Русская литература 1920 1930 х годов сообщение

Литературный процесс 1920-1950-х годов был искажен активной
регламентирующей политикой идеологизированного государства,
пытавшего управлять литературой. Декретом о печати 9 ноября
1917 года была отменена свобода слова, Резолюцией ЦК РКП(б)
«О пролеткультах» от 1 декабря 1920 года отрицалась возможность
независимости творческой организации от государства, в
Постановлении ЦК ВКП(б) «О политике партии в области
художественной литературы» 1925 года литература рассматривалась как участок партийной работы и должна была
отражать идеологию компартии. Унификация литературного процесса к
середине 1930 годов была закреплена проведением Первого съезда
советских писателей и декларацией метода социалистического
реализма как единственного творческого метода. Государственная
диктаторская политика проявила себя в репрессиях 1920-1940 годов
и трагических личных судьбах многих писателей. В середине 1950
годов Второй съезд Союза советских писателей пришел к отказу от
единого канона нормативной эстетики соцреализма. С конца 1950-
годов начался процесс возникновения различных литературных
течений.

Философские и социологические теории, повлиявшие на
литературный процесс, отличаются полярной направленностью.
Марксистско-ленинская философия была положена в основу
государственной идеологии советского человека. Она базировалась
на материализме, духовном нигилизме, классовой борьбе,
служении революционному долгу. Главной целью ее была
социальная переделка жизни. Путь построения новой, духовно
обновленной России предлагали философы, вынужденно
оказавшиеся в эмиграции, И. А. Ильин, С. Н. Булгаков. Вслед за В.
В. Розановым, П. А. Флоренским, они развивали идеи православия,
русской религиозной мысли, славянофильские традиции и путь
России связывали с развитием духовно-
нравственных основ жизни.

Главной темой литературы 1920-1950-х годов, прежде всего в крупных эпических формах романа и поэмы, стало осмысление последствий грандиозной переделки мира и человека. В эпоху литературного нигилизма и антитрадиционализма классики ХХ века в прозе, поэзии, драматургии плодотворно развивали традиции А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского. Поединок литературы и классовой диктатуры завершился победой литературы, создавшей в тоталитарный период эпохальные, итоговые произведения ХХ века.

Поэзия С. А. Есенина (1895-1925)

Лирика . Периодизация, поэтические сборники, основные мотивы,
жанровый состав. Эстетизация крестьянской культуры деревенской
Руси, воспроизведение глубинных архетипов русской души в
философско-эстетическом трактате «Ключи Марии» и лирике 1910
годов («Я пастух, мои палаты...», «О красном вечере задумалась
дорога...», «Душа грустит о небесах...» и др.). Фольклорно-
мифологические и религиозно-философские основы творчества
Есенина. Концепция поэтического образа в статьях С. Есенина «Ключи
Марии», «Быт и искусство». Есенин и имажинизм. Декларация
имажинистов. Общее и различное в эстетике С. Есенина и
теоретиков имажинизма.

Трагедия разрушения «избяного космоса»: разлад человека и
природы, осознание гибели деревни и собственной гибели,
осуждение социального насилия в лирике конца 1910 - начала 1920
годов («Кобыльи корабли», «Сорокоуст», «Я последний поэт
деревни...», «Мир таинственный, мир мой древний...», «Песнь о
хлебе» и др.). Философские мотивы в лирике Есенина 1920-х годов: поиски гармонии с миром, размышления о жизни и смерти, о смысле человеческого бытия и его вечных ценностях («Не жалею, не зову, не плачу...», «Отговорила роща золотая...», «Мы теперь уходим понемногу...»; «Цветы мне говорят - прощай...», «Несказанное, синее, нежное...» и др.). Патриотическая лирика: «Гой ты Русь, моя родная...», «Русь», «Запели тесаные дроги...»,«Русь советская», «Спит ковыль. Равнина дорогая...». Любовная лирика: «Не бродить, не мять в кустах багряных...», «Заметался пожар голубой...», «Персидские мотивы».

Поэмы . Концепция национального характера, осмысление исторической судьбы России в поэмах «Пугачев», «Страна негодяев», «Анна Снегина». Пушкинские традиции в поэмах «Анна Снегина», «Черный человек». Мотивы покаяния, жажда духовного очищения, преодоления двойничества.

