Замысел и воплощение. Творчество как воплощение замысла 2 категория содержания замысел и его воплощение

Цель писателя - понять и воспроизвести действительность в ее напряженных конфликтах.

Замысел - первообраз будущего произведения, в нем находятся истоки главных элементов содержания, конфликта, структуры образа.

Сохранение буквы реальности для писателя, в отличие от человека, рассказывающего о факте своей биографии, не является обязательным условием. Рождение замысла - одно из таинств писательского ремесла. Одни писатели находят темы своих произведений в газетных рубриках, другие - в известных литературных сюжетах, иные обращаются к собственному житейскому опыту. Импульсом к созданию произведения может стать ощущение, переживание, незначительный факт реальности, случайно услышанная история (А. Ф. Кони рассказал Л. Н. Толстому о судьбе проститутки Розалии, и эта история легла в основу романа «Воскресение» ), которые в процессе написания произведения разрастаются до обобщения. Замысел (например, у А. П. Чехова) может долго пребывать в записной книжке в виде скромного наблюдения.

Единичное, частное, наблюдаемое автором в жизни, в книге, проходя через сравнение, анализ, абстрагирование, синтез, становится обобщением действительности.

В процессе создания произведения от замысла до его окончательной реализации осуществляется и субъективное открытие смыслов, и создание такой картины реальности, в которой присутствуют общезначимые сведения о наличной действительности каждого человека, организованные в соответствии с концепцией автора.

Движение от замысла к художественному воплощению включает в себя муки творчества, сомнения и противоречия. Многие художники слова оставили красноречивые свидетельства о тайнах творчества.

Трудно выстроить условную схему создания литературного творения, так как каждый писатель уникален, однако при этом обнаруживаются показательные тенденции. В начале работы писатель стоит перед проблемой выбора формы произведения, решает, писать ли от первого лица, то есть предпочесть субъективную манеру изложения, или от третьего, сохранив иллюзию объективности и предоставив фактам говорить самим за себя. Писатель может обратиться к современности, к прошлому или будущему. Формы осмысления конфликтов разнообразны - сатира, философское осмысление, патетика, описание.

Потом возникает проблема организации материала. Литературная традиция предлагает множество вариантов: можно в изложении фактов следовать естественному (фабульному) ходу событий, иногда целесообразно начать с финала, со смерти главного героя, и изучать его жизнь до самого рождения.

Автор поставлен перед необходимостью определить оптимальную границу эстетической и философской соразмерности, занимательности и убедительности, которые нельзя переходить в толковании событий, чтобы не разрушить иллюзию «реальности» художественного мира. Л. Н. Толстой утверждал: «Каждый знает то чувство недоверия и отпора, которое вызывается видимой преднамеренностью автора. Стоит рассказчику сказать вперед: приготовьтесь плакать или смеяться, и вы наверно не будете плакать и смеяться».

Затем обнаруживается проблема выбора жанра, стиля, репертуара художественных средств. Следует искать, как требовал Ги де Мопассан, «то единственное слово, которое способно вдохнуть жизнь в мертвые факты, тот единственный глагол, который только и может их описать».

О муках воплощения замысла в завершенный текст рассуждали многие писатели. Жизненная школа - недостаточное условие для создания книги, необходим период литературного ученичества, чтобы овладеть достаточным объемом знаний и опыта, найти свои темы и сюжеты. Возраст писателя, его материальное положение, жизненные обстоятельства, неотрефлексированность переживаний имеют важное значение для понимания творческой практики. Д. Н. Г. Байрон признавался: «Для того, чтобы написать трагедию, нужно иметь не только талант, но и многое пережить в прошлом и успокоиться. Когда человек находится под влиянием страстей, он может только чувствовать, но описать свои чувства не может. Но когда все уже прошло, тогда, доверившись памяти, можно создать нечто значительное».

Среди причин, затрудняющих творческий процесс, - ощущение пределов своих возможностей, осознание безграничности темы, казавшейся на начальном этапе решаемой. Замысел «Человеческой комедии» Бальзака так и не воплощен до конца; «Ругон-Маккары» Золя тоже не завершены; часть «Люсьена Левена» Ф. Стендаля, «Бувар и Пекюше» Г. Флобера остались в черновиках.

Творчество - это и ощущение безграничности возможностей, и кризисные моменты беспомощности перед текстом, когда автор испытывает смущение, растерянность, бессилие перед грандиозностью поставленных задач; это и вдохновленность стремлением расставить единственно верные философские акценты. Здесь не обходится без серьезной и кропотливой работы. Л. Н. Толстой четыре раза переписывал сцену беседы Левина со священником, «чтобы не видно было, на чьей стороне автор».

Особый аспект творческой деятельности - ее цели. Обнаруживается множество мотивов, которыми писатели объясняли свое творчество. А. П. Чехов видел задачу писателя не в поиске радикальных рекомендаций, а в «правильной постановке» вопросов: «В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус».

Так или иначе, литературное произведение выражает отношение автора к действительности, которое становится в определенной степени исходной оценкой для читателя, «замыслом» последующего жизненного и художественного творчества.

Авторская позиция выявляет критическое отношение к окружающему, активизируя стремление людей к идеалу, который, как и абсолютная истина, недостижим, но к которому нужно приблизиться. «Напрасно думают иные, - размышляет И. С. Тургенев, - что для того, чтобы наслаждаться искусством, достаточно одного врожденного чувства красоты; без уразумения нет и полного наслаждения; и само чувство красоты также способно постепенно уясняться и созревать под влиянием предварительных трудов, размышления и изучения великих образцов».

Творческий процесс отличается от обычных переживаний не только глубиной, но главным образом своей результативностью. Движение от замысла к завершенному произведению - это наделение случайного характеристиками «узнаваемой реальности». Ведь цель книги, помимо художественной интерпретации субъективных представлений о мире, воздействовать на мир. Книга становится достоянием человека и общества. Ее задача - вызвать сопереживание, помочь, развлечь, вразумить, воспитать.

1

В статье предпринят анализ одного из важнейших этапов творческого процесса композитора – этапа воплощения замысла в музыкальный текст. Основной задачей статьи является расширение методологических подходов, позволяющих исследовать процесс создания музыкального произведения, раскрывать предпосылки существования различных редакций одного текста, исследовать сложные нелинейные связи (взаимовлияния) замысла и результата его воплощения в текст. Для решения данной задачи привлекаются герменевтический и синергетический подходы. На примере камерно-вокального творчества М. Мусоргского раскрываются предпосылки многовариантности художественного результата в творчестве композитора, связанные с его стремлением максимально точно воплотить синтез слова и музыки. Музыкальное прочтение поэтического текста А. Пушкина в романсе «Ночь» осмыслено как его новый смысловой вариант, реализующий актуальные для композитора смысловые интенции вербального первоисточника. Рассмотрено обратное «влияние» текста на замысел, благодаря которому поэтическая составляющая вербально-музыкального синтеза в избранном для анализа романсе подвергается существенной переработке, пересочинению во второй композиторской редакции романса.

