Ян ван Эйк (Портрет супругов Арнольфини). Описание картины. Ян ван Эйк, "Портрет четы Арнольфини": описание картины и интересные факты Судьба портрета после наполеоновских войн

Картина Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» — одно из самых обсуждаемых полотен его творческого наследия. Что же такого эдакого в представленной картине, что резонанс, который она обрела, не утих до наших дней — это мы и постараемся узнать.

И так, первый спор, разразившийся вокруг данной картины и самый популярный среди всех культурологических гипотез — о том, кто изображен на полотне. Умный человек спросит, а не сошли ли мы чаем с ума, ведь на картине русским по белому написано — Чета Арнольфини, а значит искать надобно где-то в их архивах. И этот умный человек вроде, как будет прав, а вроде, как и нет.

Ведь долгое время, действительно принято было считать, что это портрет Джованни ди Арриджо Арнольфини и его жены Джованни Ченами. Но, потом, внезапно, обнаружился тот факт, что они, оказывается, заключили свой брак после смерти художника, из-за случившегося пространственно-временной коллапса началась цепная реакция предположений.

Начали искать других жертв и нашли, даже не одну. Есть три версии развития событий: первая — это все тот же Джованни ди Арриджо только с предыдущей женой, вторая - его двоюродный брат Джованни ди Николао Арнольфини, третья — это сам художник и его жена. Третья конечно самая оригинальная, но не совсем стыкуется с еще одной гипотезой, о которой мы скажем дальше.

Второй спор — беременна ли барышня на картине али нет. И дело тут вот в чем, если беременна, то тогда выходит, что свадьба то эта покрытая смрадным пятном порока и вообще ай-ай как плохо и не хорошо. К этой гипотезе подключились историки моды, высказав свое веское нет, аргументировав тем, что во времена написания картины у светских замужних дам была такая мода — платья с эффектом беременности. Это объяснялось тем, что она вроде как «вечная мать» и тем самым оправдывает ночной грех и исполняет исключительно свою прямую женскую функцию — рождение детей.

Что примечательно, данная картина выполняет не только эстетическую функцию — она является как бы брачным договором. Т.е. перед вами по сути первый свадебный альбом и именно это и называют «двойным портретом» — художник не просто создает семейный портрет, он является свидетелем бракосочетания, творя одновременно художественный и правовой акт. На это указывают ряд следующих интереснейших деталей. Во-первых, мы видим, что композиционным центром являются не сами герои, а их так сказать отдельные части — руки, скреплённые в рукопожатии, во-вторых странная одежда героев — для нас немного абсурдна, а в то время это была одежда для особого случая, чего только отделка из горностая стоит. К тому же, не надо забывать и том, что привычное нам белое подвенечное платье вошло в моду только в XIX веке.

Но, есть еще одна преинтереснейшая особенность, о которой мы обещали сказать в начале. В выпуклом зеркале, позади пары, если присмотреться получше, видно отражение художника с палитрой. Это Ян ван Эйк? — возможно, более точно об знал сам ван Эйк, но увы, он уже не особо разговорчив, так что не ответит. Сей факт опровергает третью гипотезу «о личностях, изображаемых», потому как если он изобразил потрет себя и жены, а в отражении себя — то это рекурсия какая-то получается, слишком запутанная даже для фламандских живописцев. Хотя, кто знает, после картин Босха, мало что может вообще удивить.

К слову, над зеркалом подпись «Ян ван Эйк был здесь», а это плюс один к гипотезе об автопортрете в отражении.

Все остальные предположения ориентированы на мелочи и детали. К примеру, то, что супруги держат друг друга не правыми, а левыми руками — говорит о том, что это неравный брак. Его так и называли — «брак левой руки», после него супруга не претендовала на наследство для себя и своих будущих детей, а взамен получала определённую сумму после смерти мужа.

Также часто обращают внимание на обувь — оба супруга стоят босиком, а это одно из свидетельств «священности ритуала», а если быть точнее, прямые указания на ветхозаветное писание: «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая». Ну, а так как во время бракосочетания все в пяти метрах вокруг было «святой землей», то оно и так понятно.

Все остальные знаки, такие как фрукты на окне, цветущее дерево и розги над кроватью — вам придется поискать самим, а то как-то без препятствий все получается, а это не интересно. Единственное, что мы скажем, так это их значение — все они в той или иной мере олицетворяют «плодородие» — это можно сказать пожелание будущей семье от автора.

Розги, кстати, это не свидетельство первых БДСМ наклонностей в европейских нравах, а только лишь символ «стержня жизни», так его именовали в простонародье. Тут всякому будет ясно значение этого словосочетания и к Фрейду ходить не надо.

Ян ван Эйк. «Портрет четы Арнольфини». 1434. Национальная Галерея, Лондон

Подпись художника - огромный автограф на самом видном месте картины, точно по ее центральной оси. Это сильно отличается от обычной традиции авторской подписи картины незаметненько внизу справа. Возможно, потому что здесь это подпись не художника - а свидетеля на "брачном договоре". Кстати, это одна из первых подписанных картин в истории искусства нового времени вообще.

Этот двойной портрет, датированный 1434 годом, описывается в инвенториях Маргариты Австрийской как картина "Hernoulle Fin" или "Arnoult Fin", возможно - французское искажение итальянского имени «Арнольфим». Поскольку это раннее объяснение никогда не оспаривалось, вероятно, допустимо предположить, что мужчина, одетый в наплечную одежду, отделанную норкой, и высокую широкополую шляпу, действительно итальянский купец Арнольфини, управлявший Луккской компании Марка Гвидекона (Marco Guidecon) в Брюгге, где Ян ван Эйк жил и работал.