Научная и учебная литература:

1. Русская литература ХХ века: 1917-1920-е годы: в 2 кн. Кн. 1. Гл. 7. Сергей Есенин: метаморфозы художественного сознания / под ред. Н. Л. Лейдермана. – М.: «Академия», 2012. – С. 242-294.
2. Куняев, С. Ю., Куняев, С. С. Сергей Есенин. – М.: Молодая гвардия, 2005. – 595 с.
3. Шубникова-Гусева, Н. И. Сергей Есенин и Галина Бениславская / Н. И. Шубникова-Гусева. – СПб.: Росток, 2008. – 479 с.
4. Шубникова-Гусева Н. И. Поэмы Есенина. От «Пророка» до «Чёрного человека». Творческая история, судьба, контекст и интерпретация. – М.: Наследие, 2001. – 687 с.
5. Занковская, Л. В. «Большое видится на расстояньи…» С. Есенин, В. Маяковский и Б. Пастернак / Л. В. Занковская. – М., 2005. – 292 с.
6. Пяткин, С. Н. Пушкинская традиция в поэме С. А. Есенина «Анна Снегина» // Русская литература. – 2007. - № 2. – С. 157-173.
7. Коптев, Л. Н. «Ангелическое» и «демоническое» в поэзии С. Есенина // Русская речь. – 2012. - № 4. – С. 32-36.

3. Своеобразие литературного процесса в 1920 - 1930-е годы. Тенденции. Закономерности

Уникальность литературы состоит в том, что после 1917 г. она разделилась на 3 потока: советская (официальная), русское зарубежье, «задержанная» (неофициальная). Их художественные принципы различны, но темы общие.

Определяли лицо литературы поэты серебряного века.

Есть 2 основные тенденции, задававшие тон литературы с самой революции.

С начала 1920-х гг. начинается культурное самообеднение России. 1921 г. – очень знаковый год: умирают Блок и Гумилёв. В 1922 г. выходит пятая, последняя, поэтическая книга Ахматовой (в полном составе отдельным изданием). Высылаются из страны поэты и писатели (Цветаева, Ходасевич, Георгий Иванов, Шмелев, Зайцев, Осоргин, Горький (на время)).

В 1922 г. – августовский погром, сигнал к началу массовых гонений на культуру. Закрываются журналы. 1924 г. – закрывается «Русский современник».

1958 г. – исключение Б. Пастернака из Союза писателей.

Очевиден рубежный характер начала 1920-х гг.

Два важных фактора самообеднения:

Социальный заказ (не синоним административного положения). Речь сначала шла о нужности/ненужности творчества. Н-р: Маяковский внедрил социальный заказ внутрь своей поэзии, но дальше стал развиваться по своим законам.

Для социального заказа стремились найти наиболее адекватные нормативные формы. Стремление к созданию образца, отправной точки – Фурманов («Железный поток»), Фадеев («Разгром»). Это были образцы того, как надо писать в 1920-е гг.

Но социальный заказ был и большим ограничением развития литературы.

Важно было четко противопоставить «они» и «мы». Либо высказаться против врагов новой власти, либо проявить лояльность к ней самой. Были предложены настоятельно рекомендуемые темы (недавнее прошлое и современность). Уход от этих тем стал восприниматься как саботаж. Появилось требование доступности (непременной обращенности не к читателю, воспитанному на классической литературе, а к читателю, до этого вообще не являвшимся им).

Зощенко – жанр сказа (соблюдение всех трех условий).

Укоренение темы Сталина в литературе. Культовый синдром – вообще важный признак советской литературы и массового сознания. Пастернак видел в Сталине воплощение всемирной исторической энергии.

Молодой Булгаков пишет пьесу о молодости Сталина.

Все эти произведения писались добровольно. Но: Мандельштам был вынужден написать оду Сталину; Ахматова ради спасения сына в 1950 г. пишет цикл «Слава миру».

3 ветви РЛ объединяет не только их принадлежность русской литературе, но и то, что все они новаторские. Это новая литература, литература ХХ в. не только по времени создания. Она разнообразнее классики 19 в.

Главный вопрос советской литературы – об отношении нового искусства к новой действительности. Как соединить художественное мышление с практическим жизнетворчеством? Поиски ответа на этот вопрос заняли все 1920-е и отчасти 1930-е гг. Ответы были разные, появились группировки. Основной признак времени – существование и борьба многочисленных группировок.