творческий процесс композитора

композиторский замысел

музыкальный текст

М. Мусоргский

1. Арановский М.Г. Два этюда о творческом процессе // Процессы музыкального творчества: сб. тр. РАМ им. Гнесиных. – М., 1994. – Вып. 130. – С. 56–77.

2. Асафьев Б. О музыке П. И. Чайковского. Избранное. – Л.: Музыка, 1972. – З76 с.

3. Богин Г.И. Обретение способности понимать: Введение в филологическую герменевтику. – Интернет-ресурс: http://www/auditorium/ru/books/5/ (Дата обращения 28.12.2013).

4. Вайман С.Т. Диалектика творческого процесса // Художественное творчество и психология. – М., 1991. – С. 3–31.

5. Волков А.И. Замысел как целенаправляющий фактор творческого процесса композитора / Процессы музыкального творчества: сб. трудов РАМ им. Гнесиных. – Вып. 130. – М., 1993. – С. 37–55.

6. Волкова П.С. Эмотивность как средство интерпретации смысла художественного текста (на материале прозы Н. Гоголя и музыки Ю. Буцко, А. Холминова, Р. Щедрина): автореф. дис. … канд. филологических наук. – Волгоград, 1997. – 23 с.

7. Вязкова Е.В. К вопросу о типологии творческих процессов / Процессы музыкального творчества: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. – Вып. 155. – М., 1999. – С. 156–182.

8. Дурандина Е.Е. Вокальное творчество Мусоргского: Исследование. – М.: Музыка, 1985. – 200 с.

9. Казанцева Л.П. М.П. Мусоргский // «Музыка начинается там, где заканчивается слово». – Астрахань; М.: НТЦ «Консерватория», 1995. – С. 233–240.

10. Кац Б.А. «Стань музыкою, слово!». – Л., 1983. – 152 с.

11. Князева Е.Н. И личность имеет свою динамическую структуру. – Интернет-ресурс: http://spkurdyumov.narod.ru/KHYAZEVA1.htm. (Дата обращения 28.12.2013).

12. Лапшин И.И. Художественное творчество. – Петроград, 1923. – 332 с.

13. Тараканов М. Замысел композитора и пути его воплощения // Психология процессов художественного творчества. – Л., 1980. – С. 127–138.

14. Шлифштейн С.И. Мусоргский: Художник. Судьба. Время. – М.: Музыка, 1975. – 336 с.

15. Шнитке А. Беседы с Альфредом Шнитке / сост. А.В. Ивашкин. – М., 1994.

В современном искусствознании все большую актуальность приобретают исследования процессов художественного творчества. Стремление познать творческий процесс в музыке, заглянуть за «непроницаемую завесу, за которой находится святая святых, куда открыт вход лишь немногим непосвященным, т.е. самим творцам интонируемых звукообразов» (М. Тараканов: ), желание «проникнуть в заповедные тайники творческого мышления» композиторов (М. Арановский: ) стимулируют исследовательскую мысль и в музыковедении.

Одной из наиболее интересных и еще недостаточно изученных проблем следует определить исследование процесса воплощения («перевода») композиторского замысла в музыкальный текст, являющегося одним из основных стадий целостного творческого процесса. Отметим, что указанные стадии отражают разные формы проявления художественного сознания композитора - замысел (будущий текст), текст как реализованный результат творчества художника и восприятие созданного текста, предусматриваемое автором в момент сочинения. Единство творческого процесса, условность обозначения его этапов, существующих зачастую синхронно, позволяет, на взгляд исследователей, осознать наличие некоей формы «инобытия» музыкального текста, сохраняющего инвариантные качества на всех стадиях композиторского процесса. Такое целостное психическое образование, имеющее симультанный характер, получило различные определения в искусствознании: «эвристическая модель» (М. Арановский) музыкального произведения, синкретический прообраз (С. Вайман) будущего художественного целого и др. Одним из важнейших его качеств признается способность из «свёрнутой» формы своего бытия (замысел) «развернуться» в текст.

Вместе с тем анализ высказываний и самонаблюдений творцов, их эпистолярного наследия, различных нотных материалов, черновиков, эскизов, а порой и многочисленных редакций одного произведения показывает, что многие композиторы остаются неудовлетворенными полученным художественным результатом, осознают значительные потери при «переводе» целостного прообраза, некоей идеальной модели будущего произведения, сложившейся в художественном сознании автора на этапе замысла, в музыкальный текст. Особый интерес в изучении механизмов воплощения замысла в текст представляет исследование творческих процессов тех композиторов, которые обращаются к синтетическим музыкальным жанрам, таким как камерно-вокальные произведения, оперы, балеты и др. В указанных жанрах, связанных со словом, сценическим действием, где музыка взаимодействует с вербальным, сценическим, хореографическим рядами, в творческом процессе композитора происходит сознательное конструирование целого . Как показывает художественная практика, поиск наиболее адекватных форм синтеза при воплощении замысла в текст нередко ведет к изменению одного из компонентов синтетического целого, значительной корректировке первоначального замысла, порождению новых смысловых вариантов при «переводе» поэтического/литературного текста в музыкальный жанр, что заслуживает отдельного серьезного исследования.

Для решения обозначенной проблемы в статье привлекается комплексная методология, лежащая на стыке различных научных подходов. Разделяя научную позицию тех исследователей, которые трактуют музыкальное прочтение литературного (поэтического) первоисточника как результат композиторской интерпретации , основной задачей статьи определяем углубление наших представлений об интерпретаторской сущности композиторского творчества на этапе воплощения замысла в текст. Композиторская интерпретация при этом понимается в рамках герменевтической традиции как особая деятельность, основанная на осмыслении собственных переживаний, оценок, чувств, вызванных «распредмечиванием» (Г. Богин) средств вербального текста и их «перевыражением» языковыми средствами музыкального искусства. Кроме того, значительными перспективами в наблюдении не только за результатом, но и за процессом формирования синтетического музыкального целого в творчестве композитора, на наш взгляд, обладают научные подходы, стремящиеся исследовать произведения искусства и художественное сознание его творца как открытые сложные смыслопорождающие системы, в которых происходят нелинейные процессы, обусловливающие возникновение новых смысловых вариантов исходного текста. Такие системы исследуются с привлечением синергетического подхода.