Записи показывают, что его женой была Жанна (Джованна) Ченами, родившаяся в Пэне (Pans) и также итальянского происхождения. Следовательно - это она женщина на картине, одетая в тяжелое зеленое платье и протягивающая свою руки к Арнольфини. Он же поднимает свою ладонь в движении, которое смахивает на жест благословения. Возможно, он собирается положить руку на открытую протянутую ладонь своей молодой жены.

Арнольфини стоит прямо лицом к зрителю, хотя его взгляд отведен, глаза Джованны Ченами кротко опущены. Она держит отделанный мехом шлейф своего платья, складки которого группируются спереди фигуры. Это заставило некоторых критиков разглядеть контуры ее живота как знак того, что дама беременна. Тем не менее, это не более чем ритуальный жест, в соответствии с современными отношениями к семье и браку, предназначавшийся для обозначения плодовитости, поскольку двойной портрет был написан по случаю свадьбы этой пары.

Картина является визуальным доказательством этого события, более того, она даже работает как брачное свидетельство, поскольку документирует присутствие художника и вследствие этого, свидетеля церемонии, в надписи на дальней стене ("Johannes de Eyck fuit hic" ). Вместе со вторым свидетелем, ван Эйк отражается в выпуклом зеркале на той же стене. Зеркало увеличивает комнату и обрамлено десятью живописными сценами Страстей.

В 15 веке для невесты и жениха все еще было обыкновенным заключать брак без присутствия священника. Достаточно "dextrarum junctio" - соединение правой руки, и обещание жениха считается юридически подкрепленным.

Использование надписи показывает растущую тенденцию к документации правовых сделок в письменной форме, развитие которой сопровождалось принятием римского права. Поэтому функционирование здесь надписи не следует считать равноценным просто авторской подписи. Она имеет реальную силу, является свидетельским показанием, как и подписание официального документа.

Ван Эйк изображает этот раннебуржуазный интерьер с деревянным полом как таламус - внутреннюю свадебную палату, добавив, благодаря своему реалистичному изображению объектов в комнате, множество скрытых смыслов, теологический и моральный комментарий на имевшее место событие. Поэтому повседневное выгнутое зеркало становится "speculum sine macula" (зеркало без изъяна), что свидетельствует о непорочности Богородице и девственной чистоте невесты, от которой, согласно тогдашним воззрениям на брак, ожидается, что и в браке она останется столь же целомудренной.

На переднем плане собачка, вечный символ преданности - отвечает за супружескую верность.

Красный альков справа является намеком на «Песнь песней» и символизирует брачный чертог. Деревянные сабо, снятые с ног жениха и оставленные лежать на полу - ссылка на книгу «Исход», 3:5 (И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая). Горящие свечи в люстре, свадебные свечи, цитируют традиционную иконографию Благовещения. Это подчеркивает богородичный характер живописи. Адресованный в первую очередь женщинам, культ девы Марии являлся существенным фактором супружеских нравов в 15 веке.

Яблоки лежат на подоконнике как намек на осень и предостережение против греховного поведения. Розги, свисающие с деревянной панели, это этимологический каламбур на латинское слово virga («дева»), служащий для подчеркивания мотива девственной чистоты. В народной же традиции он корреспондируется со «стержнем жизни», символом плодородия, силы и здоровья, которым жениха ритуально стегали, чтобы обеспечить пару благословением большим количеством детей.

Портрет Джованни Арнольфини. Ян ван Эйк
1435. Государственный музей, Берлин.
Дерево, масло. 29 Х 20 см.

Вот, версии происходящего мы и будем разбирать. Вы - с удовольствием, я - превозмогая легкую личную неприязнь.

Давайте разберемся, что мы вообще видим. Перед нами в небольшой комнате с низковатым потолком пара - мужчина и женщина, они немного странно для нас, но явно нарядно одеты; и лица у обоих далеки от идеала. У мужчины непропорционально большая голова, что еще больше подчеркивает нелепая огромная шляпа, а у женщины такой же непропорциональный живот, что тоже подчеркнуто - специальными складками и защипами платья.

"БЕРЕМЕННЫЕ" на картинах самого ван Эйка и его современников:

Святая Екатерина (девственница) на "Дрезденском триптихе" Яна ван Эйка

Ева с Гентского алтаря Яна ван Эйка, 1432 (плод в руке, еще до грехопадения)

Святая Маргарита и Мария Магдалина (справа) на фрагменте алтаря Портинари Хуго ван дер Гуса, 1474

"Любовная магия" (?) 1470

"Колесо Фортуны", миниатюра Генри де Вулькопа, втор.пол. 15 века

Ганс Мемлинг "Суета сует"

Ганс Мемлинг "Вирсавия" 1470

Хуго ван дур Гус "Грехопадение" 1467

Похоже, "пузатость" дам тогда была в большой моде! Так что беременная или "беременная" супруга Арнольфини на картине, решать вам самим.

Они стоят почти на одной линии в церемонных позах; мужчина при этой как-то странно держит у себя в руке руку женщины - ладонью кверху. Комната убрана аскетично, идеальная чистота, даже как-то пустовато, но при этом почему-то на переднем и заднем плане валяется по паре брошенной обуви. Остальные мелкие детали в этом «спартанском» помещении выглядят странными и даже слегка неуместными, так что невольно возникает вопрос: зачем они здесь? Вряд ли все эти резные деревянные фигурки, странное зеркало позади на стене, фрукты на подоконнике написаны случайно.

