Только конкретность и исторически точное освещение жизненных фактов в произведениях истинного художника могут служить трамплином к самым широким обобщениям. В мировой литературе самых разных эпох откровенно злободневные памфлеты достигали, как известно, вершин поэтического обобщения и ничего не теряли при этом в своей непосредственной политической остроте. Можно даже утверждать, что политическая острота не столько препятствовала их общечеловеческому содержанию, сколько усиливала его. Не будет преувеличением сказать, что психологический анализ в сказках Шварца -- это в большинстве случаев анализ социальный. Ибо с точки зрения сказочника личность человеческая расцветает только там, где она умеет согласовывать свои интересы с интересами окружающих, и там, где ее энергия, ее душевные силы служат благу общества. Эти мотивы можно расслышать в самых разных сказках Шварца.
Предметный историзм мышления не убил в Шварце сказочника, а придал его фантазиям высокую неопровержимость и философскую глубину. Историческая конкретность и даже предметность еще никогда и ни в чем не препятствовала творениям искусства подниматься над временем. Чем точнее, тоньше и глубже выполнял Евгений Шварц свою исторически-конкретную миссию памфлетиста, тем, естественно, более широкое художественное значение приобретали его творения и для своего времени и для всех будущих времен. В этом, конечно, нет ничего нового или парадоксального. Расстояние между сегодняшним и вечным сокращается и глубиной мышления и талантом художника, и наивно было бы думать, что их можно противопоставлять друг другу внутри одной художнической биографии. Величие художественного прозрения и понимания поднимает сегодняшнее до высот вечного, так же, впрочем, как мелочность намерений художника, его идейно-нравственная близорукость низводят вечное до уровня мгновенно преходящего.
Обо всем этом, возможно, и не стоило бы говорить, если бы попытка противопоставить Шварцу -- "гневному памфлетисту, страстному непримиримому сыну своего века некоего выдуманного "общечеловеческого" сказочника не несла в себе яд весьма двусмысленной эстетической демагогии. Если поддаться этой демагогии, не успеешь оглянуться, как перед тобой окажется идейно выхолощенный и благостный рождественский дед, заведомо отлученный от главенствующих в жизни социальных конфликтов и глубоко чуждый будням нашего исторического развития. Подобная трактовка творчества Шварца не помогает, а мешает замечательному сказочнику уверенно идти в будущее".
Уже во время войны, в 1943 году, Шварц вернулся к этой мысли в пьесе "Дракон", антифашистская и антивоенная направленность которой была реализована в полном гнева и возмущения, гуманистической страсти и воодушевления памфлете. Замысел этой пьесы возник у писателя уже давно, задолго до нападения гитлеровцев на нашу страну. Вдумываясь в события, общее значение которых не вызывало ни у кого сомнения, писатель обратился к их психологическому механизму и к последствиям, оставляемым ими в человеческом сознании. Задавая себе вопрос, который на протяжении многих лет волновал миллионы людей--как могло случиться, что гитлеризм нашел в Германии такую массовую опору, -- Шварц стал всматриваться в самую природу обывательского приспособленчества и соглашательства. Именно природа этого приспособленчества многое ему объяснила в том, что произошло в Германии на протяжении ряда лет, прошедших после прихода Гитлера к власти.
Большая политическая и сатирическая нагрузка не лишила сказку, созданную Шварцем, поэтической непринужденности, и недаром Леонид Леонов в свое время отозвался об этой пьесе как о сказке, которая "очень изящна, исполнена большой памфлетной остроты, большого остроумия". Поэзия и политическая глубина, злободневность и литературная тонкость выступили здесь рука об руку и в полном согласии друг с другом.
В "Драконе" изображалась страна, изнемогающая под властью злобного и мстительного чудовища, настоящее имя которого не вызывало никаких сомнений. Уже в ремарке, описывавшей появление Дракона в доме архивариуса Шарлеманя, говорилось: "И вот не спеша в комнату входит пожилой, но крепкий, моложавый, белобрысый человек с солдатской выправкой. Волосы ежиком. Он широко улыбается" (с. 327). "Я сын войны, -- откровенно рекомендует он сам себя. -- Кровь мертвых гуннов течет в моих жилах, -- это холодная кровь. В бою я холоден, спокоен и точен" (с. 328). Он не мог бы продержаться и дня, если бы не избранная им тактика. Его тактика заключается в том, что он нападает внезапно, рассчитывая на человеческую разобщенность и на то, что он уже успел исподволь вывихнуть, говоря словами Ланцелота, их души, отравить их кровь, убить их достоинство.
"Человеческие души, любезный, -- объясняет Дракон Ланцелоту,-- очень живучи. Разрубить тело человека пополам -- человек околеет. А душу разорвешь -- станет послушней и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь, только в моем городе. Безрукие души, безногие души, глухонемые души... Дырявые души, продажные души, прожженные души, мертвые души. Нет, нет, жалко, что они невидимы" (с. 330). -- "Это ваше счастье, -- отзывается на последние слова Дракона Ланцелот.-- Люди испугались бы, увидев своими глазами, во что превратились их души. Они на смерть пошли бы, а не остались покоренным народом"(с. 332).
Как бы заглядывая вперед, в грядущие десятилетия, Шварц, видел мысленным взором художника, что уничтожение самого Дракона отнюдь не сразу вернет к жизни искалеченных им людей, что и после того, как не станет ненавистного фюрера, надо будет еще вести упорную и терпеливую борьбу за высвобождение людей из плена зловещей фашистской демагогии.
Гуманисты самых разных времен боролись за возвращение человека "к самому себе", за такое его самопостижение, в итоге которого он бы не сомневался в том, что душевная стойкость всегда предпочтительнее безвольного самоуничижения, и в том, что добро всегда обладает потенциальной возможностью победить зло. Ту же самую цель преследовал в своем творчестве и мудрый "впередсмотрящий" сказочник.
В годы Великой Отечественной войны Шварц был эвакуирован из блокадного Ленинграда в Киров (Вятку) и Сталинабад (Душанбе). Работал над пьесой "Дракон" (1943), которая была поставлена уже после войны. Спектакль был снят с репертуара сразу после премьеры в Ленинградском театре комедии. Пьеса оставалась под запретом до 1962. Содержание пьесы не сводилось к победе доброго рыцаря Ланцелота над злым правителем Драконом. Могущество Дракона было основано на том, что он сумел "вывихнуть людские души", поэтому сразу после его смерти началась борьба за власть между его приспешниками, а народ по-прежнему довольствовался своим убогим существованием.
"Дракон" -- возможно, самая пронзительная его пьеса. Жанровый маркер "Сказка в трех действиях" не обманет даже ребенка -- с самого начала мы видим в сюжете, героях и декорациях реальную, слишком реальную жизнь:
Дракон:…Мои люди очень страшные. Таких больше нигде не найдешь. Моя работа. Я их кроил.
Ланцелот: И все-таки они люди.
Дракон: Это снаружи.
Ланцелот: Нет.
Дракон: Если бы ты увидел их души -- ох, задрожал бы.
Ланцелот: Нет.
Дракон: Убежал бы даже. Не стал бы умирать из-за калек. Я же их, любезный мой, лично покалечил. Как требуется, так и покалечил. Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам -- человек околеет. А душу разорвешь -- станет послушней, и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукие души, безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души. Знаешь, почему бургомистр притворяется душевнобольным? Чтобы скрыть, что у него и вовсе нет души. Дырявые души, продажные души, прожженные души, мертвые души. Нет, нет, жалко, что они невидимы.
Ланцелот: Это ваше счастье.
Дракон: Как так?
Ланцелот: Люди испугались бы, увидев своими глазами, во что превратились их души. Они на смерть пошли бы, а не остались покоренным народом. Кто бы тогда кормил вас?
Дракон: Черт его знает, может быть, вы и правы…(с. 348).
