себе цель сочетать ее с искусствами, более всего чарующими зрение. Предметом внимательного моего изучения стали живопись, архитектура, законы перспективы и оптика. Отныне я не сочинял одного балета, в котором законы этих искусств не соблюдались бы самым точным образом всякий раз, как для этого представлялся случай. Нетрудно понять, что мне приходилось при этом немало думать над каждым из искусств в отдельности и над общими ми, их соединяющими.
Мысли, рождавшиеся во время этих моих ни, я доверял бумаге. Они стали предметом ряда писем, которые составили обзор различных видов искусства, в той или иной ни связанных с искусством действенного танца.
Эта переписка позволила мне также коснуться некоторых актеров, своими талантами украсивших различные театры Европы.
Однако все эти, доверенные дружбе плоды размышлений, вероятно, так и остались бы неизвестными читателям и погибли бы для искусства, если бы одно обстоятельство - столь же лестное, сколь и непредвиденное - не позволило мне собрать ныне эти письма воедино, чтобы предать их гласности.
Бесстрашный мореплаватель пускается в путь наперекор всем грозам и бурям, дабы обнаружить неведомые земли, откуда привезет он драгоценные предметы, способные обогатить искусства и науки, торговлю и промышленность, - но неодолимые препятствия останавливают его на полпути. Так и я, признаюсь, вынужден был прервать свое плаванье. Все мои порывы и усилия оказались тщетными; я бессилен был перейти ту непреодолимую преграду, на коей начертано было:
Я буду говорить здесь об этих препятствиях и докажу, что они непреодолимы. Подобно Геркулесовым столпам, преграждавшим некогда путь отважным мореплавателям, стоят они на пути действенного балета.
^ ПИСЬМО ПЕРВОЕ
Поэзия, живопись, танец являются, сударь, и, но крайней мере, должны являться не чем иным, как точным подражанием прекрасной природе. Лишь благодаря правдивости отображения создания Корнелей и Расинов, Рафаэлей и Микеланджело сделались достоянием потомства снискав перед этим - что случается не так уж часто - одобрение современников. А почему не можем мы причислить к именам этих великих людей также имена прославленных в свое время сочинителей балетов? Увы, они почти неизвестны. Повинно ли в этом искусство? Или виноваты были они сами?
Балет представляет собою картину или, вернее, последовательный ряд картин, связанных в одно целое определенным действием. Сцена, если так можно выразиться,- это тот холст, на котором запечатлевает свои мысли балетмейстер; надлежащим подбором музыки, декораций и костюмов он сообщает картине ее колорит, ведь балетмейстер - тот же живописец. Если природа наделила его тем пылом и страстностью, которые являются душой всех подражательных искусств, что мешает ему достигнуть бессмертия? Почему не дошли до нас имена балетмейстеров? Потому что творения подобного рода существуют один лишь короткий миг и исчезают почти так же быстро, как и впечатления, ими порожденные, потому что от самых возвышенных созданий Батиллов и Пиладов не остается и следа. Предание хранит лишь смутное представление об этих мимах, столь прославивших себя во времена Августа.
Если бы великие эти артисты, не, будучи в силах передать потомству свои мимолетные творения, сообщили бы нам, по крайней мере, свои мысли или основные начала своего искусства; если бы они хоть начертали нам правила того жанра, создателями коего являлись, их имена и писания преодолели бы пропасть веков, и они не потратили бы труды свои и бессонные ночи ради ной лишь славы. Преемники их владели бы тогда основами их искусства, и мы не были бы свидетелями гибели пантомимы и выразительного жеста, доведенных некогда до высоты, и поныне поражающей нас.
С тех пор это искусство было утрачено, и никто не пытался открыть его вновь или создать к сказать, вторично. Страшась трудностей предприятия, мои предшественники отказались от подобной мысли, не сделав ни малейшее попытки в этом направлении, и сохранили разрыв, которому, казалось, суждено было утвердиться навеки, разрыв между танцем в тесном смысле и пантомимой.
Более отважный, чем они, хоть наделенный, может, и меньшим талантом, я осмелился разгадать тайну действенного балета и, объединив игру и танец, сообщить ему определенное лицо и вдохнуть в него мысль. Поощряемый снисходительностью зрителя, я дерзнул проложить новые пути. Публика не оставила меня в тяжелые минуты, когда самолюбие мое подвергалось жестокому испытанию; и одержанные мною с тех пор победы, полагаю, дают мне право удовлетворить любознательность в отношении искусства, которое вы так высоко цените и которому я посвятил всю свою жизнь.