Слава - обычные домашние тапочки, женские (в глубине картины). Совсем такие же, как сейчас. Справа - защитные шлепанцы для улицы

Углубляемся в анализ того, что видим. Мужчины в лиловом бархате, отороченном мехом - явно не простой горожанин, у женщины драгоценностей не видно, кроме цепочки и колечек на руке, но фасон платья сложен и замысловат, отделка его тоже меховая (скорее всего, это белые «животики» белок, это было очень модно в те времена). Шлепанцы на переднем плане - эта защитная обувь, что-то вроде калош, для ходьбы по улице, чтобы сберечь дорогие сапоги и туфли. Это говорит о том, что люди, их носившие, передвигались за пределами дома самостоятельно, а не на коне или в экипаже, т.е. они не принадлежали к аристократии. Таким образом, перед нами представители среднего класса, причем очень небедные. Скорее всего, это богатые торговцы. А так и есть.

Еще пару слов о жилище. Пусть вас не смущает маленький размер комнаты, особенно по сравнению с большими площадями крестьянских таверн и жилищ, которые мы будем видеть в живописных работах нидерландцев в 16-17 веке. В Нидерландах до сих пор колоссальный дефицит площадей, особенно в городах; ведь жители «низменных земель» (так переводится слово «Нидерланды») буквально каждый квадратный сантиметр своей страны отвоевывали у моря. «Осушительные» работы проводятся до сих пор и будут проводиться всегда, иначе Голландию и Бельгию попросту затопит море. И если в сельской местности домики не так теснятся, то в перенаселенных городах, тесные кварталы которых буквально заперты между каналами, единица площади жилья всегда стоила колоссальных денег! Дома обычно строились вплотную друг к другу, кроме того, у строителей был один секрет - узкие фасады слегка наклонены вперед, чтобы хоть на пару сантиметров увеличить площадь верхних этажей (их обычно не более трех). Так что у изображенной парочки самая обычная для среднего класса квартирка; мы, скорее всего, застали их в спальне - люди уже и обувь скинули, только раздеваться - а тут мы с ван Эйком!
Возможно, первый этаж здания занимала лавка или контора, а мы видим их на втором или третьем этаже.

Вишня за окном - возможно, символ плодородия.

За окном зреют вишни, а люди на картине в теплой одежде. Этому не стоит удивляться - вот такое во Фландрии странное лето. Климат в Бельгии неважнецкий и таким был всегда!

Фамилия мужчины на сегодняшний день вроде как установлена - он был из рода Арнольфини, богатых итальянских купцов, торговавших в Европе 15 века тканями, кожами и мехами. Да-да! Он итальянец, не смотря на белесую физиономию. А вот по поводу имени есть вопросы. Долгое время считалось, что это Джованни ди Арриджо Арнольфини, торговец тканями из Лукки, а рядом с ним его вторая жена Джованна Ченами (тоже из семьи богатых торговцев тканями из той же Лукки), однако недавно найдены документы (упоминается о подарке на их свадьбу), в которых говориться, что свадьба между ними состоялась в 1447 году, через 6 лет после смерти ван Эйка. Так что, если это Джованни ди Арджио, то это его первая жена, вскоре умершая. Или же это другой Арнольфини, его кузен - Джованни ди Николао Арнольфини. В последнее время принято считать, что это все-таки Николао, так что и на отдельном портрете, написанном уже после «Четы…», изображен Николао.

Кто он такой, этот Арнольфини? Родился он примерно в 1400 году, т.е. был немного младше ван Эйка. Вероятнее всего, они приятельствовали - ведь художник служил при дворе герцога Бургундского Филиппа Доброго, а Арнольфини был купцом и поставлял ко двору ткани и предметы роскоши. Родился купец в итальянской Лукке, его семья вела успешную торговлю как в родной Тоскане, так и за рубежом. Еще в юности Джованни попал в Брюгге и жил там до конца жизни. Предметом торговли был шелк, другие дорогие ткани, а также гобелены. Известно, что Арнольфини поставил ко двору герцога шесть драгоценных гобеленов, посвященных Богоматери.

Этот гобелен когда-то принадлежал Филиппу Доброму. (взяла ). Возможно, его продал Арнольфини. Откройте в новой вкладке и посмотрите при увеличении - это шедевр!

Картине больше 600 лет, «помотаться» ей по Европе пришлось немало - написал ее ван Эйк для итальянского купца, жившего в Брюгге, а теперь она висит в Лондоне, в Национальной галерее. Долгое время она находилась в Испании, в конце 18 века была вывезена в Бельгию, а в начале 19 века, во время войны с Наполеоном, английский офицер увидел ее в Брюсселе, выкупил и привез на родину. Естественно, за годы «мытарств» были утеряны документы, связанные с историей создания картины, и, тем более, стал не понятен ее смысл и скрытый символизм.

Эти люди владели картиной только первые сто лет!
(сам Арнольфини, вельможа Диего де Гуевара, Маргарита Австрийская, Мария Венгерская, испанский король Филипп Второй, его сын Дон Карлос.

Как и все работы ван Эйка, картина наполнена множеством деталей и странных предметов, присутствие которых в «Портрете четы Арнольфинии», как ни в одной другой работе, смотрится нарочитым и неслучайным. Возможно, ван Эйк просто написал картину именно так, стараясь, чтобы интерьер комнаты, фигуры и лица присутствующих, а также множество бытовых деталей, выглядело как можно более естественным, а все эти предметы добавил для оживления картины, но у него ничего не получилось. Даже при беглом взгляде на картину вас не покидает ощущение волшебства, незримой магии.