Наиболее крупным и влиятельным объединением был Пролеткульт (1917-20). Утверждал необходимость создания искусства особого, пролетарского, которое было бы изолировано от культурного опыта и традиций. Они считали, что подлинные пролетарские произведения могут создаваться только подлинным пролетарским писателем (важно было происхождение). Но приоритет этого искусства утверждался агрессивно, они не признавали другой точки зрения.

Идеи Пролеткульта подхватила группировка под названием «Кузница» (1920-22) – более умеренная группировка пролетарских писателей, в основном поэты-романтики. Они тоже были против большевиков, критиковали НЭП (предательство мировой революции).

В 1922 возникает еще одна группа пролетарских писателей – «Октябрь». Именно с нее начинается история самого жестокого для РЛ направления – РАПП (Российская Ассоциация Пролетарских Писателей) (1924-32). РАПП учитывала просчеты предшественников и всячески подчеркивала преданность делу большевиков, при этом не отрицая возможность учебы у классиков. На абсолютное лидерство РАПП не претендовала. Лидеры РАППа: Лев Авербах (критик), писатели А. Фадеев, Ю. Лебединский, В. Киршон. Они боролись за классовую чистоту искусства. Они были названы исследователем ХХ в. С.И. Шешуковым «неистовыми ревнителями».

Кроме этих группировок, существовали объединения «попутчиков». Первая – «Серапионовы братья» (цикл новелл Гофмана) (1921-25). Авторы: Лев Лунц, Вениамин Каверин, Н. Тихонов, К. Федин, М. Зощенко. Симпатизировали революции, но настаивали на свободе творческого выбора.

Еще одна группа – «ЛЕФ» (левый фронт искусства) (1923-28). Связана с именем Маяковского; группировка «Перевал» (1925-32) объединилась вокруг редакции журнала «Красная новь», руководитель – А. Воронский. Позиция ЛЕФа изобиловала мрачными проектами: они хотели превратить социализм в огромный производственный механизм, а человека – в «стандартизированного активиста». Перевальцы противостояли этим взглядам и боролись за гармоничную личность и за право писателя быть самим собой, за право выбора.

Эти споры заняли все культурное пространство 1920-х гг.

В конце 1920-х гг. в России была цензура. Начались гонения. Первые две акции коснулись Пильняка и Замятина. Эти кампании должны были продемонстрировать должную линию поведению.

Писатели протестовали: Горький, Платонов, Ю. Олеша, Булгаков и т.д. Пытались защитить творческую линию поведения и преследуемых писателей.

Все попытки предостеречь общество были обречены на поражение, т.к. цели были поставлены, и их нужно было осуществить.

В 1932 г. все литературные группировки должны были прекратить свое существование. Началась подготовка к первому съезду российских писателей, который состоялся в 1934 г. под предводительством Горького. Вся советская литература была объединена в Союз писателей. Были приняты программа, устав. Социалистический реализм – единственный возможный метод изображения жизни. Соцреализм - это правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии. Сюда входили исторический оптимизм, народность, партийность – основы нового метода.

После возникновения и утверждения соцреализма нужно было найти программное произведение. Им был объявлен роман Горького «Мать», и Горький был объявлен основоположником соцреализма.

С начала 1930-х гг. соцреализм стал превращаться в откровенный нормативизм, иллюстрирование политических лозунгов.

В конце 1980-х гг. одна из основных дискуссий – о том, кого сегодня считать классиками. Пытались даже дать определение классика. Бочаров: классиком можно признать писателя с «развитым эпичным мировидением», создавшего «целостный и объемный художественный мир». Но оно привело к отсутствию 2/3 корпуса русской литературы.

Открывается много новых журналов: «Красная новь», «Печать и революция», «Молодая гвардия», «На посту», «Новый мир»... Возникает много литературных объединений: имажинисты, конструктивисты, экспрессионисты,

Рабочие, красноармейцы, крестьяне, политработники стремятся в литературе рассказать о пережитых ими революции и гражданской войне.