Полагаем, что герменевтический подход позволит рассмотреть музыкальное воплощение поэтического текста как его новый смысловой вариант, реализующий актуальные для композитора смысловые интенции вербального первоисточника, как синтез смысловоссоздания и смыслопорождения, «данного» и «созданного» (М. Бахтин). В свою очередь, синергетический подход необходим для исследования художественного процесса композитора с целью объективации наблюдений за динамикой смыслопорождения, анализа прямых (замысел определяет формирование текста) и обратных (текст корректирует замысел) влияний. При таком подходе композиторская интерпретация может быть осмыслена как деятельность, приводящая систему интерпретируемого вербального текста в состояние сильной неустойчивости, нестабильности, актуализации «креативного смыслопорождающего хаоса» (Е. Князева ) и последующей организации нового порядка на этапе композиторского прочтения. Синергетический подход, как полагаем, позволяет анализировать процесс рождения новых смысловых вариантов исходного текста, понимаемый как смещение его семантического равновесия, определяемого автором вербального первоисточника, как переакцентировка смысловой структуры интерпретируемого текста в творческом процессе композитора.

Следует отметить, что современное искусствознание осмысливает перевод замысла творца в текст, его воплощения в языковую материю как сложный процесс, имеющий большой спектр альтернатив. Музыкальной текст фиксирует лишь одну из потенциальных возможностей композиторского замысла. По мнению исследователей, цель композитора не может быть сведена к какому бы то ни было единственному варианту, а осознается как спектр возможностей, задается только в виде зоны поиска, что влечет за собой осознание неполноты любого из реализованных авторских решений . Отсюда и многократно засвидетельствованное самими композиторами ощущение невозможности выразить замысел в полной мере, целостно, объемно. Так, в частности, П. Чайковский нередко был недоволен результатом своего творчества, невозможностью выразить целое, потому всегда стремился сразу же начать новой произведение (см. об этом: ). Невыразимость идеальной модели будущего текста, его симультанного прообраза, становится причиной усечения, трансформации его объемности, сложности, потери целостности на этапе воплощения композиторского замысла в текст. Композитор мыслит целым и движется от целого (накануне частей) к целому (результату сложения частей) . По наблюдениям Н. Римского-Корсакова, творческий процесс «идет обратным порядком»: от «темы целиком» к общей композиции и своеобразию деталей (цит по: ). Воплощение такой целостности требует особых художественных приемов, поиска точных (ярких, нередко новаторских) средств выразительности, позволяющих сохранить в глубинных уровнях музыкального текста признаки идеальной модели произведения, его дотекстового целого.

Одним из наиболее объективных методов анализа процесса такого «перевода», поиска средств воплощения, следует признать изучение черновиков, процесса создания музыкального произведения по рукописям, автографам композитора. (Сказанное в значительной степени касается и различных музыкальных редакций своего произведения, предпринимаемых некоторыми композиторами.) Исследованию данной проблемы посвящено немало серьезных научных трудов. Следуя их логике, создается впечатление, что композитор знает, чего хочет добиться, и лишь ищет адекватную форму, наиболее точные музыкально-выразительные средства. Вместе с тем черновик (как психологический и эстетический феномен) можно рассматривать как промежуточное звено между первичным синкретическим образом и линейным текстом . Полагаем, что черновик несет в себе черты не только будущего текста (как его чаще и рассматривают), но и синкретического образа («целого раньше частей»), являясь частью целостного проекта. Тогда его можно изучать и в обратной проекции (не только в аспекте выявления «что отсечено», а «что получило воплощение», но и с позиции реконструкции синкретического прообраза).

В этом смысле обращают на себя внимание работы, касающиеся осмысления нелинейных процессов композиторского и, шире - художественного творчества, в которых на основе изучения черновиков рассматриваются проблемы обратного влиянии текста на замысел . Не только замысел влияет на текст, но и текст корректирует (формирует) замысел. В отдельных случаях такая форма взаимодействия текста и авторского замысла определяется Е. Вязковой как особый тип творческого процесса композитора, получившего определение «саморазвитие идеи» . Интересно, что сами творцы свидетельствуют об изменении представлений о характере их взаимодействия с текстом. Так, в частности, А. Шнитке сознается, что динамика таких изменений осуществлялась от «идеальных утопических представлений о будущем сочинении как о чем-то застывшем. О чем-то кристаллически необратимом» к представлению о произведении искусства как об «идеальности другого порядка, которая живет» . Примером подчинения автора «саморазвивающейся идее» может стать и известное высказывание А. Пушкина о том, как онегинская Татьяна «неожиданно» для поэта вышла замуж за генерала (см. об этом: ).

Такой подход обусловливает осмысление текста как живого организма, который существует по своим законам, способен к саморазвитию, что позволяет нам признать перспективность привлечения синергетического подхода к изучению творческого процесса композитора. Художественная структура произведения, и музыкального в том числе, самодостаточна, автономна, саморегулируется, ведет себя наподобие живого существа, в согласии с собственными законами, порой противясь авторскому диктату .

Полагаем, что стремление к совершенству, полноте воплощения прообраза в текст, неудовлетворенность результатом обусловливает некоторые особенности творческого процесса различных композиторов. В одном случае стремление «реализовать нереализованное» в уже созданных произведениях побуждает композиторов обращаться к сочинению новых проектов. Синергетический подход позволяет также выявлять «следы» нереализованных, отвергнутых на этапе сочинения предшествующих произведений, смысловых мотивов, «недовоплощенных смысловых возможностей текста» (Е. Синцов). Так, по всей вероятности, работает П. Чайковский.

В другом случае поиск воплощения «невыразимого» в творческом процессе композитора приводит к вариантности текста, существованию различных авторских редакций одного произведения. Привлекая синергетическую терминологию, можно предположить, что между двумя своими редакциями (вариантами) текст как открытая, самоорганизующаяся система проходит через состояние относительного хаоса, формируя новый порядок, новый смысловой вариант текста. Так, в частности, работает М. Мусоргский. Рассмотрим на примере его камерно-вокального творчества процесс формирования синтетического художественного произведения при воплощении замысла в текст.

При обращении к творчеству Мусоргского - художника, необыкновенно чуткого к слову, обладающего незаурядным литературным талантом, тонко чувствующего смысловой диапазон вербальной единицы текста, ее семантическую множественность, - выявление интерпретаторской сущности композиторского прочтения в синтетических музыкальных жанрах получает дополнительную мотивацию. Композиторское credo Мусоргского, стремящегося к максимальной слитности слова и музыки, эмоциональной и психологической достоверности вербально-музыкального синтеза, приводит композитора к активному сотворчеству с автором вербального текста. В случае, если художественный результат «слияния» слова и музыки не удовлетворяет композитора, он активно «вмешивается» в поэтический текст, изменяя, а порой и полностью пересоздавая вербальную составляющую предусмотренного им синтеза.