Может быть, именно поэтому возникла одна из старых интерпретаций картины: долгое время считалось, что изображена здесь беременная женщина, которая пришла к хироманту , чтобы узнать свою дальнейшую судьбу и судьбу еще не родившегося ребенка.

Люстра - как на фотографии! Здесь видно и знаменитую надпись: "Здесь был Вася ван Эйк". Святую Маргариту с драконом видите?

Версия эта сейчас решительно отвергается: «хиромант» в драгоценно бархате и мехах - не слишком ли вызывающая роскошь для простого предсказателя? Да и беременность дамы на картине подтвердить невозможно - тест на беременность она пройти не сможет по причины своей смерти лет эдак 550 назад.

Какие еще версии. Есть версия возвышенная .
Ее сторонники считают, что ван Эйк изобразил аллегорию брака, сделав акцент на его двойственности: подчеркнутая симметрия изображения, пара на портрете, отстоящая друг от друга на «демонстративном» расстоянии, две пары обуви на полу, пара четок, висящая на стене. Кровать - символ брака, собачка - символ семейной верности и т.п. Эту версию можно было бы рассматривать, не будь человек на картине так похож… да, да, на Путина он похож, отстаньте! ... и еще на мужчину на отдельном потрете. То есть этот персонаж не вымышленный, а скорее всего, реальный. Правда, черты лица дамы мне кажутся несколько условными, обобщенными. Похожие женские лица мы видим на других картинах ван Эйка, но к этому мы вернемся позднее.

Бельгийский гриффон

Искусствовед Эрвин Панофски когда-то предложил весьма стройную, но сейчас оспариваемую версию - якобы эта картина - документ , свидетельство о браке. Поэтому мы видим витиеватую надпись на стене: «Ян ван Эйк был здесь», а еще художник нарисовал себя в отражении выпуклого зеркала с еще одним свидетелем. Наводит на эту мысль и чрезвычайная церемонность поз, и поднятая в клятве рука жениха.

На подмалевке в инфракрасных лучах видно, что клятвенно поднятая рука изначально была еще больше развернута к зрителю

Не думаю, однако, что этот вариант стоит рассматривать, как единственно верный. Если это и было свидетельство, то вряд ли его можно расценивать как серьезный документ, иначе такая практика прижилась бы, и мы видели бы массу работ последователей, выполненных в этом ключе.

Впрочем, идея Панофски прижилась, и многие исследователи развили ее. Поэтому, мол, в зеркале отражаются два человека в дверях, ведь для свидетельства о заключении брака нужно было два свидетеля. Некоторые считают, что брак был неравным, «брак левой руки », поэтому Арнольфини держит ладошку своей невесты низшего сословия в левой руке. Картина же была свидетельством семейных уз и особого доверия купца супруге, которое позволяло ей вести дела мужа в его отсутствие. Это, к слову, еще один вариант - возможно, это и не свадьба, и не свидетельство о браке, а что-то вроде доверенности на управление.

Еще одна версия, вполне приземленная . Ее, если честно, придерживаюсь и я. Возможно, это просто парадный портрет супругов, недавно заключивших брак. Кровать - символ семейного ложа и места деторождения, святая Маргарита, разверзающая чрево дракона (мы видим ее вырезанной на изголовье кровати) - покровительница деторождения, метелка - символ чистоты брака и опрятного быта, горящая на люстре единственная свеча - свидетельство присутствия бога. Апельсины на подоконнике, не дающие покоя исследователям, - вряд ли показатель богатства семьи (во Фландрии того времени это был очень дорогой экзотический фрукт), иначе зачем бы ван Эйк изобразил их на подоконнике в своей знаменитой картине «Мадонна Лукка»?! Скорее всего, плоды здесь - это аллегория плодородия, или же аллюзия на плод Древа Познания, Адамово яблоко - причина первородного греха. Это своего рода назидание и напоминание вступающим в брак о бесконечно милостивой жертве Христа. С этим перекликаются сцены страстей, гибели и воскресения Христова, изображенные на раме зеркала.

Вряд ли Мадонна Лукка хвастается своим благосостоянием!

В эту версию вписывается и собачка. К слову, вполне определенной породы - это прародитель брюссельского (или бельгийского) гриффона, только пока еще с острым носиком. Собак часто изображали у ног замужних женщин, чтобы подчеркнуть их чистоту и преданность супругу. Мы видим собачку на подоле Изабеллы Португальской на картине, изображающей ее свадьбу с Филиппом Добрым, также собачки лежат у ног Марии Бургундской в скульптурной группе на надгробии герцогини. Интересно, что собака в 17 веке уже трактовалась как нечто противоположное - как символ похоти. Мы можем нередко видеть ее в жанровых сценах художников «Золотого века» голландской живописи, когда изображались пардон, бордели или свидания с куртизанками.

Собачка на подоле невесты на изображении свадьбы патрона художника Филиппа Доброго (картина вероятно авторства ван Эйка)

Собачка у ног усопшей на надгробии Марии Бургундской (внучки герцога Филиппа)

Собачка у ног невесты в сцене бракосочетания на триптихе Рогира ван дер Вейдена "Семь таинств"

ЧЕРЕЗ 150 ЛЕТ СОБАКА СИМВОЛИЗИРОВАЛА НЕЧТО СОВСЕМ ДРУГОЕ!:

Йос Корнелис Дрохслот, 17 век. "Сцена в борделе"

фантастическая , так как нет никаких ее доказательств - якобы это автопортрет самого ван Эйка с супругой Маргарет. Если подтвержденных автопортретов ван Эйка не сохранилось, то портрет его супруги дошел до наших дней. Мне кажется, что ее с героиней парного портрета объединяет разве что фламандская невзрачность. Хотя, смахивают они друг на друга, конечно, чего уж там.