В середине 20х гг завершается размежевание писателей, начавших свою деятельность до 19 года. Одни принимают новую власть и идут на сотрудничество с ней (Серафимович, Маяковский, Брюсов). Другие занимают непримиримую враждебную позицию и покидают Россию (Мережковский, Гиппиус, Ходасевич). Замятин пытался работать в новых условиях, но в 31 году пришлось эмигрировать. А.Толстой уехал в 19 году, но вернулся через несколько лет. С середины 20х снижается видимая творческая активность Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, Хлебникова, Пастернака, Клюева, Орешина. В 1925 г. Было принято постановление «О политике партии и области художественной литературы», в результате которого возникли жёсткие идеологические ограничения.

К середине 20х гг определяются 3 основные противоборствующие силы: РАПП, «Перевал» и попутчики.

Российская Ассоциация Пролетарских Писателей ориентируется на творчество писателей-рабочих, массовая организация. Вульгарный социологизм и догматизм, зазнайство и высокомерие. Попутчики – писатели, сотрудничавшие с новой властью, но не выходцы из пролетарских и крестьянских слоёв и «не овладевшие коммунистической идеологией»

«Перевал». Глава – Воронский. Понимание новой худ. Литературы как наследницы лучших традиций русской и мировой словесности. Объективное худ. Воспроизведение действительности, гуманизм, важность интуиции в творческом процессе,Главный объект внимания – события революции и гражданской войны.

Активность во всех видах и жанрах творчества. Поиск новых путей и форм. Многообразие выразительных и изобразительных средств. Время «великого эксперимента».

На грани между реализмом и натурализмом. Использование гротеска и фантастики. Сильная лирико-романтическая стихия. Модернистские тенденции. Возрождается жанр антиутопии. Новые тенденции: замена «я» на «мы», на первом плане – изображение народных масс. Анализ взаимоотношений героя и массы. На второй план отходит внутренний мир персонажа. Деформируется духовная жизнь: ограничение свободы вероисповедания, преследование инакомыслящих, террор, пренебрежение гуманистическими ценностями, оправдание жестокости. В прозе наибольший расцвет у повести, рассказа, очерка (малые формы), начало работы над романами-эпопеями.

В драматургии сочетаются психологизм, гротеск, патетика и лирика.

В начале 30х гг основным методом объявлен соцреализм. Критика лирико-романтического начала в литературе.

Двойные стандарты в оценке литературы: истинная, традиционная, эстетическая и мнимая, приспособленная к сиюминутным идеологическим требованиям.

К началу 30х гг остаётся небольшое количество группировок. 34 г. - Всесоюзный съезд советских писателей. Провозглашает соцреализм основным методом литературы. Ориентация на социологическое освещение действительности. Оскудевает диапазон изобразительно-выразительных средств. Процесс усреднения языка. Исчезают лирика, сатира, фантастика. В 30 х гг преобладает эпическое начало во всех видах творчества, тяга к крупномасштабным полотнам. Активизация очерковой литературы и публицистики. «Основной герой книг» - труд, развитие «производственных жанров». Развивается жанр массовой песни. Развивается повесть в стихах, сюжетная эпическая поэма.

После 17 года литература разделилась на 3 потока:

Литература советская

Литература русского зарубежья

Литература задержанная

2 основные тенденции: 1)усиливается культурное самообеднение России (21 год – умирает Блок, расстрелян Гумилев. В 22 г. выходит последняя книга Ахматовой. Высылаются из страны интеллигенты: Цветаева, Ходасевич, Иванов и др. Первый культурный погром – закрываются журналы). 2)рубежный характер.

Факторы 1: социальный заказ – ощущение нужности/ненужности творчества – стремление к созданию образца. Важно было противопоставить ОНИ и МЫ, высказываться против врагов новой власти или лояльное отношение к самой новой власти. Были предлагаемые темы. Требование доступности (н: Зощенко).

2: укоренение темы Сталина в литературе (н: Пастернак, Зощенко, Булгаков).

Это литература новаторская.

После революции 1917 года по всей стране появилось множество различных литературных групп. Многие из них возникали и исчезали, даже не успевая оставить после себя какой-либо заметный след. Только в одной Москве в 1920 г. существовало более 30 литературных групп и объединений. Нередко входившие в эти группы лица были далеки от искусства (например, группа "Ничевоки", провозглашавшая: "Наша цель: истончение поэтпроизведения во имя ничего"). Причины возникновения многочисленных и разнохарактерных литературных групп: обычно на первый план выдвигаются материально-бытовые.