В своих романсах и вокальных зарисовках Мусоргский сознательно добивается особой созвучности слова и музыки, что свидетельствует о гибком смысловом «перевыражении» музыкальными средствами понятого («услышанного») в вербальном тексте смысла. Техника композиторского письма направлена на создание удивительной целостности вербально-музыкального звукового комплекса (такая спаянность слова и музыки в вокальной музыке Мусоргского позволяет Л. Казанцевой определить ее как возрождение синкрезиса, изначально свойственного искусству ), выявляет глубинные смысловые слои вербального текста, объективированные в музыкальном тексте, позволяет скрытым, неявным смысловым составляющим вербального образа «переплавляться» в музыкальную интонацию, в артикуляционную систему фортепианного сопровождения, в фонические краски гармонии. Рассмотрим особенности воплощении замысла в текст, раскроем метод работы Мусоргского над вербально-музыкальным синтезом на примере романса «Ночь», в котором, по образному выражению Е. Дурандиной, Мусоргский «фантазирует на пушкинский текст» .

Обращение композитора к стихотворению Пушкина «Ночь» было вызвано личными мотивами. Трепетность лирики, услышанная им в стихах, оказалась необыкновенно созвучной его чувствам, которые он испытывает к Надежде Опочининой. Именно ей Мусоргский посвящает свой романс-фантазию. Следование образному содержанию текста побуждает композитора к расчленению второй стихотворной строфы в сквозной музыкальной форме для создания более яркого контраста между темой одиночества («печальная свеча горит») и восторгом любви («текут ручьи любви, полны тобой»). (Эти разделы отделены друг от друга тонально (Fis/D), мелодически (декламационно-ариозный «шов»), фактурно и даже метрически). Образное единство третьей строфы, напротив, побуждает композитора использовать объединяющие факторы тонального развития. Причудливое переплетение признаков ариозного и декламационного стиля в вокальной партии также становится результатом «вчитывания» в пушкинский текст. Напряженность мелодических ходов, широта интервальных скачков, использование напряженной «неудобной» исполнительской тесситуры (до а второй октавы) создает в последней строфе романса ощущение эмоционального возбуждения, аффектацию чувств, вызванных грезами героя, что усиливает иллюзорность «видимого».

Большую роль в правдивой передаче психологического состояния играют выразительные детали музыкального текста. Так, одноименное сопоставление fis-moll («печальная») и Fis-dur («горит») «высвечивают» визуальные нюансы восприятия, «томность» начального высказывания подчеркнута дезальтерационным ходом (e#-e), блеск глаз возлюбленной передан почти иллюстративной выразительностью приема арпеджиато. Трудно переоценить и выразительное значение энгармонической модуляции: экзальтированное нисходящее скольжение по звукам лидийского тетрахорда, подхваченное целотоновым «спуском» в фортепианной партии, «обрывается» звучностью ум.VII7, что может быть осмыслено как воплощение смыслового мотива призрачности надежды, «услышанного» композитором в вербальном тексте. Экспрессивность тритоновых ходов вокальной мелодии третьего раздела романса напряженно преломляет интонационное пространство ночных видéний.

Желанием усилить образное содержание вербального текста, добиться синтеза слова и музыки обусловлены и изменения, сделанные композитором в самом поэтическом тексте. Мусоргский заменяет пушкинское «стихи» на «слова», тем самым «растворяя» тему поэтического творчества, вдохновленного образом возлюбленной, в ночных грезах о ней. Интересны повторы отдельных слов, столь редко встречающиеся у Мусоргского при работе с чужим поэтическим источником. Так, например, происходит со словом «тревожит». Именно про такой случай говорят, что музыка интонирует не столько слово, сколько его смысл. При его повторе Мусоргский не только нарушает просодию (случай исключительный для ученика М. Балакирева), но и заставляет слово напряженно, «тревожно» интонировать. Удивительную тонкость проявляет композитор и в незначительном, на первый взгляд, повторе слова «мне» («мне, мне улыбаются»). Продолжительная ритмическая остановка на первом слове усиливает его «смысловую векторность», заставляет наше внимание конкретизировать услышанное (в значении: улыбается именно мне).

Следование за собственной художественной задачей дает право Мусоргскому ввести добавочные слова в пушкинский текст. Во фразе «во тьме [ночной]» использование нового слова и его повтор потребовался для образного «сгущения» данной фразы. В совокупности с «затемненностью» местного тонического центра это позволяет Мусоргскому усилить образный контраст с последующей светлой строкой («твои глаза блистают»). Интересен и прием контрастного заострения ритма: строгое четное деление длительностей сменяется триольным, почти танцевальным ритмическим кружением. Поверить в «воображаемое», в грезы мешает лишь полиритмическое сочетание фактурных голосов. Аналогично композитор поступает и в заключении романса, когда в пушкинском тексте появляется непредусмотренное поэтом «люблю [тебя]», что лишь подчеркивает неуверенность, беззащитность душевного состояния героя. Так, в процессе распредмечивания вербального текста поиск «значения для меня» приводит Мусоргского к фантазийному «преломлению» поэтического материала.

Это выявляется, прежде всего, на уровне музыкально-выразительных средств. Так, «всплеск» дорийской S fis-moll «освещает» темноту ночи (13-й такт). Светлые, но холодные «пятна» большетерцовых сопоставлений используются в эмоционально напряженном разделе формы: в D-dur это - III dur`я (Fis) и VIb (B). Призрачные краски мажоро-минорных гармоний, «брошенные» неразрешенные доминанты, множество эллиптических оборотов, тональности, которые «ощущаются», но не появляются; экстатическая напряженность доминантового органного пункта - все это помогает иллюзорно воспринимать реальную действительность ночного пейзажа. Да и сам пейзаж с помощью трепетно тремолирующей фактуры (крайние разделы формы) переосмысливается скорее в пейзажную зыбкость ночного пространства, психологически преломляемого сознанием грезящего. Модуляция метра (4/4-12/8) сравнима с учащением сердцебиения, с усилением эмоционального возбуждения героя. Показательна в плане образного решения и динамическая полифония разных пластов фактуры. Вокальная партия выдержана в приглушенных динамических тонах (ρ и ρρ). Самые «громкие» ноты звучат лишь mf (в отличии от фортепианной партии). Наиболее яркий момент их динамического контрапункта совпадает с любовным признанием героини, где динамическая рельефность фортепианного аккомпанемента пытается «выдать желаемое за действительное», а «шепот» вокальной партии лишь усиливает призрачность надежд.