Довольно симпатичная версия , и небезосновательная, я думаю - картина является своеобразным пожеланием прибавления потомства, надеждой на успешное плодородие брака. Отсюда подчеркнутый фасон платья женщины, апельсины и вишни - плоды, святая Маргарита - покровительница "фертильности", в еще снятые ошлепанцы невесты: она намекает на то, что женщина стоит босиком на земле - это такой древний символ плодородия, привязанности к земле. Не случайно композиционное решение картины так близко к популярным и многочисленным в то время "Благовещениям", когда архангел сообщает Марии о скорой беременности.

Сравнение с портретом Маргарет ван Эйк (1439)

Еще одна версия очень забавная , но мало вероятная - якобы семья Арнольфини была чересчур современная, вольных нравов, шокирующих католическую общину. Супруги изменяли друг другу направо и налево и смотрели сквозь пальцы на эти забавы, а картину заказали, как издевательство над узами брака. На раме картины красуется надпись - стихи Овидия: «Не жалей обещаний: они ведь нимало не стоят. Право, каждый бедняк этим богатством богат». Церемонная поза супруга - поднятая правая рука, словно он дает некий обет, сохраняя при этом невероятную серьезность лица - это глумление над этим обетом. Беременность жены на картине тоже таит скрытую издевку, единственная свеча на люстре со стороны мужа - символ непристойный и очевидный, особенно в присутствии кровати. Шлепанцы на переднем плане, на самом видном месте, символизируют «походы налево». Гротеск и издевку подчеркивает вырезанный из дерева декоративный монстрик, «восседающий» прямо над соединенными ладонями супругов. И фрукты на подоконнике, намекающие на первородный грех, в таком контексте приобретают уже совсем другое значение.

При этом стоит добавить, что Овидий вошел в молу только в 16-17 веке, да и сама надпись на раму была нанесена тогда же.

Есть еще одна версия, немного зловещая и мистическая .
Якобы на картине изображен все-таки Джованни ди Арджио, но это не свадьба его, а портрет с той женой, которая уже умерла. Возможно, женщина погибла во время родов, поэтому мы видим ее беременной, и тут же уместна святая Маргарита. Поэтому черты лица женщины условны и несколько идеалистичны - художник писал ее по памяти либо по описанию вдовца. Некоторые трактовки символов можно рассматривать, как доказательства этой версии. Так, картинки на зеркале со стороны мужа изображают осуждение и страсти Христовы, в то время как на стороне жены изображены сцены уже после смерти Христа. Свеча, горящая со стороны мужчины, показывает, что он жив, а пустые места для свечей со стороны дамы говорят о том, что она уже покинула мир живых.

Шлепанцы символизируют то, что после смерти супруги Арнольфини дает обет «не выходить», хранить ей верность.

Вот такие девять версий я вам перечислила (даже десять). Выбирайте любую, но знайте, что вполне могла быть еще какая-нибудь версия, о которой мы с вами и не догадываемся!

И на этом я заканчиваю свою серию рассказов о Яне ван Эйке. Если честно, мне он уже порядком поднадоел, да и вам, думаю, тоже. Давно уже пора поговорить о Рогире ван дер Вейдене!

Информацию беру в книгах, интернете, лекции

О, время, время... Год назад мы уже публиковали этот шедевр (и одну из наших любимых картин) Яна ван Эйка. Тогда еще не были готовы "Лекции", и жаль, потому что ЭТА лекция В.К., наряду с "Мессой" и лекциями о Веласкесе запомнилась многим. Так что, восполняем существенный пробел)

1434 годом датируется знаменитый «Портрет четы Арнольфини», находящийся ныне в Лондонской Картинной Галерее. И на сей раз изображение не документировано. Есть авторская подпись, но в ней не значится, что здесь изображены именно Джованни Арнольфини и его молодая жена Джованна. Это очень устойчивая традиция, которая пришла из Испании, - долгое время эта вещь хранилась в Испанских Королевских собраниях, прежде чем была передана в Лондон. Из старых описей Королевских коллекций это название перекочевало в наши дни. До сих пор делаются попытки либо уточнить, либо переадресовать атрибуцию картины.
Джованни Арнольфини - итальянский купец, представитель банка Медичи на Севере Европы. Мы в первый раз встречаемся с итальянским заказчиком у нидерландских мастеров. В первый, но не в последний. Несколько раз на протяжении XV в. нидерландские художники изображали итальянцев, преимущественно людей из торгового дома Медичи, которые будут заказывать разного рода произведения Гансу Мемлингу, Гуго ван дер Гусу.