И Шварц со своим вниманием к внутреннему миру, причем не во временном, а вечном аспекте, становится наследником великой русской классики. Текст его пьесы дает достаточно оснований для того, чтобы прочесть ее как историю борьбы добра и зла не только вне, но и внутри человека.Евгением Шварцем, как и его Ланцелотом, руководила любовь к людям.
В сюжете "Дракона" множество устоявшихся сказочных ходов и элементов, это еще один рассказ о герое-змееборце… почти архетипический. Да только жители города, освобожденные от четырехсотлетней власти чудовища, почему-то не рады. Они не помогают рыцарю сражаться со змеем, не радуются и его победе. "Я… искренне привязан к нашему дракоше! Вот честное слово даю. Сроднился я с ним, что ли? Мне, понимаешь, даже, ну как тебе сказать, хочется отдать за него жизнь… Он победит, чудушко-юдушко! Душечка-цыпочка! Летун-хлопотун! Ох, люблю я его как! Ой, люблю! Люблю -- и крышка" (с. 359), -- говорит бургомистр.
Таких людей любить непросто, еще сложнее их спасать -- ведь им самим это не нужно, их от правды -- "воротит, отшвыривает. Правда -- она знаешь, чем пахнет, проклятая? Довольно… Слава дракону!"
Многое в пьесе напоминает евангельский сюжет, некоторые реплики откровенно отсылают к библейскому тексту. История Ланцелота -- это история праведника, пришедшего спасти людей и ими же погубленного. "Простите нас, бедных убийц!" -- вздыхают жители, вручая ему для боя с драконом парикмахерский тазик вместо шлема, медный поднос вместо щита и -- вместо копья -- лист бумаги, "удостоверение… в том, что копье действительно находится в ремонте, что подписью и приложением печати удостоверяется".
Но все-таки у Ланцелота есть несколько верных союзников, которые счастливы, что дождались пришествия Освободителя. С помощью подаренных ими ковра-самолета, меча и шапки-невидимки рыцарь побеждает Дракона, но до счастливого конца сказки еще далеко… "Мы ждали, сотни лет ждали, дракон сделал нас тихими, и мы ждали тихо-тихо. И вот дождались. Убейте его и отпустите нас на свободу" (с. 388), -- говорят Ланцелоту друзья.
Герой, немало пострадавший во время боя, исчезает, уходит в горы, чтобы зажили раны, а место Дракона занимает бургомистр, который справляется с "драконьими" обязанностями ничуть не хуже прежнего тирана. Жители, проклявшие старого дракона, даже не замечают, что получили нового.
И все же… Ланцелот возвращается (Второе Пришествие?), но приходить в этот город во второй раз ему гораздо страшнее, чем в первый, ведь освобожденные жители вновь и вновь предают его и себя: "Страшную жизнь увидел я, -- говорит рыцарь. -- Я видел, как вы плакали от восторга, когда кричали бургомистру: "Слава тебе, победитель дракона!"
1-й горожанин. Это верно. Плакал. Но я не притворялся, господин Ланцелот.
Ланцелот. Но ведь вы знали, что дракона убил не он.
1-й горожанин. Дома знал… -- а на параде… (Разводит руками.)
Ланцелот. Садовник!
Вы учили львиный зев кричать: "Ура президенту!"?
Садовник. Учил.
Ланцелот. И научили?
Садовник. Да. Только, покричав, львиный зев каждый раз показывал мне язык. Я думал, что добуду деньги на новые опыты…
"Что мне делать с вами?" -- горестно восклицает Победитель Дракона.
"Плюнуть на них, -- отвечает бургомистр. -- Эта работа не для Вас. Мы с Генрихом прекрасно управимся с ними. Это будет лучшее наказание для этих людишек". (с. 362).
Но теперь Ланцелот пришел навсегда и теперь он знает, что делать: "Работа предстоит мелкая. Хуже вышивания. В каждом… придется убить дракона".
Пьеса "Дракон" пришла к зрителю лишь во время "оттепели", в 60-е годы, и оказалась удивительно созвучна духу времени. В 1944 году ее запретили после генеральной репетиции. "А о немецком ли это фашизме", -- усомнилось некое высокопоставленное лицо, и почти на два десятилетия пьеса ушла "в стол". Автор относился к этому спокойно. Он никогда ничего не переписывал в угоду властям, возможно, веря, что его сказки написаны для будущего.
Шварц всегда отмежевывался от политики, но никогда -- от жизни. В его пьесах -- множество точных примет времени, и видно, что они написаны не "ради искусства", а для людей.
Финал "Дракона" трагичнее, чем начало. "Убить дракона в каждом" (а значит, и в себе) -- задача непростая, и тот, кто берется за нее, сильно рискуетНо попробовать, несомненно, стоит.
Только конкретность и исторически точное освещение жизненных фактов в произведениях истинного художника могут служить трамплином к самым широким обобщениям. В мировой литературе самых разных эпох откровенно злободневные памфлеты достигали, как известно, вершин поэтического обобщения и ничего не теряли при этом в своей непосредственной политической остроте. Можно даже утверждать, что политическая острота не столько препятствовала их общечеловеческому содержанию, сколько усиливала его. Не будет преувеличением сказать, что психологический анализ в сказках Шварца - это в большинстве случаев анализ социальный. Ибо с точки зрения сказочника личность человеческая расцветает только там, где она умеет согласовывать свои интересы с интересами окружающих, и там, где ее энергия, ее душевные силы служат благу общества. Эти мотивы можно расслышать в самых разных сказках Шварца.
Предметный историзм мышления не убил в Шварце сказочника, а придал его фантазиям высокую неопровержимость и философскую глубину. Историческая конкретность и даже предметность еще никогда и ни в чем не препятствовала творениям искусства подниматься над временем. Чем точнее, тоньше и глубже выполнял Евгений Шварц свою исторически-конкретную миссию памфлетиста, тем, естественно, более широкое художественное значение приобретали его творения и для своего времени и для всех будущих времен. В этом, конечно, нет ничего нового или парадоксального. Расстояние между сегодняшним и вечным сокращается и глубиной мышления и талантом художника, и наивно было бы думать, что их можно противопоставлять друг другу внутри одной художнической биографии. Величие художественного прозрения и понимания поднимает сегодняшнее до высот вечного, так же, впрочем, как мелочность намерений художника, его идейно-нравственная близорукость низводят вечное до уровня мгновенно преходящего.
Обо всем этом, возможно, и не стоило бы говорить, если бы попытка противопоставить Шварцу - "гневному памфлетисту, страстному непримиримому сыну своего века некоего выдуманного "общечеловеческого" сказочника не несла в себе яд весьма двусмысленной эстетической демагогии. Если поддаться этой демагогии, не успеешь оглянуться, как перед тобой окажется идейно выхолощенный и благостный рождественский дед, заведомо отлученный от главенствующих в жизни социальных конфликтов и глубоко чуждый будням нашего исторического развития. Подобная трактовка творчества Шварца не помогает, а мешает замечательному сказочнику уверенно идти в будущее".
Уже во время войны, в 1943 году, Шварц вернулся к этой мысли в пьесе "Дракон", антифашистская и антивоенная направленность которой была реализована в полном гнева и возмущения, гуманистической страсти и воодушевления памфлете. Замысел этой пьесы возник у писателя уже давно, задолго до нападения гитлеровцев на нашу страну. Вдумываясь в события, общее значение которых не вызывало ни у кого сомнения, писатель обратился к их психологическому механизму и к последствиям, оставляемым ими в человеческом сознании. Задавая себе вопрос, который на протяжении многих лет волновал миллионы людей-как могло случиться, что гитлеризм нашел в Германии такую массовую опору, - Шварц стал всматриваться в самую природу обывательского приспособленчества и соглашательства. Именно природа этого приспособленчества многое ему объяснила в том, что произошло в Германии на протяжении ряда лет, прошедших после прихода Гитлера к власти.