Следовательно, образное содержание музыкальной речи первоначальной редакции романса можно назвать одноплановым. Прочтение поэтического текста в смысловом русле любовного упоения героя, вызывающего силой своего воображения образ возлюбленной, намеренно сужает образно-смысловой спектр вербального текста, «перевыражая» лишь значимые, актуальные для композитора смысловые концепты.

Вторую редакцию своего романса Мусоргский осуществляет как попытку создания «словесного эквивалента музыкального образа» , как «свободную обработку слов А. Пушкина» - и в смысле содержания (образная концентрация), и в смысле формы литературного претворения (ритмизованная проза). Те поэтические образы, которые не нашли своего музыкального воплощения в первой редакции, были подвергнуты текстовым и, соответственно, смысловым купюрам. Погружение в мир романтических грез усилено простым, но действенным приемом: заменяются все личные местоимения («мой голос», «мои слова» трансформированы в «твой голос», «твои слова»). Таким образом, грезы стали не только «видимыми», но и «слышимыми», а герой повествования уступает место воображаемой героине. В новой редакции Мусоргский сближает и «цветовой» колорит контрастных образных сфер: «темные» ночные краски значительно «светлеют». Так, «темная ночь» становится «безмолвной полночью», «ночная тьма» - «полночным часом», «тревожные» поэтические нюансы смягчаются. В этот процесс вовлечены и гармонические средства. Например, «холодный» Ges-dur энгармонически заменяется на теплый лиричный Fis-dur (такт 23), «уходит» отклонение в gis-moll (6-й такт).

Основные средства музыкальной выразительности практически не меняются. Но теперь многие музыкальные находки первой редакции оказались «высвечены» словесным рядом. Так произошло, например, с энгармоническим сломом в окончании D-dur`ного раздела: теперь музыкальный ряд более точно отражает образно-смысловую нагрузку слова, а целотоновая последовательность, перемещенная в вокальную партию, становится ярким выразительным средством для погружения в сферу забвения. Небольшие изменения музыкального ряда призваны сделать услышанными и замеченными смещения смысловых акцентов вербального текста, переакцентировки его смысловой структуры. Это касается и гармонического решения фортепианной постлюдии, где достигнута еще бóльшая призрачность Fis-dur. Эффект образного растворения усилен здесь и общим повышением тесситуры фортепиано. Исчез и динамический контрапункт фортепианной и вокальной партий, о котором было сказано при анализе первой редакции. В результате достигается почти «хрустальная» камерность музыкальных и поэтических средств, участвующих в тихой «истаивающей» кульминации и заключении.

В целом полученный во 2-й редакции художественный результат впечатляет: завоёвано редкое нерасторжимое единство слова и музыки, достигнуто удивительное единение музыкальных и поэтических образов. Цена такого единства, по мнению некоторых исследователей, слишком велика: «с распадом поэтического текста исчез и голос поэта, целиком поглощенный голосом нового автора - композитора», «искажения поэтического текста убивают стихотворение», «романс Мусоргского принадлежит только Мусоргскому» . Вместе с тем с высокой долей вероятности можно утверждать, что новый смысловой вариант во второй композиторской редакции романса, новый синтетический художественный текст, рожденный под «встречным» влиянием текста на замысел, мог удовлетворять композитора в аспекте полноты воплощения эвристической модели текста, его синкретического прообраза.

Подводя итоги рассмотрению особенностей воплощения замысла к текст в творческом процессе Мусоргского, обозначим результаты привлечения новых методологических подходов к анализу творческого процесса композитора. Подчеркнем, что анализ обеих редакций романса позволил проникнуть в творческую лабораторию композитора, заглянуть в «тайники творческого мышления», выявить синтез познаваемого, достоверного и труднодоказуемого, необъяснимого, интуитивного [Тараканов, с. 127] в творческом процессе. Герменевтический ракурс анализа обусловил осмысление творческой деятельности композитора относительно литературного первоисточника как сложного диалектического единства смысловоссоздания и смыслопорождения. Синергетический подход позволил рассмотреть процесс композиторской интерпретации как изменение («разрушение») старой смысловой конструкции посредством переакцентировки семантических узлов литературного первоисточника и формирование иного порядка в новом смысловом варианте. Сравнительный анализ обеих редакций показал, что при воплощении замысла в музыкальный текст творческое мышление Мусоргского демонстрирует признаки сложных синергетических систем, характеризующихся нелинейными, обратными, возвратными связями, многовариантным выбором альтернатив в текстовой реализации идеальной целостой модели будущего текста.

Рецензенты:

Шушкова О.М., д.искусствоведения, профессор, проектор по НУР, заведующая кафедрой истории музыки, ФГБОУ ВПО «Дальневосточная государственная академия искусств», г. Владивосток;

Дубровская М.Ю., д.искусствоведения, профессор кафедры этномузыкознания, ФГБОУ ВПО «Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки», г. Новосибирск.

Работа поступила в редакцию 17.01.2014.

Библиографическая ссылка

Лысенко С.Ю. ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ КОМПОЗИТОРСКОГО ЗАМЫСЛА В МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕКСТ В ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ М. МУСОРГСКОГО // Фундаментальные исследования. – 2013. – № 11-9. – С. 1934-1940;
URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=33485 (дата обращения: 10.07.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

Вы задумали написать рассказ? Первый… или двадцать первый… или двести первый….

Это просто! Главное, иметь замысел – первый этап творческого процесса, а затем грамотно составить план. Этим сегодня и займемся.

Краткость – сестра таланта

Согласитесь в первые новогодние дни не хочется думать о чем-то глобальном. А творческие мысли, образы атакуют мозг – время как-никак волшебное. Поэтому мне и пришла в голову мысль порассуждать о том, как писать рассказы – произведения небольшого объема, но от этого не менее ценные, чем произведения любого другого жанра в литературе.

Кстати, одно из преимуществ произведения малой формы, по-моему, в том, что любой человек может начать его и… закончить. Что не всегда бывает с романами и даже повестями. 🙂

Но мастер рассказов А. П. Чехов не зря сказал: «Краткость – сестра таланта». При написании рассказа эта фраза актуальна как никогда, можно прикрепить ее на стену, чтобы была перед глазами постоянно.

Писать рассказы довольно трудно. Многие писатели признают этот жанр одним из самых сложных: тут необходимы точность построения, безупречная отделка каждой фразы, многозначительность смысла и высокая напряженность сюжета.

Итак, для начала – несколько слов о самом жанре.

Рассказ – повествовательный эпический жанр с установкой на малый объем и на единство художественного события.

Рассказ же, как правило, посвящен конкретной судьбе, говорит об отдельном событии в жизни человека, сгруппирован вокруг определенного эпизода.