Со времен Августа и до наших дней балеты представляли собой лишь бледные наброски того, чем могут еще стать. Это порожденное гением и вкусом искусство способно принимать все более разнообразные формы, совершенствуясь до бесконечности. История, мифы, живопись-все искусства объединились для того, чтобы извлечь своего собрата из тьмы безвестности, в коей он пребывает; приходится лишь удивляться, как могли сочинители балетов доселе пренебрегать столь могучими союзниками.
Программы балетов, представлявшихся сто лет назад при различных европейских дворах, наводят меня на мысль, что искусство балета за это время не только не развилось, а лишь все более и более хирело. Впрочем, к свидетельствам такого рода нужно относиться с большой осторожностью. С балетами дело обстоит не иначе, чем с другими видами праздничных зрелищ: нет ничего, что бы выглядело столь прекрасно и заманчиво на бумаге и не оказывалось бы зачастую столь вялым и нескладным в действительности.
Как мне кажется, сударь, искусство это лишь потому только не вышло еще из пеленок, что его до сих пор полагали способным воздействовать на зрителя не более, чем какой-нибудь фейерверк, предназначенный лишь для услаждения глаз; и хотя балет, наряду с лучшими драматическими произведениями, обладает способностью увлекать, волновать и захватывать зрителя, очаровывая его подражанием действительности и заимствованными из жизни положениями,- никто еще не подозревал, что он может обращаться к душе.
Если балеты наши слабы, однообразны и вялы, если в них не заложено никакой мысли, если
они лишены выразительности и безлики, в этом,повторяю, вина не столько искусства, сколько
художника: неужели ему неизвестно, что сочетание танца с пантомимой есть искусство подражательное?
Я склонен был бы прийти именно к такому выводу,наблюдая, как подавляющее большинство герои ограничивается тем, чторабски копирует известное число па и фигур, которыми уже, несколько веков докучают публике, так что танцы в опере «Фаэтон» или любой другой, заново поставленные современным балетмейстером, приметно отличаются от тех, которые первоначально, что их свободно можно принять за прежние.
Действительно, трудно, чтобы не сказать невозможно, обнаружить у этих балетмейстеров хоть крупицу таланта в замысле танца, отыскать хоть изящество в его рисунке, непринужденность в группировках, строгость и точность в переходах от одной фигуры к другой; единственно, чем они ещё в какой-то мере овладели-это умение скрывать под некой личиной все это старьё и придать ему известную видимость новизны.
Балетмейстерам почаще следовало бы обращаться к картинам великих живописцев. Изучение этих шедевров, несомненно, приблизило бы их к природе, и они старались бы, тогда как можно реже прибегать к симметрии в фигурах, которая, повторяя предметы, дает нам на одном и том же полотне как бы две сходные картины.
Однако сказать, что я вообще порицаю, все симметричные фигуры и призываю вовсе искоренить их применение, значило бы превратно истолковать мою мысль.
Злоупотребление самыми лучшими вещами на свете приносит вред; возражаю я лишь против слишком частого и назойливого повторения такого приема; в пагубности симметрии мои собратья по искусству убедятся, как только примутся в точности подражать природе и живописать на сцене чувства, применяя те краски и оттенки, которых потребует для своего изображения каждое из них.
Симметричное расположение фигур на обоих краях сцены терпимо, по-моему, лишь в выходах кордебалета, которые не преследуют никаких выразительных целей и, ничего
НОВЕРР, ЖАН ЖОРЖ (Noverre, Jean-George) (1727–1810), французский артист, балетмейстер, теоретик балета. Родился в Париже 29 апреля 1727. Ученик Луи Дюпре, Новерр дебютировал в качестве танцовщика в 1743 и работал в разных театрах Франции, в 1755–1757 – в Лондоне. Уже в эти годы Новерр пришел к мысли о создании танцевального спектакля, независимого от оперы (в состав которой балет ранее входил). Ратовал за приобщение балета к серьезной тематике, создание спектакля с развивающимся действием и действенными характеристиками. Главным выразительным средством балетов Новерра стала пантомима (подчас отанцованная), реже – развитой танец, который в его глазах олицетворял бессодержательную дивертисментность, господствовавшую в балетных сценах предшествующей эпохи. Свои идеи Новерр высказал впервые в труде Письма о танце и балетах , изданном в 1760 в Лионе и Штутгарте. (Позднее этот труд вышел в 4 томах в Петербурге в 1803–1804.)