Большая политическая и сатирическая нагрузка не лишила сказку, созданную Шварцем, поэтической непринужденности, и недаром Леонид Леонов в свое время отозвался об этой пьесе как о сказке, которая "очень изящна, исполнена большой памфлетной остроты, большого остроумия". Поэзия и политическая глубина, злободневность и литературная тонкость выступили здесь рука об руку и в полном согласии друг с другом.
В "Драконе" изображалась страна, изнемогающая под властью злобного и мстительного чудовища, настоящее имя которого не вызывало никаких сомнений. Уже в ремарке, описывавшей появление Дракона в доме архивариуса Шарлеманя, говорилось: "И вот не спеша в комнату входит пожилой, но крепкий, моложавый, белобрысый человек с солдатской выправкой. Волосы ежиком. Он широко улыбается" (с. 327). "Я сын войны, - откровенно рекомендует он сам себя. - Кровь мертвых гуннов течет в моих жилах, - это холодная кровь. В бою я холоден, спокоен и точен" (с. 328). Он не мог бы продержаться и дня, если бы не избранная им тактика. Его тактика заключается в том, что он нападает внезапно, рассчитывая на человеческую разобщенность и на то, что он уже успел исподволь вывихнуть, говоря словами Ланцелота, их души, отравить их кровь, убить их достоинство.
Похожие материалы:
Сатира как элемент поэтической системы Булгакова
Сатира занимает значительное место в творчестве М. Булгакова, но работ о ней явно недостаточно. Работы, которые появились в различных периодических изданиях, книгах и сборниках научных трудов, условно делятся следующим образом:
Во-первых...
Связь сказок и мифов. Сказка «Белая уточка»
Возьмём ещё для анализа сказку «Белая уточка». Женился один князь на прекрасной княжне. Не успел с ней наговориться, не успел её наслушаться, а уже надо расставаться. «Много плакала княгиня, много князь ее уговаривал, заповедовал не покид...
Судьба цикла «Хроники Нарнии» в современном мире: издания, критика,
экранизации. Критика
К.С. Льюис и цикл "Хроники Нарнии" много раз подвергались самой разнообразной критике.
Утверждения о дискриминации по признаку пола основываются на описании Сьюзен Певенси в "Последней Битве". Льюис характеризует повз...
Слуга королю:
«Позвольте мне сказать вам прямо, грубо, по-стариковски:
вы - великий человек, государь!»
Шварц Е.Л., Голый король / Пьесы, М.-Л., «Советский писатель», 1982 г., с. 87.
Учился, но не закончил юридический факультет Московского университета, поскольку увлёкся театром, где играл как актёр. Несмотря на положительные оценки его ролей, Е.Л. Шварц оставил сцену и с начала 1920-х годов работал литературным секретарём К.И. Чуковского , позже – журналистом.
С 1924 года работал в детской редакции Госиздата под руководством С.Я. Маршака в Ленинграде.
«Сейчас трудно представить, как мы были веселы. Пантелеев вспоминал, как пришёл он в 26 году впервые в жизни в детский отдел Госиздата и спросил в научном отделе у наших соседей, как ему найти Олейникова или Шварца . В это время соседняя дверь распахнулась и оттуда на четвереньках с криком: «Я верблюд!» выскочил молодой кудрявый человек и, не заметив зрителей, скрылся обратно. «Это и есть Олейников», - сказал редактор научного отдела, никаких не выражая чувств - ни удивления, ни осуждения, приученный, видимо, к поведению соседей».
Шварц Е.Л., Живу беспокойно… (из дневников), Л., «Советский писатель», 1990 г., с. 241.
В 1948 году Евгений Шварц написал пьесу «Обыкновенное чудо», где король легко оправдывает свои злодеяния:
«Король: Я страшный человек! [...] Деспот. А кроме того, я коварен, злопамятен, капризен. [...]
И самое обидное, что не я в этом виноват...
Хозяин: А кто же?
Хозяйка: А удержаться никак не возможно?
Король. Куда там! Я вместе с фамильными драгоценностями унаследовал все подлые фамильные черты. Представляете удовольствие? Сделаешь гадость - все ворчат, и никто не хочет понять, что это тётя виновата. [...]
Дядя! Он так же вот разговорится, бывало, с кем придётся,наплетет о себе с три короба, а потом ему делается стыдно. И у него душа была тонкая, деликатная, легко уязвимая. И чтобы потом не мучиться, он, бывало, возьмет да и отравит собеседника. [...] Дядя, дядя, дядя! Нечего улыбаться! Я человек начитанный, совестливый. Другой свалил бы вину за свои подлости на товарищей, на начальство, на соседей, на жену. А я валю на предков, как на покойников. Им всё равно, а мне полегче. [...] Отвечать самому, не сваливая вину на
ближних, за все свои подлости и глупости - выше человеческих сил!
Я не гений какой-нибудь. Просто король, какими пруд пруди».
В 1956 году был издан первый сборник пьес Е.Л. Шварца. До этого несколько пьес были запрещены Властями после премьеры.
«Основной стилистический приём, обеспечивавший своеобразие шварцевской драматургии и прославивший её, - это приём стилистического контраста, неожиданного соединения разных стилистических слоев. Поэтому так врезались в память, превращались в крылатые цитаты и входили в идиоматику русской интеллигенции все эти знаменитые фразы Шварца: Скотина не хочет понять, что главное в нашем путешествии тонкие чувства. (Грубое ругательство вставлено в высказывание, стилизованное в духе сентименталистской прозы.) Я могу вам представить полный список его преступлений, которые ещё [...] только намечены к исполнению. (О сказочном злодеянии повествуется языком бюрократических переговоров.) Пожалейте наследных убийц... (В инфантильно-сентиментальную формулу вставлено слово «убийцы».) ...Что это за жизнь была без короля! Мы просто истосковались! (Казённо-патриотические возгласы дополняются фразами в стиле «жестоких романсов».) Придайте мне позу крайней беззаботности. (Сугубо описательный оборот используется в прямой речи, да ещё обращённой на самого произносящего.) Мама, застрели-ка его! (Подчеркнуто бытовым тоном предлагается убить человека.) Собственно, тот же принцип стилистического парадокса положен и в основу всех характеров драматургии Шварца: дурашливые короли, деловитые разбойники, инфантильные министры, Баба Яга, умиленно сюсюкающая сама с собой, поэт, по совместительству работающий палачом (sic!), и пр. Это было нарочитое обнажение приёма».
Лосев Л.В., Ме (муары) Е.Л. Шварца / Солженицын и Бродский как соседи, СПб, «Изд-во Ивана Лимбаха», 2010 г., с. 237.
«Факт влияния творчества Ханса Кристиана Андерсена на драматургию Евгения Шварца очевиден. Три его пьесы - «Голый король», «Снежная королева» и «Тень» написаны на андерсеновские сюжеты, и одной из них - «Тени» - предпосланы знаменитые слова Андерсена из «Сказки моей жизни»: «Чужой сюжет как бы вошёл в мою плоть и кровь, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет». Это не могло не привлекать внимания исследователей, хотя проблема, конечно же, не исчерпана, тем более, что при первых к ней обращениях акцент делался на актуальных идейно-содержательных моментах сходства или отличия сказочников - что было естественно для эпохи ослабления идеологических запретов».
Исаева Е.И., Ханс Кристиан Андерсен и Евгений Шварц, в Сб.: По небесной радуге за пределы мира: к 200-летнему юбилею Х.К. Андерсена / Отв. редакторы Н.А. Вишневская и др., М., «Наука», 2008 г., с. 134.
«Есть люди, талантливо работающие в традициях Шварца, - скажем, Горин с его «Тем самым Мюнхгаузеном», «Геростратом», «Домом, который построил Свифт»…»
Зарубина Т., О Шварце, журнал «Нева», 1991 г., N 10, с. 207.