Повествование обычно ведется от одного лица. Это может быть и автор, и рассказчик, и герой. Но в рассказе гораздо чаще, чем в «крупных» жанрах, перо как бы передается герою, который сам рассказывает свою историю.

Литературный глоссарий

Три важных шага от старта до финиша

Еще со школы известно, что работа над любым литературным произведением проходит по трем основным этапам:

• составляем план,
• пишем текст,
• редактируем (в школе проверяли его на наличие описок-ошибок-неточностей).

Каждый этап можно разбить на еще более мелкие. Сегодня разделим на кусочки первого «слона».

Кстати, если вы уверены, что можно писать и безо всяких планов, переубеждать не буду. Можно. Хватаем первую попавшую мысль и развиваем ее как развивается. Стивен Кинг так и советует делать. Но об этой манере письма мы поговорим позже. (Люди разные, и каждый выберет свой путь в творчестве). А в данной статье мы рассмотрим все же классический подход, который начинается с написания плана.

В следующей статье по теме «Как написать рассказ» узнаем основы написания текста. А затем познакомимся с секретами редактирования своего шедевра (иначе таковым ему никогда не стать).

Каждый из этих этапов важен по-своему, каждый рекомендую прорабатывать, если хотите получить на выходе стоящее произведение.

Авторский замысел

Прежде чем приступить к написанию рассказа, важно найти авторский замысел. Согласно словаря, замысел – это задуманный план действий, деятельности; намерение.

Авторский замысел – это первая ступень творческого процесса; возникающее в воображении писателя до начала непосредственной работы над художественным произведением представление о содержании и форме будущего произведения, его основных чертах и свойствах; первоначальная схема будущего произведения.

Словарь литературоведческих терминов. С.П. Белокурова. 2005.

Прислушаемся к тому, что рождается в нашей голове. Какие мысли нас посещают? О чем размышляем? О чем фантазируем? Какое впечатление оказала прочитанная книга, увиденный фильм, или заметка в газете? Не появилось ли желание по-другому выстроить, переписать произведение другого автора? Нет ли желания изложить на бумагу рассказ соседки либо сомнения подружки? Или перекроить сюжет собственной негативной ситуации?

• О том, как рождаются идеи, можно прочесть .

Авторский замысел, по словам С. П. Белокуровой, может «не совпадать с воплощением, может быть завершенным или незавершенным, воплощенным или невоплощенным, изменяться в процессе работы автора над своим произведением или оставаться неизменным». В любом случае, изначально он должен быть, иначе нет смысла садиться за компьютер или брать в руки ручку.

Отбираем материал

Существуют разные способы, которые помогают отобрать материал для работы над рассказом:

• описание увиденного или пережитого. Так работают чаще журналисты. Тем не менее, такие описания и в писательстве играют важную роль;
• конструирование. Писатель придумывает сюжет и персонажей, призывая на помощь воображение и память. Из материала может понадобиться описание эпохи и места, где живут герои, их одежды и снаряжения, занятий и окружения;
• синтез. Это когда в основе произведения – реальные события, но автор изменяет какие-то детали и моменты, привносит домысел.

Какой из способов выбираем для написания нашего рассказа?

Возможно, ответ на этот вопрос помогут найти и другие важные вопросы:

• Какова цель написания текста: развлечь читателя или донести важную мысль, идею?
• О чем будет наш рассказ? Каковы его тема и главная идея?
• Кто в рассказе будет главным действующим лицом?
• Каков будет сюжет рассказа? Соответствует ли он цели написания и идее произведения?

Ответов на все вопросы поначалу можем и не найти. Зато они заставят мышление работатьвнужном направлении.

Составляем план рассказа

Теперь самое время взять в руки ручку и набросать план . Прописываем:

• идею рассказа;
• последовательность событий , которые, по нашему первоначальному замыслу, должны произойти (кратко, но последовательно);
• мысли , которые приходят по по ходу размышлений над темой (я точно знаю, что если их не записать, они просто исчезают и больше не возвращаются);
• имена персонажей и их описания, названия объектов и мест; время , когда происходят события. Кстати, с именами разобраться поможет статья: « «.

Определимся также с тем, идет ли рассказ:

• от первого лица («я»; рассказчик – сам персонаж),
• второго («ты»; рассказчик – читатель; используется очень редко)
• или третьего (он/она; повествует посторонний рассказчик; используется чаще всего). Можно переключаться, например, с повествования от третьего лица на рассказ от первого лица или лиц, главное, делать это грамотно.

При составлении плана (в частности, последовательности событий) помним, что история состоит из:

• введения (главные лица, место действия, время, погода, и т.д.);
• первичного действия (т.е. что послужило началом),
• развития сюжета (какие события ведут к кульминации),
• кульминации истории (поворотный момент истории),
• заключающего действия,
• развязки (центральный конфликт может решаться, может – не решаться).

Этот порядок может нарушаться. Например, можно начать историю с кульминационного момента или опустить заключающее действие. Но правильно говорят: прежде чем нарушать правила, важно их досконально изучить.

Чем мы и занимаемся. До встречи!

3. Творчество как воплощение замысла. Творческий процесс начи­нается с замысла. Последний есть результат восприятия жизненных явле­ний и их понимания личностью на основе ее глубинных индивидуальных особенностей (степень одаренности, опыт, общекультурная подготовка). Парадокс художественного творчества: оно начинается с конца или, вер­нее, конец его неразрывно соединен с началом. Художник «мыслит» зри­телем, писатель - читателем. В замысле присутствует не только установ­ка писателя и его видение мира, но и конечное звено творческого процесса - читатель. Писатель хотя бы интуитивно «планирует» художественное воздействие и пострецепционную активность читателя. Цель художест­венного общения обратной связью воздействует на его начальное звено - замысел. Процесс творчества пронизан встречными силовыми линиями: идущими от писателя через замысел и его воплощение в художественном тексте к читателю и, с другой стороны, от читателя, его потребностей и рецепционного горизонта к писателю и его творческому замыслу.

1) Замыслу свойственна неоформленность и одновременно семиоти­чески не оформленная смысловая определенность, намечающая очерта-

ния темы и идеи произведения. В замысле «сквозь магический кристалл еще неясно» (Пушкин) различаются черты будущего художественного текста

2) Замысел формируется вначале в виде интонационного «шума», воплощающего эмоционально-ценностное отношение к теме, и в виде очертаний самой темы в несловесной (= интонационной) форме. Маяков­ский отмечал, что начинал писать стихи с «мычания». Ницше писал: «На процесс своего поэтического творчества бросил свет Шиллер в одном ему самому необъяснимом, но, по-видимому, не представляющемся сомни­тельным наблюдении: он признается именно, что в подготовительном к акту поэтического творчества состоянии он не имел в себе и перед собой чего-либо, похожего на ряд картин со стройной причинной связью мыс­лей, но скорее некоторое музыкальное настроение («Некоторый музы­кальный строй души предшествует, и лишь за ним следует у меня поэти­ческая идея»)» (Ницше. Т. 1. 1912. С. 56).