Нидерланды |Ян Ван Эйк| "Портрет четы Арнольфини"| 1434| холст масло

Сохранился еще один портрет Арнольфини, на сей раз более традиционный, поясной, который, по-видимому, является старинной копией с оригинала ван Эйка. Поясной портрет, срез фигуры ниже, чем на других портретах ван Эйка, - слегка ниже пояса. То же лицо – неправильное, очень характерное, незабываемое в своей выразительности. Взгляд устремлен в сторону, губы слегка улыбаются, но их рисунок будто бы изначально усталый, склонный к чуть иронической улыбке. По-видимому, Ян ван Эйк был как-то связан с этим человеком, и парный портрет не единичный заказ, возможно, их связывало личное знакомство или даже дружба. В XX веке, как и в случае с портретом «Человек в красном тюрбане», иногда делаются попытки уточнить или оспорить эту традиционную атрибуцию. В частности, некоторые западные и отечественные искусствоведы полагают, что это автопортрет Яна ван Эйка с его женой, несмотря на то что молодая женщина, изображенная здесь, мало похожа на ту даму, которая представлена на достоверном портрете жены ван Эйка 1435 года. Перемены в ее наружности объясняют тем, что с тех пор прошло немало лет, что она много рожала. У ван Эйка и Маргариты по документам было десять детей. По-разному трактуют и подпись художника, которая сохранилась и расположена в глубине под висящим на стене зеркалом. Авторская подпись отличается от тех, которые проставлял на своих картинах ван Эйк. Она гласит: «Johannes de Eyck fuit hic» («Ян ван Эйк был здесь»). Обыкновенно Ян ван Эйк писал «fecit» («сделал») или «picsit» («написал»). Здесь иная форма. И эта подпись трактуется иногда в очень широком смысловом диапазоне.
Уникальность этой вещи состоит в том, что это, по сути, единственный из всего нидерландского живописного наследия XV в. образец портрета-картины, портрета с развитой композицией, со своим сюжетом, драматургией, с теми чертами, которые обыкновенно отмечают, когда определяют этот жанр.
Практически все исследователи без исключения сходятся на том, что в «Портрете четы Арнольфини» запечатлен момент бракосочетания или обручения молодых.

Это доказал Эрвин Пановский – один из авторитетнейших искусствоведов XX века. Нужно иметь в виду, что во времена Яна ван Эйка, то есть в первой половине XV столетия, церковное венчание еще не было абсолютно обязательным. Оно широко практиковалось, но иногда было достаточно, чтобы, взявшись за руки, молодые в присутствии свидетелей принесли клятву верности. Об этом делалась нотариальная запись и брак считался заключенным. Уже через несколько десятилетий церковное венчание станет обязательным для того, чтобы таинство брака считалось совершенным, и его будут проходить все без исключения. И действительно, не возникает сомнения в том, что перед нами как раз этот торжественный момент, когда в обстановке довольно зажиточной спальни супруги произносят торжественную клятву верности. Жест рук в клятвенном движении - ладонь вложенная в ладонь, - подчеркнуто объединяет молодых. Их соединенные ладони находятся в оптическом центре композиции, так же, как и зеркало, расположенное в глубине прямо над ними.
У Джованни Арнольфини очень выразительное лицо – тонкие, высоко поднятые брови, из-за чего лицо имеет как бы вечно удивленное выражение, очень тяжелые веки, прикрывающие выпуклые глаза, - поэтому его взгляд кажется слегка ускользающим, слегка опущенным. Змеящийся рот, длинный, с чуть спрятанными, приподнятыми уголками, отсюда впечатление иронической улыбки. Хрящеватый длинный нос с высоко вырезанными ноздрями. Лицо некрасиво, но в высшей степени выразительно – нервное, подвижное, несмотря на застывшую мимику. Эту острую характерность мужского образа оттеняет посредственность, самодостаточность, даже известная кукольность женского образа. В фигуре невесты воплощен модный тогда идеал женской красоты (вспомним фигуру Евы из «Гентского алтаря»). Много фантазировалось относительно того, не беременна ли новобрачная. Действительно, живот ее заметно выступает вперед, но это опять-таки мода того времени – очень высокая талия, которая приподнимает грудь вверх, тяжелый шлейф впереди, из-за чего и появляется та осанка, которая была столь характерна для того времени.

Что же может означать фраза «Ян ван Эйк был здесь»? Очень заманчиво предположить, что художник действительно находился в доме Арнольфини в качестве свидетеля брака, как полагают многие. Доказать обратное трудно, практически невозможно. Но некоторые косвенные свидетельства все-таки можно привести. Неспроста здесь изображено зеркало. Ян ван Эйк помещает его в глубине, открывая в европейской живописи таким оптически-пространственным приемом череду произведений, в которых эффекты будут строится на зеркальных отражениях, с учетом зеркальных отражений, на игре зеркальных отражений. Если у истоков такого рода произведений стоит «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка, то на вершине подобного рода экспериментов оказываются знаменитые «Менины» Веласкеса, где тоже все зеркально обыгрывается. Ян ван Эйк впервые почувствовал, что зеркало может создать совершенно новые, уникальные и очень выразительные эффекты, усиливающие ощущение пространства. Ведь в этом зеркале мы видим часть комнаты, изображенной с другой точки, мы видим то, чего не увидели бы реально находясь в этом пространстве. Арнольфини и его жена предстают в нем со спины, мы видим окно, часть обстановки, тоже изображенные под другим углом. И, наконец, зеркало отражает ту часть помещения, которая вообще не изображена, - зеркало отражает ту часть пространства, в котором физически как бы находимся мы, зрители. Здесь нет двери, от которой мы видим фигуры, а в отражении она присутствует. Тем самым зритель гораздо более активно вовлекается в пространственную игру, в оптику самого произведения. А вовлечь зрителя в картину всегда было очень заманчивой мечтой художников. На этом во многом основываются и средневековые опыты обратной перспективы, согласно которым зритель помещается в ту же оптическую систему, в которой дается изображение. И в более зрелых, более развитых вариантах у Веласкеса и у других мастеров будет создаваться своеобразная философия зеркала, философия отражения, потому что зеркало само по себе – один из мощнейших, древнейших, выразительнейших и таинственнейших символов. Оно полисемантично, в разных смысловых ситуациях означает разное, - зеркало как оптический инструмент, зеркало как символ иного мира, и потустороннего, и просто иного, предстающего нам во всей своей реальности, мира, не менее подробно представленного в отражении, чем существующий, и в то же время мира, принципиально недостижимого, мира несуществующего. Идея зеркала, идея зазеркалья проходит сквозной линией через всю европейскую культуру, начиная со средневековых сказаний об игре с зеркалом, о дьявольских зеркалах и сомнительных магических зеркалах, связанных с черной или белой магией, вплоть до наших дней, до прозы Борхеса и других писателей, у которых зеркало становится одним из важных, иногда даже обобщающих символов. Пока что это, разумеется, в зародыше прочитывается у Яна ван Эйка, но с какой-то гениальной проницательностью художник почувствовал будущие возможности подобной игры с зеркалом.
В отражении, в дверном проеме, на том месте, где мы с вами как бы стоим, если бы оказались в пространстве картины, видны две фигуры, написанные двумя-тремя мазками,– одна в красном, другая в голубом. Очень хочется представить себе, что это свидители бракосочетания. И тогда надпись Яна ван Эйка не означает, что художник был одним из юридических свидетелей этого события.