Шварц Евгений Львович - драматург. Родился в семье врача. Его отец, принявший христианство еврей, окончил Казанский университет; принимал участие в деятельности левых социал-демократических организаций, подлежал гласному надзору полиции; мать, русская, была талантливой актрисой-любительницей, в юности играла в спектаклях драматического кружка известного театрального деятеля барона Н.В.Дризена. Детство Шварца прошло в Майкопе. Шварц окончил реальное училище (1905-13). В 1914 поступил на юридический факультет Московского университета, однако проучился только до 1916. Весной 1917 Шварц был призван в армию. По некоторым воспоминаниям, принимал участие в «ледяном походе» Корнилова.
Творческая биография Шварца началась в 1919, когда он стал актером Театральной мастерской под руководством П.К.Вейсбрема в Ростове-на-Дону.В 1921 Шварц вместе с Театральной мастерской переехал в Ленинград.
В 1924 в журнале «Воробей» появилась написанная в стихах первая сказка Шварца «Рассказ старой балалайки». Сказка получила одобрение С.Маршака, ее отметил О.Мандельштам.
С 1925 выходит несколько небольших книжек для детей, в создании которых принимал участие Шварц - делал стихотворные подписи к рисункам: «Вороненок», «Война Петрушки и Степки Растрепки», «Лагерь», «Шарики», «Рынок», «Прятки», «Петька-петух - деревенский пастух». Шварц становится детским писателем. Его охотно печатают в журналах Ленинграда: «Воробей» («Новый Робинзон»), «Советские ребята», «Октябрята», «Еж» и «Чиж».
Первая пьеса Шварца «Ундервуд» была написана в 1928 и поставлена в Ленинградском ТЮЗе (Театр юного зрителя) в 1929 А.А.Брянцевым.
Для стиля ранних пьес Шварца, еще не вполне совершенных, характерно юмористическое начало. В более поздних произведениях юмор сменится иронией.
Помимо общего конфликта, связанного с борьбой добра и зла, уже в этих пьесах Шварца начинает волновать проблема, которая во весь рост встанет перед ним во время работы над «Голым королем», «Тенью», «Драконом»,- проблема взаимоотношений «редкого человека», героя и борца за справедливость, с обыкновенными людьми.
Пьеса «Голый король» была написана Шварцем в 1934 по просьбе главного режиссера Ленинградского театра комедии Н.П.Акимова. В самом замысле этого произведения угадываются своеобразные черты, глубоко характеризующие подход Шварца к изображению жизни в литературе. С одной стороны, «Голый король» - пьеса о современности. Одним из главных в ней оказывается образ диктаторского государства, в котором нетрудно угадать предвоенную Германию. С другой - в произведении на современную тему Шварц обращается к андерсеновским сюжетам («Свинопас», «Новое платье короля», «Принцесса на горошине»). Действительность у Шварца вновь оказывается погружена в нарочитую условность поэтического мира сказки. Произведение перестает быть просто памфлетом на тему дня, пусть даже чрезвычайно актуальную. Оно выходит за границы узковременного, национального. Проблемы, поставленные в нем, обретают общечеловеческое звучание. «Голый король» не был поставлен при жизни драматурга, но именно это произведение впоследствии принесло автору всемирную известность.
А в 1940 появилась первая сказка для взрослых - «Тень». В «Тени» (в основу которой опять-таки положены андерсеновские мотивы) продолжается чрезвычайно важная для всей русской литературы нравственная тема двойничества. «Тень» - олицетворение скрытой, изнаночной стороны души человека. Она есть в каждом, и именно она становится подспорьем злу, творящемуся вокруг человека. Противостояние злу всегда оказывается противостоянием не только внешним обстоятельствам, но прежде всего самому себе.
В 1943 появляется пьеса «Дракон» (окончательный вариант - 1944). Она была поставлена Н.П.Акимовым, однако после первого же представления признана «вредной сказкой» (так называлась разгромная статья в газете «Литература и искусство») и снята. Пьеса «Дракон» - сложное произведение. Авторская позиция, выраженная в нем, не очевидна. Отвергнув «Дракона», официальная критика как бы подчеркнула политическое звучание пьесы, негативное по отношению к существующему положению вещей. Однако сам Шварц утверждал, что в его пьесе нет политического подтекста, что его сказки не аллегории и персонажи в них говорят отнюдь не на эзоповом языке. Философская сказка Шварца, в которой ставилась важнейшая проблема сохранения человеческой личности, противостояния свободолюбивого героя диктатору, вольно или невольно оказывалась ироническим зеркалом, отражающим реальность. Сильнейшее звучание приобретает в этой пьесе и тема «обыкновенного» человека, который оказывается ответственным за то зло, при котором он соглашается жить. Если вспомнить постоянное стремление Шварца к соединению в художественном мире условности и действительности, то неоднозначное восприятие «Дракона» современниками становится понятным. Сказка Шварца на этот раз оказалась слишком правдива и близка жизни.
6.Арбузов. Секрет обаяния Арбузовских героев. Развернутость во времени как черта сюжетов ряда пьес. Любовь катализатор личности в пьесах «Таня», «Мой бедный Марат»
«Мой бедный Марат» - самая пронзительная из арбузовских пьес.
Хотя действие ее начинается в военное время, блокада здесь не столько фон, сколько иносказание. Блокада заключенного во вражеское кольцо города прорвана, но блокада на счастье будет длиться еще много лет.
История любовного треугольника, рассказанная драматургом, - вневременная, иначе бы не держалась на плаву уже пятый десяток лет. Вот только нашему веку и нашему театру «Мой бедный Марат» словно не по нутру. Пьеса эта, особенно под грифом «датского» спектакля, искажается так, что вместо вечного сюжета про любовь мы имеем надуманные ретропостановки, карикатуры на то время и на те чувства.
В 1971-м году в фильме-спектакле «Марат, Лика и Леонидик» Анатолий Эфрос показал нам особый род людей - людей повышенной чуткости. И выше всего порог этой чуткости был у Марата. Марат - фигура обычно забирающая внимание на себя - у Эфроса от внимания отказывался. Марат Александра Збруева никого не подкалывал, в нем не было ни едкой иронии, ни досадного шутовства, ни насмешек в сторону соперника. Он ничего не скрывал, ни от кого не прятался, оставаясь всегда честным, смелым, настоящим человеком (понятно, что этот набор и в такой последовательности сегодня может быть использован только иронически, но мы говорим про 70-е годы) - и он в действительности был таким, а не делал вид, что таков.
Герои ничуть, даже играя в первом действии подростков, не походили на людей невзрослых. И уж тем более никогда, ни разу - не изображали, не корчили из себя детей.
А. Збруев, О. Яковлева, Л. Круглый в телеспектакле «Марат, Лика и Леонидик» по пьесе «Мой бедный Марат». Режиссер А. Эфрос
В Лике (Ольга Яковлева) с самого начала настойчиво заявляла о себе женственность. На протяжении всего спектакля ее отличал характерный, горькозадумчивый, почти что соблазнительный жест: чуть приоткрытый рот и рассеянное покусывание то пальца, то пряди волос.
Леонидик (Лев Круглый) выглядел здесь самым рассудительным, умудренным и проницательным. Герои сразу были самостоятельными, большими. Хотя внутренне все трое так навечно и остались подранками, не добитыми войной. Детьми, лишившимися родителей и зимой 1942-гов полуживом городе раз и навсегда ставшими родителями друг другу.
В спектакле Эфроса существовали, с одной стороны, абсолютно задавленные любовью, с другой - легкие, прекрасные, влюбленные, счастливые друг другом люди.
В очередную встречу на троих в 1946-м году Леонидик и Марат лихо мутузят друг друга подушками, но это вовсе не веселье, а отчаянная игра, останки веселья, общее, как в рулетку, ожидание участи: что дальше?
А я тебя люблю, Лика. А потом вскакивал, хватал Марата за шею, тянул на себя с силой, до боли.