Новерр поставил свыше 80 балетов и большое число танцев в операх. Многие его балеты имели премьеры в Штутгарте (с 1762), где музыку писал композитор Ж.-Ж.Родольф, и в Вене (в 1767–1776), где его сотрудниками были композиторы К.В.Глюк , Й.Старцер (Штарцер), Ф.Аспельмайер. В 1776–1781 Новерр возглавлял балетную труппу Парижской оперы (тогда Королевской Академии музыки), но встретил сопротивление со стороны консервативной труппы и завсегдатаев театра; в 1780–1790-х годах работал преимущественно в Лондоне.
Наиболее значительные постановки Новерра – Медея и Язон (музыка Родольфа, 1763), Адель де Понтье (музыка Старцера, 1773), Апеллес и Кампаспа (музыка Аспельмайера, 1774), Горации и Куриации (по пьесе П.Корнеля, музыка Старцера, 1775), Ифигения в Авлиде (музыка Э.Миллера, 1793). Большинство этих спектаклей повествовали о драматических событиях и сильных страстях. Вслед за Вольтером и Дидро Новерр проводил на балетной сцене идею о подчинении долгу. В отдельных постановках заметно также тяготение к провозглашаемым Ж.-Ж.Руссо идеям права человека на естественное чувство и близость природе (Белтон и Элиза , композитор неизвестен, первая половина 1770-х годов).
В последние годы жизни Новерр занимался преимущественно интеллектуальным трудом, однако последователи артиста ставили его балеты по всей Европе (в том числе в России).
Реформы Новерра как создателя действенного балета (ballet d"action) оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие мирового балета, а некоторые его идеи не потеряли значения и в наши дни: главные из них – требование взаимодействия всех компонентов балетного спектакля, логического развития действия и характеристик действующих лиц. Новерра называют «отцом современного балета». День его рождения, 29 апреля, объявлен международным днем танца.
французский балетный танцор, хореограф и теоретик балета, создатель балетных реформ. Считается основоположником современного балета. День его рождения 29 апреля по решению ЮНЕСКО с 1982 г. отмечается как международный день танца. Среди его педагогов были французский балетный танцор Луи Дюпре и танцор Королевской академии музыки Франсуа-Робер Марсель . Его первое выступление состоялось в 1742 г. в Фонтенбло при дворе французского короля Людовика XV . После удачного дебюта сразу получил приглашение в Берлин от принца Генриха Прусского. По возвращении в Париж был принят в балетную труппу при театре Опера-Комик, а вскоре, в 1748 г., женился на актрисе и танцовщице Маргарите-Луизе Совер. В 1748 г., когда театр Опера-Комик в очередной раз закрылся (это было связано с финансовыми осложнениями, которые этот театр неоднократно переживал), он отправился по театрам городов Европы и до 1752 г. выступал в Страсбурге и Лионе, а затем уехал в Лондон, где провел два года в труппе британского актера Дэвида Гаррика , дружбу с которым он сохранит на всю жизнь и которого будет называть «Шекспиром в танце». Работая там, он пришел к мысли о создании отдельного большого танцевального спектакля, независимого от оперы, в состав которой балет танец ранее входил в виде балетного фрагмента; он продумывал серьезную танцевальную тематику и разрабатывал танцевальную драматургию, приходя к мысли о создании балетного законченного представления с развивающимся действием и характерами персонажей. В 1754 г. он вернулся Париж, в опять открывшийся Опера-Комик и в тот же год создал свой первый большой балетный спектакль «Китайские праздники». Затем судьба вновь забросила его в Лион, где он прожил с 1758 и 1760 гг. поставил несколько балетных спектаклей и опубликовал свой главный теоретический труд «Записки о танце и балете» – где осмыслил весь предыдущий балетный опыт и охватил все аспекты современного ему танца; он разрабатывал теоретические задачи пантомимы, обогащая современный ему балет новыми элементами, дающими возможность вести самостоятельный сюжет; он отменил театральные маски у танцоров, тем самым способствовал большей выразительности танца и понимая его у зрителя; он уходил от балета как вычурного танца самого по себе, жившего в других видах театрального искусства. Он писал: «Театр не терпит ничего лишнего; поэтому необходимо изгонять со сцены решительно все, что может ослабить