1917 – 20-е гг. – пролеткульт: утверждал необходимость создания пролетарского искусства. Только пролетарский писатель может создать пролетарское искусство.

Кузница (20 – 22 гг.) – более умеренная группа писателей. Критиковали большевиков за НЭП.

Октябрь (22 г.) → начинается направление РАПП (24 – 32 гг.) – подчеркивал преданность к большевикам, но учился у классиков. Лидер: Лев Авербах + А.Фадеев, Ю.Лебединский, В.Кершон. РАПП - росс, ассоциация пролетарских писателей (возникла в 1922 г). А Серафимович, и Елохов (хотя он там не работал), историки л-ры 20-х годов, критики: Авербах Л., Милевич Г., Лебединский Ю., прозаики: А. Веселый, А. Соколов, А. А. Фадеев, Д. Фурманов; поэты: Жаров А„ Безыменский А., Дорокойченко А. При журнале «Молодая гвардия». В 23-м году - «октябрь», «На посту» (с 1923 - «На лит. посту»). Задача - охрана границ пролетарской культуры. Пролетарскую культуру создают пролетарии по происхождению и образу жизни. Придумали деление л-ры на крестьянскую, пролетарскую и интеллигентную («попутчики» - те, кто » стоят твердо на платформе сов. власти). Глав, деят-ть - вербовка в свои ряды новых писателей, врагов и мишеней (с которыми велась борьба).

Попутчики: Серапионовы братья (21-25 гг.) (серапионы) – Л.Лунц, В.Каверин, Н.Тихонов, М.Зощенко. Настаивали на свободе творческого выбора.

ЛЕФ (Левый фронт искусства) (23 – 28 гг.) – входили В.Маяковский, Б.Арватов, В.Каменский, Б.Пастернак, Н.Асеев, В.Шкловский, О.Брик, С.Кирсанов, С.Третьяков, Н.Чужак. К ЛЕФу были близки, вызывавшие большой интерес у писателей-лефовцев, кинорежиссеры - С.Эйзенштейн, Д.Вертов (Эсфирь Шубб -?), художники: Роченко, Лавинский, Степанова. Журнал «Новый ЛЕФ». Действенного революц. ис-ва, о внедрении ис-ва в повседневную жизнь нового гос-ва Ис-во должно выполнять ряд сугубо практич. задач. Эмоц. воздействия на аудиторию - для выполнения задач. Лефовцы настаивали на том, чтобы в новом гос-ве использовалось все лучшее. Все новаторские идеи должны быть исполнены. ЛЕФ основали много качественных, но курьезных текстов (на заказ) - дл: ввода людей в рабочее состояние. Считали, что психологич. проза уводит в мир ненужных фантазий. Проза должна быть короткой. В кон. 20-х гг. гос-во пошло против ЛЕФа- все достигается авралом, а не научной организацией труда

Перевал (25 – 32 гг.) – вокруг журнала «Красеая новь». Алексей Варонский.

Группа ЛЦК - отпочковались (конструктивисты). Лит. центр конструктивистов: гос-во должно быть функциональным, разработка новых приемов л-ры; л-ра должна стать летописцем эпохи, должна запечатлеть речь эпохи (она разная у разных сословий). В 30-м году группа прекратила существовать как завершившая свою задачу.

32 г. – все литературные группировки были распущены. Подготовка к первому съезду советских писателей (34 г.) под предводительством Горького => общий союз писателей (социальный реализм – метод изображения жизни). Роман Горького «Мать» стал первым.

Начало 30-х гг. – соц.реализм → нормативизм.

Завершая разговор о рецепции поэмы Гоголя “Мертвые души” в русском и мировом литературном процессе, Ю.В. Манн справедливо указал на её “способность к бесконечному изменению и обогащению во времени”. С не меньшим основанием можно говорить о такой же судьбе других гоголевских шедевров. В 1840-е гг. “натуральная школа” открывает для себя антропологию Гоголя - его боль за маленького. И слова: “Все мы вышли из гоголевской “Шинели”, кому бы они не принадлежали, зафиксировали связь идеологии жанра с поэтикой раннего русского реализма. Молодой Достоевский в “Бедных людях”, “Хозяйке”, “Двойнике”, ищет традицию жанрового стиля Гоголя, чтобы, по словам Андрея Белого, “претворить высокопарицу “Шинели” в окаламбуренный “Носом” бред, которого тема - “Записки сумасшедшего”. Символистический бум, вызванный гоголевскими юбилеями 1902 и 1909 г., потребность русских символистов определить свои национальные корни, наметил начало мифологизации его личности и творчества. Одним словом, у каждой эпохи русской литературы был свой Гоголь и оригинальное его прочтение.