Итак, мы обсудили, что такое победа. Обсуждаем, что такое любовь. И вдогонку словам в Марата летел уже не шутливый, а самый настоящий удар, и уже через мгновение все трое (не сговариваясь вслух, они внутренне уже сговорились: злость - не замечать) уже смея лись, белозубые, сцепленные одним объятием, крепким - не расцепишь, и смех истончался, исчезал с лиц, и лица становились серьезны.
Потому что надо было жить как-то теперь. С любовью этой. И они - жили. Несли крест своих сложных отношений внутри конфликта недоговоренности. Понимали с полуслова и полувзгляда все про свою возвышающую ложь.
Если такой Марат и злился на Леонидика, то только потому, что тот опять «нагрузился», а значит, не сможет должно заботиться о Лике. Другого рода недовольства Марат себе не позволял. Он ни в коем случае не был трусом. Просто не давал себе права на частное, индивидуальное, личное.
М. И. Туровская, анализируя образы Арбузова, в одной из статей приводит диалог из текста Евгения Шварца:
Хозяин. <…> Кто смеет рассуждать или предсказывать, когда высокие чувства овладевают человеком? Нищие, безоружные люди сбрасывают королей с престола из любви к ближнему. Из любви к родине солдаты попирают смерть ногами, и та бежит без оглядки. Мудрецы поднимаются на небо и ныряют в самый ад - из любви к истине. Землю перестраивают из любви к прекрасному. А ты что сделал из любви к девушке?
Медведь. Я отказался от нее. «Отказался» - ключевое слово для понимания поступков героев пьесы.
Марат уходит от Лики по причине, по которой в 1959 году уходил от Тамары Ильин в «Пяти вечерах» Александра Володина, - «не удовлетворил высоким идеалам». Бежит из чувства долга, решив, что кто-то другой, кто-то более спокойный и домашний, больше подойдет этой, любимой им, девушке. Лика отказывается от Марата из жалости к осиротевшему и влюбленному в нее, Лику, Леонидику. И еще, наверное, потому, что с таким и правда вернее, спокойнее строить жизнь. Леонидик, в свою очередь, спустя годы семейного не-счастья отказывается от Лики, поняв, что любовь только из сострадания, любовь в отсутствие свободы - фиктивна, уничтожает.
Под Новый, 1960-й год все трое наконец разбираются с клубком чувств, каждый совершает единственно верный поступок. Находит внутренние силы для перемены участи.
Но это все - про отказ от любви во имя счастья не для себя - для ближнего, про перемену участи - из пьесы Арбузова вынимали давным-давно, почти что 40 лет назад. Что сейчас? «Ты только не бойся быть счастливым, мой бедный Марат», - этих нежных, отчаянно-беззащитных слов Лики в финале в спектакле БДТ, к примеру, уже не существует. Их просто нет. Вырезали.
Вместо слов есть сценография Эмиля Капелюша. Пустая сцена с долгими, мощными двустворчатыми дверями старых петербургских домов. С искореженными от лет кнопками звонков, с давними номерными знаками, табличками с именами жильцов, двери эти, как отмеченные временем надгробия, напоминают сразу и об оставленных в блокаду квартирах, и об умерших людях, о том, что время - не ждет.
Но артисты, играющие внутри этой говорящей сценографии в любовный треугольник, не озвучивают ни одной заявленной пьесой темы. Нет здесь ни войны, ни любви, ни жалости.
Леонидик (Семен Мендельсон), даром что говорит ровно по тексту, становится не страдательным, а отрицательным героем. Это поразительно неприятный человек. Мало, что лицемер, - он мерзок и отвратителен в своей осторожной, вкрадчивой, какой-то патологически назойливой привязанности к Лике. Он - предприимчивый вор, укравший чужое счастье, проживающий за чужой счет и чужой жизнью.
Пугливая Лика (Александра Куликова) после блокадной зимы - этакая хрустальная девушка, милая и нежноголосая, но даже в хорошеньком своем платье такая обыкновенная. Взъерошенный, вечно обеспокоенный, то разудалый рубаха-парень, то суетливый, словно нашкодивший школяр, Марат (Руслан Барабанов).
Сначала удивляешься, что в этой постановке нет актерского центра. Никто не несет силу. Потом понимаешь, что и ансамбля, сыгранности между артистами здесь тоже нет. Очень скоро догадываешься, что исполнители вообще не понимают, зачем они находятся на сцене.
Все слова пьесы Арбузова для них - пустые звуки. В каждый новый виток жизни своих героев (блокада1942-го, эйфория 1946-го, оттепельный 1959 год) актеры вступают словно из костюмерной, где наспех нацепили что-то бутафорское из примет великой эпохи. Нацепили, выскочили на сцену и не заметили, что «ус отклеился».
Играют бытово, снуют по верхнему слою текста, не высветив ни одной мысли драматурга. Играют как бы тезисы своих героев, которые так и остаются на уровне тезисов, не разворачиваются до создания образа.
А. Куликова (Лика), Р. Барабанов (Марат). «Мой бедный Марат». БДТ им. Г. Товстоногова. Фото С. Ионова
В 1959 году героям пьесы около 35-ти лет. Усталость от жизни в тридцать пять у того, послевоенного поколения была оправданна. Но сегодня 35 лет - самый расцвет. Однако перед нами - замученные, выжатые жизнью, чрезмерно серьезные, скучные люди. Изменившие себе и примирившиеся с изменой. В финале спектакля уходит прочь вдруг ставший решительным и деловитым Леонидик, куда-то убегает, не объяснившись толком, торопыга Марат, а на сцене остается лишь растерянная Лика. Одиночество это закономерно, ведь в спектакле Евгения Семенова никто не способен взять на себя ответственность за другого, здесь каждый - сам за себя. И, наверное, поэтому не просто так из этой постановки исчезают слова про «счастье». Герои до сих пор не могут, не умеют, не способны и не готовы быть счастливыми.
«Мой бедный Марат» Андрея Прикотенко - очень громкий спектакль. Громкий буквально. Здесь громко разговаривают, громко ходят, вообще - производят шум.
Первый акт спектакля слеплен из гипертрофированной игры в нежный возраст. Замешен на хвастовстве, навешивании лапши на уши, подначиваниях, тумаках и поцелуях. На чувствительности, которую всегда лучше и покойнее для сердца спрятать за дурашливостью и шутовством. Главные герои (весьма взрослые актеры) преподносят себя именно как детей, которые изо всех сил играют в семью (даже активно демонстрируют телесность), переругиваются, обмениваются тычками и подзатыльниками. Марат (Антон Багров) и Лика (Ульяна Фомичева) спят в «домике» - буфете с распахнутыми дверцами. Спят каждый по свою сторону, но все равно - рядом, вместе, бок о бок. Но вот между ними укладывается некто третий. Странный, ни на кого не похожий человек по имени Леонидик. Леонидика играет едва ли не самый мужественный актер петербургской сцены Александр Кудренко.
Вначале распределение ролей в этой постановке понятно не вполне: у каждого актера фактура словно противоречит назначенному образу. Как когда-то мы недоумевали, узнавая, что Фоменко в «Бесприданнице» поручил Евгению Цыганову роль не Паратова, а Карандышева, так поначалу споткнулись на мысли: Кудренко - Леонидик.
Очевидно, что на Кудренко именно роль «героя Советского Союза Марата Евстигнеева» сядет как влитая. Впрочем, ему в столь очевидной роли нечего делать. Ведь каким обычно бывает Марат? Он фанфарон и паяц, он как будто всегда на все поплевывает, задирает нос, хорохорится. Он навсегда застрял в непримиримом возрасте ослиного подросткового максимализма и невидимых миру слез. Но со своим фанфаронством и выдумками он все равно как на ладони - сильный мужчина, который испугался большого чувства.