интерес, и выпускать на нее ровно столько персонажей, сколько требуется для исполнения данной драмы. Главным выразительным средством балетов Новерра стала пантомима – до него, вплоть до середины XVIII в. актеры балета-пантомимы выходили на сцену в масках, порой пантомима даже заменяла оперные арии, но никогда до него не несла основной смысловой нагрузки. У Новерра мимика была подчинена танцам, которые, по его мнению, должны заключать в себе драматическую мысль. Эта большая теоретическая работа впоследствии выдержала множество переизданий и была переведена на европейские языки: английский, немецкий, испанский, а затем и на другие. Позднее этот труд вышел в 4 томах в Петербурге в 1803-1804 гг. под названием «Письма о танце» – книга стала известна и издана в России благодаря его ученику Шарлю Ле Пику , приглашенному в Петербург в 1787 г. в качестве первого танцора, а затем и хореографа. В 1760 г. Новерр приглашается в Штутгарт, где провел семь лет. В Штутгарте герцог Карл II Вюртембергский, большой знаток и любитель театра, создал для служителей искусств свободную творческую обстановку, что привлекло много талантливых людей: музыкантов, артистов, художников. 11 февраля 1763 г. ко дню рождения герцога Новерр поставил балет на музыку Ж. Родольфа , тоже жившего в Штутгарте, «Ясон и Медея», где воплотил свои основные балетные реформы. Отказавшись от несуразных больших париков и закрывавших лицо масок, впервые ввел в балет пантомиму. В премьерном спектакле среди основных исполнителей были заняты: Нэнси Левьер (Медея), Гаэтано Вестрис (Ясон), Анджиоло Вестрис (Креон), Шарль Ле Пик (Ээн), М. Гимар (Креуза). Эта постановка стала революционной в хореографии и имела такой большой успех, что в Европе началось постепенное освоение реформ Новерра. К нему устремились ученики и почитатели, желавшие с ним работать. К 1764 г. он руководил труппой из пятнадцати солистов и кордебалета из двадцати трех мужчин и двадцать одной женщины. Через семь лет переехал в Вену, оказавшись под протекцией будущей королевы Марии-Антуанетты , назначившей его королевским балетмейстером. Там, получив огромную свободу в постановках, он смог реализовать свои многочисленные идеи по реформаторству в балете, сочинив и поставив множество балетных представлений. Затем он поставил большую пантомимическую постановку в несколько актов на сюжет «Семирамиды» Вольтера . Он привлек к сотрудничеству разных композиторов, в т. ч. Глюка , с которым создал несколько балетных композиций. В 1775 г. Мария-Антуанетта, став к этому времени супругой дофина, а затем, с 1774 г., короля Франции Людовика XVI , повелела ему прибыть в Париж и назначила его первым балетмейстером в театре Оперы, носившем тогда название Королевской Академии музыки. В 1776-1781 гг. он возглавлял балетную труппу Парижской оперы, однако его замыслы встретили сопротивление со стороны консервативной труппы и завсегдатаев театра. В 1781 г. написал свои разработки по строительству нового зала Парижской Опера «Комментарий по строительству зала». Борьба с труппой, не желающей признавать новые веяния в балете, отнимала много сил и времени; занятый работой, он покинул пост в Парижской Опере (эту должность занял его ученик и сподвижник Жан Доберваль ) и следующее десятилетие проводил преимущественно в Лондоне, возглавляя балетную труппу в театре «Друри-Лейн». Новерр поставил свыше 80 балетов и большое число танцев в операх, уделял огромное внимание теории танцевального искусства, разрабатывая и развивая его. Его имя стало широко известно, и он находился в переписке с выдающимися людьми своего времени, в т. ч. с Вольтером, некоторые письма к которому сохранились до настоящего времени. Он начал важную работу над созданием балетного словаря. Примерно в 1795 г. прибыл в Сен-Жермен-ан-Лэ. Там он готовил к изданию свой словарь, который так и не успел довершить.
Жан-Жорж Новерр (фр. Jean-Georges Noverre; 29 апреля 1727, Париж, Франция - 19 октября 1810, Сен-Жермен-ан-Ле, там же) - французский балетный танцор, хореограф и теоретик балета, создатель балетных реформ. Считается основоположником современного балета. День его рождения 29 апреля по решению ЮНЕСКО с 1982 года отмечается как международный день танца.