Несмотря на абсолютную точность, а иногда почти прозаичность изображенных предметов, бòльшая их часть носит двойной смысл, обладает символическим звучанием. Болонка на переднем плане возле ног молодой пары– символ супружеской верности; небрежно брошенные туфли – это не знак неряшливости, это тоже символ супружеского единения. Пара туфель традиционно осознается как супружеская пара, - каждая туфля по отдельности - бессмысленна. Единственная свеча, вставленная в подсвечник люстры, – тоже символ плотского единения супругов; четки – знак благочестия; щетка, висящая в изголовье кровати, – знак чистоты, несколько более низкий символ, но стоящий в том же ряду, что и рукомойник, и полотенце в сценах, происходящих в келье Марии. Кровать – это и реальный предмет спальни, и символ брачных утех. Фрукты на сундуке и на подоконнике – яблоки, напоминающие о грехопадении прародителей. Все предметы ненавязчиво вовлекаются в смысловую символическую игру, вполне прозрачную для современников Яна ван Эйка.

В.Клеваев.Лекции по истории искусства.Киев, "Факт", 2007, с.476-480.

ПОРТРЕТ ЧЕТЫ АРНОЛЬФИНИ

Ян ван Эйк

В битве при Ватерлоо был тяжело ранен английский майор Гей, и его поместили на излечение к одному из жителей Брюсселя. Во все время болезни единственной утехой для раненого была старинная картина, висевшая перед его кроватью. Выздоровев, при расставании он выпросил у хозяев эту картину на память об их гостеприимстве. Теперь полотно, которое когда-то было подарено на память, является одним из сокровищ Лондонской национальной галереи, и в настоящее время за него пришлось бы заплатить огромные деньги.

В середине XV века маленькая Голландия славилась своим богатством и благосостоянием, хотя и не была промышленной страной. Но к ее берегам со всего света стремились корабли, груженные самыми разнообразными товарами. На улицах голландских городов звучала чужеземная речь со всех концов света. Вот и портовый город Брюгге был полон огромными складами, на которых хранились и сукно, и полотно, и шерстяные ткани. Большой и богатый город, казалось, только и жил мыслями о выгоде и торговле, мало что общего имеющими с искусством. В Брюгге нет ослепительного солнца, нет здесь и чудесных видов итальянской природы. В городе нет древних зданий и потомственных художников, нет тех памятников, на которых выросло искусство итальянского Возрождения.

Но и здесь, в одном из чистеньких мещанских домиков, можно было увидеть несколько расставленных мольбертов, за которыми работают три человека, удивительно похожих друг на друга. Это два брата - Иоганн и Губерт ван Эйки и сестра их Маргарита. Они усердно трудятся над выполнением церковных заказов. Несколько неподвижные фигуры святых имеют лица типичных жителей Брюгге, и кажется, что видишь тех же самых купцов и купчих, которые только что продали вам товар. Но восхищает и поражает не это, а удивительно свежий красочный колорит картин и глубокие тона, каких до сих пор не видели даже ни у одного из итальянских художников. Это тайна и гордость братьев Эйков, это их открытие, которое теперь стало столь обыденным, что о нем даже и не вспоминают. А тогда именно братья Эйки изобрели химическую смесь, которая нужна была для выработки масляных красок. От них этому сначала научились итальянцы, а потом и весь мир. Правда, сейчас исследователи установили, что еще во II-IV веках древнеримские художники вводили в восковые краски льняные или ореховые масла. И тем не менее многие поколения художников обязаны гениальным братьям, ибо они усовершенствовали масляные краски и разработали новые их составы.

Младший брат Иоганн (Ян), кроме картин, писал еще и портреты. И он, этот большой художник и изобретатель, был очень скромен. На многих его полотнах стоит надпись: «Так, как я сумел», - словно он горделиво и вместе с тем смиренно объясняет миру, что большего уже сделать не может. Но именно Ян ван Эйк создал «Портрет четы Арнольфини» - уникальное явление во всей европейской живописи того времени. Художник впервые изобразил людей в окружающей их повседневной обстановке, без всякой связи с религиозным сюжетом или образами из Священного писания.