Леонидик не столь ясен. В нем есть двойное, даже тройное дно. Слезы Леонидика миру заметны только потому, что он их не скрывает. Может статься, не скрывает оттого, что провокатор, а может, потому, что скрывать более невозможно. Может, за этими его слезами - совсем стыдное, на грани уже отчаяние? А эта его история про отнятую отчимом маму - драма, которую тут же, во время проговаривания ее вслух Марату с Ликой, жизнь вычерчивает перед Леонидиком заново? Новый любовный треугольник оказывается еще болезненнее. Нет, с Леонидиком не все так просто. Бог знает, кто он, этот тишайший подкидыш, - мямля, урвавший чужое счастье, или громоотвод, жертва, ангел-хранитель всей этой нелепой, неловкой любовной истории?
Пожалуй, в спектакле Прикотенко вернее последнее. Леонидик появляется на сцене в красной поддевочной (такие в СССР заботливые мамы надевали детям под ушанки) спортивной шапочке. У него крупное, широкое, потерянное лицо не ребенка, но и не мужчины даже, а словно старичка. Он валится на пол и тянет что-то поддельным, наигранным голосом плаксы и ябеды. Хлопочет крупными губами, косит глазом, всхлипывает. В своей собственной юродивой игре во всегда-несчастного-Леонидика герой Кудренко оказывается еще большим Маратом, чем сам Марат. Он на голову переигрывает своего соперника в «маратстве». Он тоже прятальщик чувств, но не столь ординарно романтический, как славный Герой Советского Союза «Евстигнейкин». Нет, перед нами прятальщик экстра-класса. Который предугадывает склад событий этой ущербной любви заранее. Но все-таки хочет, закусив губу, попытать счастья. Леонидик здесь - трагический персонаж, априори обреченный на неудачу, но не отказывающийся от любви. В отличие от Марата, он, даже с реестром клоунских приемов (артист виртуозно обыгрывает алкоголизм своего героя), ни разу не выглядит шутовски, а вызывает сочувствие.
У Прикотенко, как и у Семенова в БДТ, Марат сбегает от Лики только из трусости. Да еще и потому, что не нужна она ему, эта Лика, не было у них ничего в блокаду, не было и после, а если и было, то он все давно забыл.
А. Багров (Марат), А. Кудренко (Леонидик), У. Фомичева (Лика). «Мой бедный Марат». «Приют Комедианта». Фото И. Андреева
Вообще, в спектакле Прикотенко более всего важна не Лика с ее размашистой, неустроенной женственностью, с чрезмерными патетическими жестами, с неуспокоенностью тела, не Марат - громогласный, длиннорукий, который вваливается в квартиру после долгой разлуки всегда невпопад, каким-то ряженым командировочным - в рельефе бутафорских усиков, в лихо нахлобученной меховой шапке, - а проигравший победитель Леонидик. Этот - жалко, криво, по-клоунски - любит.
Арбузова называют автором мелодрам. Но если подумать, у Арбузова слишком многое - вопреки жанру. Ведь сказать, что его герои заняты «мелодраматическим» делом - вышиванием собственного личного счастья, невозможно. У него в пьесах нет вымышленного мира, нет гармонии положительных героев, нарушаемой «злодеем» (и даже злодея нет). Его герои не обустраивают жизнь, а, скорее, стараются от ее обустройства, ее тишайшего, баюкающего течения убежать, скрыться, отмахнуться. Такая манера поведения, глубина чувствования, такого рода наивность и прекраснодушие - свойства века минувшего, а не нынешнего. Герои пьес Арбузова - существа мучающиеся, недовольные собой, они много, спешно говорят, но еще больше - не договаривают, замалчивают.
Но истории про опеку, понимание, про чуткость сегодня сыграть сложно. Слишком многие «мараты» убегают «мосты строить». И - не возвращаются. Поэтому «Мой бедный Марат» все чаще становится сюжетом про эгоизм. Это больше похоже на правду.
Драматургия Евгения Шварца. Взгляд из 21 века.
В 2016 году Евгению Львовичу Шварцу исполнилось 120 лет. Долгое время его имя было незаслуженно забыто, книги с его произведениями не переиздавались, а то, что было напечатано, задвигалось поглубже на книжной полке.
А между тем, Е.Шварца можно по праву назвать «врачевателем человеческих душ», потому что он давал возможность читателям и зрителям вникнуть в смысл жизни («Чем вы живете? Ради чего?» - спрашивает герой пьесы «Тень» Ученый у Доктора, словно обращаясь к нам), помогал уничтожить ростки зла в их душах. Пьесы его – для детей, но не только, а может быть, и не столько для детей. Он «стремился тронуть всех», пишет в статье «О красоте человеческих лиц» М.Синельников (6, с.369).
Драматургия – сложный род литературы, имеющий свои специфические особенности, требующий своего читателя, серьезного, вдумчивого, требовательного. Автору драматургического произведения бывает очень непросто не оставить нас равнодушными, сделать нас сопричастными к жизни других людей, героев пьесы, а еще – вызвать душевный подъем, «разбудить, извлечь из-под спуда повседневности дремлющие, как огонь под пеплом, наши чувства и мысли, обострить их, разжечь, дать им познавательную силу…» (1, с. 36). По этому поводу хорошо сказал У.Ченнинг, американский проповедник, писатель 18 – 19 вв.: «Каждый человек – это целый том, если только вы знаете, как читать его». Видимо, Е.Швар пытался «прочесть» людей, найти в каждом «что-то живое» и, как говорит Ученый из пьесы «Тень», «задеть за живое – и все тут».
Способностью «задеть за живое» обладали и обладают пьесы Е.Шварца, а сам он, как настоящий талант, заставляет отчетливо, образно представить себе тех людей, которые выведены в них, вникнуть в суть конфликтов, которые возникают между этими людьми, а главное, оценить их самостоятельно, без подсказок: ведь комментарии в пьесах, как правило, сведены до минимума.
Желание посвятить себя театральному искусству появилось у Е.Шварца еще в годы учебы на юридическом факультете Московского народного университета им. Шанявского в начале 20 века. Сначала это было что-то неосознанное, далекое, но решение оказалось неколебимым, несмотря на то что к тому времени им не было написано еще ни одной строчки, а буквы почерка «похожи на помирающих комаров» (5, с. 89).
В своих дневниках Е.Шварц пишет: «Детство и молодость – время роковое. Угаданное верно – определяет всю жизнь». И нам кажется, что сам он свой путь определил правильно. Выбор был сделан. Оставалось только воплотить в жизнь задуманное, сказать свое веское слово в литературе.
Позже, в 40-е годы, у Шварца возник замысел пьесы «Летучий голландец», который писатель не осуществил. Но среди прочих рабочих записей к этой пьесе осталось стихотворение, которое, несомненно, отражает позицию Е.Шварца:
Меня господь благословил идти,
Брести велел, не думая о цели,
Он петь меня благословил в пути,
Чтоб спутники мои повеселели.
Иду, бреду, но не гляжу вокруг,
Чтоб не нарушить божье повеленье,
Чтоб не завыть по-волчьи вместо пенья,
Чтоб сердца стук не замер в страхе вдруг.
Я человек. А даже соловей,
Зажмурившись, поет в глуши своей.
Драматургия Е.Шварца рождалась в суровой атмосфере 20-х – 30-х годов, когда детская литература была взята под подозрение, а «противники антропоморфизма (наделение материальных и идеальных объектов, предметов и явлений неживой природы, животных, растений, мифических существ человеческими свойствами), утверждали, что и без сказок ребенок с трудом познает мир». Но для себя писатель решил: «Уж лучше сказки писать. Правдоподобием не связан, а правды больше» (5, с.6).
Все началось с Г.Х Андерсена, Ш.Перро и народных сказок. Е.Шварц умело использует знакомые с детства сюжеты и создает свои оригинальные пьесы с живыми сценическими характерами.