Биография
Среди его педагогов были знаменитый французский балетный танцор Луи Дюпре и танцор Королевской академии музыки Франсуа-Робер Марсель.
Первое выступление состоялось в Фонтенбло при дворе французского короля Людовика XV - было это, в 1742 году или в 1743 году. После удачного дебюта Новерр сразу получил приглашение в Берлин от принца Генриха Прусского. По возвращении в Париж он был принят в балетную труппу при театре Опера-Комик, а вскоре, в 1748 году, женился на актрисе и танцовщице Маргарите-Луизе Совёр (фр. Marguerite-Louise Sauveur).
В 1748 году, когда театр Опера-Комик в очередной раз закрылся (это было связано с финансовыми осложнениями, которые этот театр неоднократно переживал), Новерр отправился по театрам городов Европы и до 1752 года выступал в Страсбурге и Лионе, а затем уехал в Лондон, где провел два года в труппе британского актёра Дэвида Гарика, дружбу с которым он сохранит на всю жизнь и которого будет называть «Шекспиром в танце». Работая там, Новерр пришел к мысли о создании отдельного большого танцевального спектакля, независимого от оперы, в состав которой балет танец ранее входил в виде бессодержательного балетного фрагмента; он продумывал серьёзную танцевальную тематику и разрабатывал танцевальную драматургию, приходя к мысли о создании балетного законченного представления с развивающимся действием и характерами персонажей. В 1754 году он вернулся Париж, в опять открывшийся Опера-Комик и в тот же год создал свой первый большой балетный спектакль «Китайские праздники» («фр. Les Ftes chinoises»). Затем судьба вновь забросила его в Лион, где он прожил с 1758 и 1760 гг. Там Новерр поставил несколько балетных спектаклей и опубликовал свой главный теоретический труд «Записки о танце и балете» («фр. Lettres sur la danse et les ballets») - он осмыслил весь предыдущий балетный опыт и охватил все аспекты современного ему танца; он разрабатывал теоретические задачи пантомимы, обогащая современный ему балет новыми элементами, дающими возможность вести самостоятельный сюжет; он ввел новый балетный термин pas d’action - действенный балет; требуя отмены театральных масок у танцоров, он тем самым способствовал большей выразительности танца и понимания его у зрителя; он уходил от балета как вычурного танца самого по себе, жившего в других видах театрального искусства, вызвав резкую критику приверженцев старых танцевальных устоев. Он писал: «Театр не терпит ничего лишнего; поэтому необходимо изгонять со сцены решительно все, что может ослабить интерес, и выпускать на неё ровно столько персонажей, сколько требуется для исполнения данной драмы. … Композиторы, в большинстве своем, все ещё, повторяю, держатся старинных традиций Оперы. Они сочиняют паспье, потому что их с такой грацией „пробегала“ м-ль Прево, мюзетты, потому что некогда их изящно и сладостно танцевали м-ль Салле и г-н Демулен, тамбурины, потому что в этом жанре блистала м-ль Камарго, наконец, чаконы и пассакайли, потому что они были излюбленным жанром знаменитого Дюпре, наилучшим образом соответствуя его склонности, амплуа и благородной фигуре. Но всех этих превосходных артистов ныне уже нет в театре…». Главным выразительным средством балетов Новерра стала пантомима - до него, вплоть до середины XVIII в. актеры балета-пантомимы выходили на сцену в масках, порой пантомима даже заменяла оперные арии, но никогда до Новерра не несла основной своей собственной смысловой нагрузки. У Новерра мимика была подчинена танцам, которые, по его мнению, должны заключать в себе драматическую мысль.
Эта большая теоретическая работа впоследствии выдержала множество переизданий и была переведена на европейские языки: английский, немецкий, испанский, а затем и на другие. Позднее этот труд вышел в 4 томах в Петербурге в 1803-1804 гг. под названием «Письма о танце» - книга стала известна и издана в России благодаря его ученику Шарлю Ле Пику, приглашенному в Петербург в 1787 в качестве первого танцора, а затем и хореографа. С тех пор в России было несколько изданий на русском языке, книга переиздается вплоть до настоящего времени. Известный русско-французский балетный деятель Б. Кохно через много лет сказал о Новерре и Ле Пике: «Новер преобразил танец своей эпохи, а его балет-пантомима достиг России благодаря его ученику Ле Пику».
Загрузка...