3) Замыслу присуща потенциальная возможность знакового выраже­ния, фиксации и воплощения в образы.

Фактор, порождающий художественный замысел в его неповторимом своеобразии - креатив (творящий глубинный слой личности), центр творчества, некое творческое ядро личности, определяющее инвариант всех художественных решений Вокруг этого центра группируется все создаваемое художником (См Розанов 1990 С 39) Воздействие креа­тива определяет личностное своеобразие и инвариантное ядро всех художественных произ­ведений данного писателя Так «основная мысль Пушкина представляла как бы канон, которому неизменно, помимо его воли, подчинялось его художественное созерцание» (Гер­шензон 1919 С 13-14) И по мнению Р Якобсона, существуют постоянные организую­щие принципы - носители единства многочисленных произведений одного автора Эти принципы накладывают печать единой личности на все ее творения Так у Пушкина памят­ники оживают и двигаются (статуя Командора в «Каменном госте», монумент Петру в «Медном всаднике», памятник, который оживляется тем, что «к нему не зарастет народная тропа») Есть неслучайная устойчивость в таком развитии темы памятника В творчестве писателя есть инварианты, обусловленные глубинным порождающим слоем его духовного мира Писатель создает свой художественный мир При этом каждый поэт отличается своим видением реальности, проявляющимся в любой клеточке его текстов

Творчество - это процесс воплощения замысла в знаковую систему и вырастающую на ее основе систему образов, процесс объективизации мысли в тексте, процесс отчуждения замысла от художника и передачи его через произведение читателю, зрителю, слушателю.

4. Художественное творчество - создание непредсказуемой худо­жественной реальности. Искусство не повторяет жизнь (о чем говорит теория отражения), а создает особую реальность. Художественная реаль­ность может быть параллельна истории, но она никогда не бывает ее слеп­ком, ее копией.

«Искусство тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения В обыденной жизни вы можете рассказать тот же самый анекдот трижды и трижды, вызвав смех, оказать­ся душою общества В искусстве подобная форма поведения именуется «клише» Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется динамикой и логикой самого мате­риала, предыдущей судьбой средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение Искусство в лучшем случае, параллельно ис­тории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической ре­альности Вот почему оно часто оказывается «впереди прогресса», впереди истории, основным инструментом которой является - а не уточнить ли нам Маркса? - именно кли­ше» (Бродский 1991 С 9)

Художественная реальность непредсказуемо случайна. В «Египет­ских ночах» Пушкина, импровизируя на заданную Чарским тему («поэт сам избирает предмет для своих песен; толпа не имеет права управлять вдохновением»), импровизатор говорит:

Зачем крутится ветр в овраге, Подъемлет лист и пыль несет, Когда корабль в недвижной влаге Его дыханье жадно ждет? Зачем от гор и мимо башен Летит орел, тяжел и страшен, На чахлый пень? Спроси его Зачем арапа своего Младая любит Дездемона, Как месяц любит ночи мглу 9 Затем что ветру и орлу И сердцу девы нет закона "" Таков поэт как Аквилон,

Что хочет, то и носит он - Орлу подобно, он летает И, не спросясь ни у кого, Как Дездемона избирает Кумир для сердца своего

(Пушкин Т VI 1957 С 380)

Для Пушкина художественный мир, создаваемый поэтом, произволен и непредсказуем Теория Пригожина о случайности и непредсказуемости истории может быть распространена на особо таинственный и случайный процесс, создания художественной реальности, рождающейся из хаоса во имя гармонии.

В сознании художника параллельно существуют первоэлементы (= атомы) сознания впечатления бытия, самопроизвольные фантазии, рож­денные внутренними потребностями личности, ее индивидуальными особенностями. Однажды (непредсказуемо когда), «не спросясь ни у ко­го», эти первоэлементы сознания соединяются в смутный образ героя и обстоятельств. И дальше пошло: герой начинает действовать, обстоятель­ства «заселяются» взаимодействующими персонажами. Это и есть стадия

хаоса, ибо рождается множество героев, персонажей, обстоятельств. «Выживают» (работает «естественный отбор»!) наипрекраснейшие: эсте­тический вкус художника отсеивает одних и сохраняет других. Хаос начи­нает жить по законам красоты, и из него рождается прекрасная, неожи­данная художественная реальность. И весь этот процесс спонтанен и не вполне управляем самим художником. М. Цветаева писала: «Единствен­ная цель произведения искусства во время его совершения - это завер­шение его, и даже не его в целом, а каждой отдельной частицы, каждой молекулы. Даже оно само, как целое, отступает перед осуществлением этой молекулы, вернее: каждая молекула является этим целым, цель его всюду на протяжении всего его - всеместно, всеприсутственно, и оно как целое - самоцель. По свершении же может оказаться, что художник сде­лал большее, чем задумал (смог больше, чем думал!), иное, чем задумал». (Цветаева. 1991. С. 81).

Творческий процесс представляет собой движение от замысла к воплощению . В основе творческой деятельности лежит готовность человека преодолеть сложившиеся стереотипы. Акт преодоления сложившихся традиций и стереотипов означает, что в процессе творчества рождается не просто новый продукт, но и происходит самотво- рение личности. Поиск новых решений конкретной задачи означает, что постижение закономерностей развития мира сопровождается процессом самопознания, осознанием личностью собственных возможностей. Самопознание и самосознание – основные составляющие творческой деятельности.

Отправной точкой творческого процесса, его базой является ремесло, т.е. наличие определенных профессиональных навыков, закрепивших опыт человека в конкретном продуктивном труде. Основные инструменты профессиональной деятельности публициста – наблюдательность, восприимчивость к протекающим вокруг процессам, владение техническими средствами освоения реальности (слово, видео- и фотокамера, диктофон, микрофон), склонность к анализу, гибкость мышления. Ремесло превращается в мастерство тогда, когда владение навыками достигает высокой степени развития и возникает потребность в самостоятельном решении возникающей перед исполнителем задачи.

Процесс постижения мира в публицистике – это процесс творческий, поскольку он означает рождение новых представлений о сущем и активизирует готовность автора участвовать вместе с другими представителями общества в преобразовании мира.