«Ундервуд» - одна из первых сказок, поставленная в 1929 году ленинградским ТЮЗом. По поводу этой постановки Шварц написал: «Первый раз в жизни я испытал, что такое успех… Я был ошеломлен, но запомнил особое, послушное оживление зала, наслаждался им… Я был счастлив» (5, с.321).
На уже тогда Шварц был очень требователен к себе, в нем постоянно боролись сомнения по поводу своего таланта. После успеха «Ундервуда» прошло немного времени, и «жизнь пошла так, как будто никакой премьеры и не было. И в моем опыте как будто ничего и не прибавилось. За новую пьесу я взялся как за первую – и так всю жизнь» (5, с.322). Несомненно, такое отношение к своему делу вызывает уважение.
В октябре 1933 года состоялась премьера «Клада». Действие происходит в горах, где школьники помогают взрослым найти заброшенные медные рудники. Успех был неожиданный и полный. В «Литературном Ленинграде» появился подвал: «ТЮЗ нашел клад» (5, с. 395).
А потом рождались одна за одной переделки-переложения: «Голый король» (1934 г.), «Красная шапочка» (1937 г.), «Снежная королева» (1938г.) Но знакомые герои под пером Е.Шварца обрели новые черты и легко вписались в контекст современной эпохи. Например, Атаманша в «Снежной королеве» говорит: «Детей надо баловать, тогда из них вырастают настоящие разбойники». Не кажется ли вам, что это актуально сейчас, в 21 веке, когда избалованная молодежь позволяет себе совершать поступки, нарушающие нормы морали и права!?
В 1940 году Е.Шварц создает пьесу «Тень». Она наполнена иронией, остроумием, глубокой мудростью и человечностью, «прельщает… проскальзывающей то там, то здесь глубокой философской мыслью, облеченной в изящную форму сказочной шутки» (5, с.739).
В сказку вошли проблемы, конфликты и сама атмосфера драматургии вполне «серьезной», «взрослой». Герой сказки – бесхитростная душа, «простой, наивный человек», как аттестуют Ученого его влиятельные враги (в чем, кстати, и видят опасность для себя). Его можно причислить к плеяде литературных чудаков и даже ассоциировать с некоторыми оговорками с тем же Чацким, Гамлетом, Дон Кихотом. Христиан Теодор, рекомендованный как друг самого Андерсена, «не одержал уверенной победы над Тенью, этим существом оборотного мира, воплощением антикачеств» (3, с. 763), он просто спасся бегством из бывшей сказочной страны, где волшебство отступало перед реальностью, мимикрируя, приноравливаясь к ней. В этой стране друзья предавали друзей, торжествовали равнодушие и притворство. Ученый покидает страну с финальной репликой: «Аннунциата, в путь!». Она напоминает ничуть не оптимистичный клич Чацкого: «Карету мне, карету!».
Многое из того, что происходит в пьесе, очень органично вписывается не только в эпоху начала 20 века. Многое из того, о чем говорят герои этого произведения, мы с легкостью можем приложить и к нашей сегодняшней жизни.
Например, нисколько не потеряли своей актуальности слова Ученого: «Ваша страна – увы! – похожа на все страны в мире. Богатство и бедность, знатность и рабство, смерть и несчастье, разум и глупость, святость, преступление, совесть, бесстыдство – все это перемешалось так тесно…». Люди, подобные журналисту Цезарю Борджиа из этой же пьесы, встречаются у нас достаточно часто. «Я хочу власти, почета, и мне ужасно не хватает денег. Ради секрета своего полного успеха я готов на все», - говорит этот герой.
Добиться успеха в жизни, подняться по карьерной лестнице можно разными путями, в том числе и таким способом, о котором рассказывает Мажордом, поучая своего помощника: «…моя поясница сгибается сама собой при приближении высоких особ. Я еще их не вижу и не слышу, а уже кланяюсь. Потому – то я и главный». Очень знакомая ситуация!
У Министра финансов вполне четкая позиция: «Благоразумные люди переводят золото за границу, а заграничные деловые круги волнуются по своим заграничным причинам и переводят золото к нам. Так и живем». Перемены не входят в планы чиновников, они этого терпеть не могут, как заявляет тот же Министр.
Разоблачения боятся все. Например, Придворные дамы из пьесы «Голый король» слышать не хотят правду о себе, которую вещает Нос. Герцогиня за королевским ужином напихала себе в рукава бутерброды, котлеты, пирожки и другую снедь; графиня экономит и уже целый месяц обедает в гостях, а у баронессы делают для гостей КУРИНЫЕ котлеты из КОНИНЫ. Конечно, это может повлиять на репутацию. Хотя что можно говорить про государство, в котором Поэт готовит для Короля приветственную речь, где предусмотрены вопросы и … ответы на них (!?), а Король считает, что его «нация – высшая в мире. Все другие никуда н годятся, мы молодцы». Тут уж, согласитесь, национализмом попахивает!
Встреча Короля с толпой невольно напоминает встречи наших граждан с высоким руководством. Первый Министр открыто предупреждает: «Рот открывать можно только для того, чтобы крикнуть «ура» или исполнить гимн». Происходит явное возвеличивание человека, находящегося у власти. Тот же Первый Министр говорит: «Он (король) – и вдруг так близко от вас. Он мудрый, он особенный! Не такой, как другие люди. И такое чудо природы – вдруг в двух шагах от вас. Удивительно!»
О чиновниках в пьесе «Тень» говорится, что им «все безразлично: и жизнь, и смерть, и великие открытия», они – «страшная сила». Нужны ли комментарии?
Как во времена Е.Шварца, так и сейчас очень хлопотно с людьми простыми и наивными, которых зачастую считают хуже шантажистов, воров, авантюристов, хитрецов и ловкачей. Именно так смотрели на героя пьесы «Тень» Ученого, который не мог наблюдать этот безумный, несчастный мир сквозь пальцы, не мог махнуть на все рукой, как советовал ему Доктор. Герой говорит об Ученом: «Он здоров. Но дела идут плохо. И пойдут еще хуже, пока он не научится смотреть на мир сквозь пальцы, пока он не махнет на все рукой, пока не овладеет искусством пожимать плечами».
У Ученого свое мнение: «Не верить ничему – да ведь это смерть! Все понимать – это тоже смерть. Все безразлично – да ведь это еще хуже смерти!»
А.П.Чехов по этому поводу писал: «Равнодушие – паралич души, преждевременная смерть». К сожалению, и сейчас немало людей, отгораживающихся от внешних проблем, связанных с жизнью общества. Нарушать их покой очень рискованно, можно угодить в неприятную историю.
Началась Великая Отечественная война. В дни блокады Ленинграда Е.Шварца прикомандировали к Радиоцентру. В книге о работе радио той поры говорится: «Самыми интересными, значительными стали сказки и сценки Евгения Шварца. Каждый приход на радио этого большого художника становится событием… Вокруг Е.Шварца всегда была обстановка творчества, доброжелательства. Включение в Радиохронику таких сказок драматурга, как «Сон министра», «Дипломатическая конференция», «Союзники» заставляло требовательней отнестись и к другим материалам хроники. Хлестко и остроумно написаны Е.Шварцем «Похождения фашистского черта» (5, с.733).
К сожалению, перечисленные произведения писателя большинству современных читателей и зрителей не знакомы.
Начало Отечественной войны Шварц «отмечает» пьесой «Под липами Берлина», написанной совместно с М.Зощенко. В годы войны создает пьесы «Одна ночь», «Далекий край» и другие. Пьеса «Одна ночь» намечалась к постановке в БДТ в 1942 году, но поставлена не была. Сам Шварц с горечью писал: «Я не особенно привык, что пьесы мои ставятся» (4, с.6).
В 1942 году писатель выезжает в г. Котельнич Кировской области, затем в Оричи, где находились эвакуированные из Ленинграда детские учреждения. Материал был собран, и в сентябре этого же года Е.Шварц закончил работу над пьесой «Далекий край», поставленной впоследствии во многих ТЮЗах.