На полотне изображены купец Джованни Арнольфини из итальянского города Лукки, который в Брюгге представлял фирму Портинари, и его молодая жена. Оба одеты в нарядные праздничные костюмы, отвечающие сложной и причудливой моде того времени. Позы их торжественно неподвижны, лица полны самой глубокой серьезности. Сначала это может даже оттолкнуть зрителя, но стоит ему повнимательней приглядеться к внешним подробностям, и тогда его сильно поразят простая правда, с какой художник изобразил эти две личности, и та серьезность, с какой он отнесся к этим характерам.

В глубине уютной комнаты висит круглое зеркало, отражающее фигуры еще двух людей, присутствующих в комнате, но не видных зрителю. Некоторые искусствоведы, основываясь на надписи, предполагают, что одна из фигур - сам Ян ван Эйк, и рассматривают все изображенное на картине как сцену бракосочетания (рука жены лежит в руке мужа), на котором художник был свидетелем.

Картина написана с необыкновенной тщательностью, поражает зрителя тонкостью письма и любовным отношением к каждой детали. Почти все изображенные на полотне предметы имеют символические значения: собака обозначает верность, пара башмаков на полу говорит о единстве брачующейся пары, щетка - знак чистоты, четки - символ благочестия, выпуклое зеркало - глаз мира, апельсины - плоды райского сада, а яблоко намекает на грехопадение. Скромность бюргерской обстановки и обыкновенные люди, изображенные ван Эйком, становятся источником особой поэтичности, предвещая будущие пути развития нидерландского и голландского искусства. Вообще Нидерланды были, наверное, единственной страной, где живопись развивалась самобытно, без влияния греческого искусства.

Картина сохранилась исключительно хорошо, хотя ей и пришлось пройти очень долгий путь (одна из версий рассказана в начале статьи), прежде чем она оказалась в Лондонской национальной галерее. В начале XVI века «Портрет четы Арнольфини» принадлежал наместнице Нидерландов Маргарите Австрийской. Позднее картина очутилась в Испании и в конце XVIII века находилась в королевском дворце в Мадриде, где она украшала комнату для утреннего туалета короля. Во время наполеоновского нашествия один французский генерал увез ее в Брюссель, где она в 1815 году была куплена генерал-майором Геем (а не подарена ему на память). Он привез ее в Англию, но только в 1842 году подарил Национальной галерее.

Описанное выше содержание картины - это только наиболее распространенная версия, но для некоторых исследователей более притягательна другая: это автопортрет художника. А третьим специалистам не дают покоя кажущиеся странности картины. Почему, например, словно в клятве поднял правую руку мужчина? Если это бракосочетание, то где же тогда священник? Какой момент в жизни супругов отобразил художник? Почему среди бела дня горит в люстре одна-единственная свеча? И что означает надпись над зеркалом; «Johannes de Eyck fuit hie.1434» («Иоганнес де Эйк был здесь. 1434».)? Эти вопросы, на которые сейчас трудно найти ответы, делают картину еще более загадочной.

Еще в 1934 году известный австрийский искусствовед Эрвин Панофский предположил, что на картине изображено не бракосочетание, а помолвка. В одной из своих статей он писал: «Всмотритесь в лица участников событий, обратите внимание на то, как торжественно стоит мужчина, держа за руку нежно и доверчиво глядящую на него женщину. Посмотрите на ее чуть зардевшееся милое лицо. А как тщательно они оба одеты, хотя дело как будто бы происходит в их же собственной комнате и ничто не заставляет вас подумать, что они собираются куда-то выйти. Наоборот! Они у себя дома, и речь, несомненно, идет о какой-то торжественной церемонии, обряде, в котором они оба и участники, и действующие лица». Эрвин Панофский подчеркивал, что при таком толковании картины становится понятной надпись: ван Эйк свидетельствует, что он присутствовал при церемонии. Понятной становится и зажженная свеча, ведь с незапамятных времен во время свадебных шествий носили факелы и зажженные фонари. Тогда, значит, картину следует называть не «Портрет четы Арнольфини», а «Помолвка Арнольфини»?

Но в 1950 году крупный английский искусствовед Брокуэлл в своем специальном исследовании написал, что «портрета Арнольфини и его жены вообще не существует». Да, художник написал портрет Джованни Арнольфини и его супруги, но он погиб в Испании во время пожара. А историю того портрета, который находится в Лондонской картинной галерее, мы вообще не знаем, да и изображены на нем совсем другие люди. Как уверяет Брокуэлл, никаких документов, подтверждающих, что изображенный человек - Джованни Арнольфини, не существует, и загадочная картина - это портрет самого художника и его жены Маргариты.

Подобное суждение высказала в 1972 году и советская исследовательница М. Андроникова: «Поглядите внимательнее, разве напоминает итальянца человек на портрете, ведь у него чисто северный тип! А женщина? У нее одно лицо с Маргарет ван Эйк, чей сохранившийся до настоящего времени портрет был написан Яном ван Эйком в 1439 году». Приверженцы такого взгляда утверждают, что не мог мужчина подавать левую руку, если дело шло о бракосочетании или помолвке. А вот сам Ян ван Эйк, который к 1434 году был уже давно женат, и героиня его картины, чей облик напоминает жену художника, могли так подать друг другу руки, поскольку речь на картине идет вовсе не о помолвке. Кроме того, установлено, что у Джованни Арнольфини и его жены детей не было, а изображенная на картине женщина явно ждет прибавления семейства. И действительно, Маргарита ван Эйк 30 июня 1434 года родила сына, это тоже подтверждено документально.

Так кто же все-таки герой картины? Или это действительно семейная сцена, а вовсе не заказанный портрет? До сих пор вопрос остается открытым...