Движение от замысла к воплощению в творческом процессе начинается с целеполагания. Стартовая площадка целеполагания – редакционное задание, собственные наблюдения, сообщения из других источников, которые стимулируют возникновение рабочей гипотезы, т.е. предварительные идеи, которые предстоит разработать в создаваемом тексте. Сбор и обработка поступающей информации, ее осмысление, выбор жанра для создания текста, поиск оптимальной эффективной интонации повествования и определение его структуры – вот пространство, лежащее между рабочей гипотезой и окончательной концепцией публицистического произведения.

Иногда процесс создания произведения сравнивают с биологическим процессом зарождения новой жизни. С метафорической точки зрения сходство очевидно. Но в реальности эта аналогия хромает. Органическая живая жизнь развивается по своим внутренним законам, вторжение в которые чревато гибелью живого организма. Вторжение автора в создаваемое им произведение не только возможно, но и целесообразно; прежде чем выйти к аудитории, автор выполняет окончательную отделку будущей публикации: проверяет достоверность собранного материала и точность оценок, содержащихся в тексте, определяет, в какой степени созданный текст соответствует замыслу и общественным интересам, способствуя дальнейшему совершенствованию реального мира.

Принципиальный вопрос публицистического творчества заключается в необходимости постоянной актуализации взаимоотношений автора с реальной действительностью. За этой актуализацией стоит не только обновление тематического репертуара выступлений публициста, но и совершенствование его диалога с аудиторией. Философ, поэт, публицист Константин Кедров однажды заметил: "Творчество как ясновидение и прозрение. С той только разницей, что это даже не фантазия, а ожившая прошедшая жизнь" .

Парадокс реальности заключается в том, что ясновидение пользуется в России спросом у населения (посмотрите соответствующие программы телевидения, загляните в разнообразные астрологические календари и пр.), но публицистика особого интереса к себе не вызывает, социологи отмечают невысокий рейтинг профессии журналиста.

Почему так происходит? Видят, знают, понимают, но не пишут. Или пишут не то, в силу действия жесткого административного ресурса. Или пишут не так. В силу низкого профессионального мастерства. В силу неумения использовать ресурсные возможности публицистики.

Аудитория, не находя ответа в профессиональных изданиях на свои информационные запросы, начинает творить свое собственное представление о мире. В этих представлениях о мире на первом плане, к сожалению, оказываются не факт и не суждение о факте, а вольное рассуждение "по поводу" – псевдоэссеизм. Публицистическое творчество перестает быть актом научного познания мира, превращаясь в пространство, открытое для манипуляций общественным сознанием, для демагогии и сознательного исключения действительности из рассмотрения.

Творческий потенциал публицистики слабеет. Информационно-коммуникативная система начинает давать сбои.

Между тем интеллектуальные ресурсы публицистики велики. Говоря об особенностях творческого процесса в прессе, традиционно упоминают о трех типах ума, которые определяют профессиональные склонности журналистов: репортерский ум, аналитический ум, художественный ум. Повседневная практика творческой деятельности публицистов действительно позволяет говорить о том, что психологические склонности авторов дают основания выделить репортеров (поставщиков новостей), аналитиков (поставщиков текстов, строящихся на выявлении сущностных аспектов происходящего) и художников (публицистов, стремящихся к образному воссозданию картины мира).

Однако следует признать, что индивидуальная склонность публициста к определенному типу творческой деятельности не отменяет того очевидного факта, что в пределах любого публицистического произведения есть, говоря языком геологов, "рудопроявления", заключающие в себе элементы всех названных выше типов воспроизведения реальности. В заметке можно найти образное начало и элементы анализа, в корреспонденции информационная суть, как правило, сопровождается анализом ситуации и образными деталями, в статье возможна живая речь субъекта высказывания и иронический комментарий, свойственные очерку, фельетону, эссе.

Публицистическое произведение универсально по своей сути. Его универсальность обеспечивается несколькими факторами: существованием конкретного субъекта высказывания; единством формы и содержания; выбором жанра; стилем повествования, связанного с форматом издания; ориентацией на определенную аудиторию.

Часто говорят, что первостепенная задача публициста – формировать, формулировать и выражать общественное мнение. По это не означает, что в публицистическом произведении господствуют социологические, политологические и иные общественно значимые концепты. Публицистическое произведение существует не только как феномен социологии, политологии, философии. Оно выступает и как феномен литературной деятельности. Публицистическое произведение в такой же степени претендует на право считаться произведением искусства слова, в какой на это претендуют произведения, относящиеся к эпосу, лирике, драме. В основе любой творческой деятельности лежит эстетически обоснованное постижение закономерностей жизни общества. Этот поиск реализуется в достаточно представительной системе жанров, в провозглашении права автора на свою индивидуальную неповторимость.

Коммуникативный уровень – это передача сообщения от адресанта (автора) к адресату (аудитории). Сверхзадача автора на этом уровне – установление обратной связи аудитории с автором, получение открытого или скрытого (латентного) отклика аудитории на авторское высказывание.

Смысл обратной связи – побуждение аудитории к действию. Следует помнить, что аудитория автора – это не только массовый читатель, слушатель, зритель, но и властные структуры, для которых "приглашение к поступку", заключенное в размышлениях автора, столь же очевидно, как и побуждение к действию остальных потребителей информации. Эффективность коммуникации зависит от многих причин – от объективной значимости сообщения, от его реальной масштабности, от его релевантности (соответствия интересам аудитории), от качества связи (разнообразия методов и приемов доставки информации). Сообщение рождает со-общение.

Информационный уровень – это содержательная сторона сообщения. Сотворение виртуальной модели мира автором рождает со-творчество аудитории.

Эстетический уровень произведения определяется его структурными и лексическими особенностями, широким использованием изобразительно-выразительных средств повествования.

В своей совокупности эти уровни предопределяют не явленный в тексте, но подразумеваемый уровень рецепции – восприятия произведения. Уровень рецепции подпитывают три принципиальных ожидания аудитории – тематические ожидания, жанровые ожидания, ожидания имени. Социологи утверждают, что тематические ожидания аудитории выше жанровых. Аудитории не всегда важно, в каком жанре существует данное публицистическое произведение, ей не важно, как строит свое повествование субъект высказывания, ей важно то, о чем он рассказывает. Сегодня, когда блогеры все активно заявляют о своих претензиях на право излагать истину в последней инстанции, утрата интереса к жанровой специфике, к сожалению, становится нормой для публицистической деятельности, возникает опасность утраты жанра как эстетически организованной мысли.

Однако публицистическое произведение как продукт творческой деятельности автора – это единство рационального и эмоционального воздействия на аудиторию. Уровни эстетической обработки положенного в основу материала и характер анализа его равновелики.

• Подробнее о процессе и стадиях работы над произведением см.: Лазутина Г. В. Основы творческой деятельности журналиста. М., 2004. С. 132-152.
• Кедров К. Театр недоставленных пьес // Известия. 2011. 16 мая.