В 1944 году завершена пьеса-памфлет «Дракон», которую «драконили» несколько десятилетий, снимая со сцены и запрещая. Ведь убийство Дракона – покушение на саму власть! Это была сказка, но ее классифицировали как «вредную сказку». Вредную и опасную. Автор так и не увидел свое детище в печати.
Принято считать, что пьесы «Голый король», «Тень» и «Дракон» составляют трилогию, являющуюся реакцией Шварца на тоталитарный режим. Но надо думать, что Шварц ни в коем случае не метил в И.Сталина, тем более, что «тема – маньяк во главе государства – в применении к СССР еще не владела общественным сознанием (3, с.763). Мастерство писателя заключается в аполитичности его героев, ведь они проповедуют вечные законы добра, любви, дружбы, истины. Любое нормальное общество должно стремиться к торжеству этих законов. Герой пьесы «Голый король» Христиан восклицает: «Сила любви разбила все препятствия… Приветствуйте любовь, дружбу, смех, радость!» Эти слова так актуальны для нашего времени, когда люди зачастую озлоблены, враждебны друг другу.
Когда в свое время знаменитого английского драматурга Бернарда Шоу спросили в связи с разным толкованием одной из его пьес, каковы же его собственные убеждения, он ответил: «У меня нет своих убеждений. У меня есть убеждения моих действующих лиц…» (1, с.33). Эти слова можно отнести и к Е.Шварцу, хотя, несомненно, у него были свои убеждения. Но мы думаем, что эти слова можно трактовать следующим образом: «Я драматург и, создавая разные человеческие фигуры и характеры, должен изображать их с наибольшей объективностью, правдоподобием, а для этого мне мне необходимо становиться «каждым из них» (2, с.34).
«Настоящий человек – это тот, кто побеждает», - говорит героиня пьесы «Тень» певица Юлия Джули об Ученом. Считаем, что это и о самом Е.Шварце, и вообще о людях, живущих с миром и добром в душе.
В 1947 году детский театр знакомился с пьесой Шварца «Иван честной работник». В архивах сохранилось два ее варианта. Несмотря на то что в начале 70-х годов она обсуждалась на заседании художественного совета, была принята к постановке, но, к сожалению, поставлена не была.
В 1949 году Шварц написал пьесу «Первый год». После неоднократных переделок она получила название «Повесть о молодых супругах».
О кропотливости труда Е.Шварца над своими произведениями говорит тот факт, что, например, сцену встречи переодетой принцессы с медведем (пьеса «Медведь», первый акт которой был написан в 1944 году, последний – в 1954 году) автор переделывал шесть раз. «Эту пьесу я очень любил, прикасался в последнее время к ней с осторожностью и только в такие дни, когда чувствовал себя человеком», - писал Шварц в своем «Дневнике» 13 мая 1952 года. Даже название произведения долгое время было в стадии поиска: «Веселый волшебник», «Послушный волшебник», «Безумный бородач», «Непослушный волшебник» и, наконец, очень просто, но ёмко «Обыкновенное чудо».
Еще в 1924 году С.Я.Маршак стал для Е.Шварца учителем. Слушая его, молодой писатель начинал понимать «и как писать, и что писать,…когда работа закончена, когда она стала открытием, когда ее можно публиковать». Маршак буквально «вбивал в ученика сознание того, что работа над рукописью – дело божественной важности» (5, с.88).
Большое уважение вызывает такая черта характера Е.Шварца, как искренность, с которой он пишет о себе: «Я не умею работать так, как полагается настоящему профессиональному писателю… И никак не чувствую себя спокойнее с годами. Каждую новую вещь начинаю, как первую» (5, с.14, 22, 25). И в то же время – вера, что «все будет хорошо». «А вдруг жизнь пойдет полегче? А вдруг я начну работать подряд, помногу и удачно? А вдруг я умру вовсе не скоро и успею еще что-нибудь сделать?» (5, с.24). Много ли сейчас людей, стремящихся оставить после себя что-то долговечное и существенное?!
Всю жизнь Евгений Шварц шел к «свободе художника», а, посетив в декабре 1956 года выставку П.Пикассо, записал: «Он делает то, что хочет», позавидовав его «свободе. Внутренней.» (3, с.764).
Мастерство драматурга в значительной мере определяется тем, насколько умело и тонко он использует язык, который требует точности и по возможности краткости. В нем не должно быть лишних слов. Каждое слово пьесы, каждый монолог «должны быть подчинены главной задаче – способствовать развитию действия, выражать чувства и мысли, душевные состояния и намерения персонажей на разных поворотах сюжета» (1, с.90).
Применительно к драматургии Шварца это определение как нельзя лучше характеризует языковую манеру его пьес, т.к. она находится в единстве с их идейным и образным содержанием. Язык здесь служит, «а не лежит, как макеты в выставочной витрине. Он служит, действует… Чувствуешь и понимаешь, что он драгоценный, живой!» (2, с.31).
Сказкам Е.Шварца присуща значимость содержания, чистота нравственной атмосферы. Под пером писателя ненависть к злу и насилию, любовь к добру и свободе приобретают новое качество и новую окраску, становятся явственно и глубоко созвучны мыслям наших современников.
Сказочные образы Шварца обладают «психологической глубиной, пластичностью, объемностью, реалистической полнотой и жизненной достоверностью» (5, с.185).
Идейная содержательность, реалистическое полнокровие делают пьесы Е.Шварца в равной степени достоянием юного и взрослого зрителя.
Юный зритель найдет в них романтику чудес, узнает из них о добре и зле. Взрослому они дадут пищу для размышлений о проблемах нашей эпохи.
В свой 60-летний юбилей Евгений Шварц получил более двухсот телеграмм от писателей, артистов, художников, в которых звучали слова признательности ему, «доброму волшебнику», как писала В.Ф.Панова. И.Г.Эренбург сердечно поздравлял «чудесного писателя, нежного к человеку и злого ко всему, что мешает жить». М.Зощенко, присутствовавший на юбилее Е.Л.Шварца 20 октября 1956 года в Доме писателей им. В.Маяковского, в своем приветственном слове сказал: «С годами я стал ценить в человеке не молодость его, и не знаменитость, и не талант. Я ценю в человеке приличие. Вы очень приличный человек, Женя!» (7, с.142).
В 1957 году И.И.Шнейдерман, подводя итог жизненной деятельности Е.Шварца, написал ему в письме: «…Т а к видеть жизнь, быть таким трезвым – и сохранять веру в добро, это дано только большим людям. Или по-настоящему простым людям, на которых вся жизнь держится. У Вас есть и то, и то, сердце простого человека, талант человека великого. Легче жить на света, когда знаешь, что есть такие люди, как Вы».
Знакомясь все глубже с творчеством Евгения Львовича Шварца, мы искренне подтверждаем справедливость этих слов.
Мы понимаем, что представленное исследование драматургии Е.Шварца далеко не полное. Предстоит еще много работы, чтобы имя талантливого писателя заслуженно заняло свое место в ряду классиков русской литературы.
Список использованной литературы.
1.Апушкин Я.В. Драматургическое волшебство. – М.: «Молодая гвардия» 1966.
2. Оснос Ю. В мире драмы. – М.: Сов.писатель, 1971.
3. Русские писатели 20 века: Библиографический словарь/Гл.Ред. и сост. П.А.Николаев.-М: Большая российская энциклопедия; Рандеву – АН. 2000.
4. Симфония разума. Афоризмы и изречения отечественных и зарубежных авторов. Композиция Вл.Воронцова.-М., «Молодая гвардия», 1976.
5. Шварц Е.Л. Живу беспокойно…: Из дневников.-Л., Сов.писатель, 1990.
6. Шварц Е.Л. Обыкновенное чудо: Пьесы.-СПб.: Лимбус Пресс, 1998.
7. Шток И.В. Рассказы о драматургах.-М., 1967.
Загрузка...