Опираясь на опыт прозы и черты литературного быта 1920-1930-х гг., В. Каверин заметил, что “к формуле “Все мы вышли из гоголевской “Шинели” следовало бы добавить: “И из гоголевского “Носа” . Литературная ситуация после революционной России несомненно была отмечена “поворотом к гоголизму” (А. Белый). Отечественное литературоведение уже в самом начале 1920-х гг. (работы В. Виноградова и М. Бахтина, Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума, В. Гиппиуса и А. Слонимского, В. Шкловского и др.) вводило Гоголя в арсенал “новой культуры”. Феномен “формальной школы” и параллельные филосовско-эстетические поиски М.Бахтина, Л. Пумпянского, В. Виноградова органично корреспондировали с новой русской прозой в лице Е. Замятина и М. Булгакова, “Серапионовых братьев”, Л. Добычина и К. Вагинова, М. Зощенко и Д. Хармса. Характерно, что узлом этой связи, материалом для самоопределения оказывается творчество Гоголя, идеи сказа и мениппеи, пародии и литературной циквилизации, синтеза фантастики с бытом, трагического гротеска.

Но в бурном всплеске “сверхактивизации стилевых процессов”, “ощущение нового жанра” и “нового пути слова” русская проза 1920-1930-х гг. накапливала своё трагическое мироощущение. “Музыка революции” быстро сменилась послереволюционным бытом и деформацией гуманистических ценностей, то, что Замятин в самом начале 1920-х гг. Обозначил страшным миром мертвых душ в романе “Мы” и пророческим заглавием статьи 1921 г. “Я боюсь”.

Русская литература этого времени последовательно шла к мирообразу “Записок сумасшедшего”, где “особая форма нарушения объективной системы действия” связана с формой “Ich-Erzahlung”. Образ абсурдного бытия и тоски по человечности вызревал как органическая часть “синтетизма”, в котором новая русская проза видела русскую традицию (ср. статью Е. Замятина “О синтентизме” 1922 г.).

У истоков этого мирообраза и этой формы рефлексии естественно лежала мемуарная публицистика послереволюционных лет. “Окаянные дни” И. Бунина, “Петербургские дневники” З.Гипиус, “Взвихренная Русь” А. Ремизова воссоздали гоголевскую реальность “дней без числа”. “О, какие противные, черные, страшные и стыдные дни!”, “Дни - как день один, громадный, только мигающий ночью”; “Какие-то сны...<...> Когда? Сорок седьмого февраля...” - восклицает Зинаида Гиппиус. Ей вторит Алексей Ремизов: “И время пропало. Нет его, кончилось...”. “Окаянные дни”, когда “вот уже третий год идет нечто чудовищное”, когда “ только низость, только грязь только зверство”, вызывают в памяти поприщинские датировки. Максимилиан Волошин в своей поэме “Россия”, рожденной в пожаре этих дней, прямо скажет:

До Мартобря (его предвидел Гоголь!)

В России не было ни буржуа,

Ни классового пролетариата <...>

И началась кровавая игра.

В этом гоголевском безумном континиуме тема бреда становится леймотивной и всепроникающей. “Человек бредит, как горячечный, и, слушая этот бред, весь день все-таки жадно веришь ему и заражаешься им”; “все так, но есть, несомненно, и помешательство”; “ да, повальное сумасшествие” (С.99,122,124), - фиксирует Бунин. “Душа заболела”; “все замолкло- мертвый каменный мешок!..”: “ И лечу вниз головой через глубокою непроглядную тьму, вниз головой на землю” (С.171,181,203), - кричит Ремизов. И своим поэтическим чутьём в набросках стихотворения с характерным заглавием “Русский бред” Александр Блок восклицает:

Зачинайся, русский бред...<...>

Так звени стрелой в тумане,

Гневный стих и гневный вздох,

Плач заказан, снов не свяжешь

Бредовым...

Почти прямая реминисценция из гоголевских “Записок сумасшедшего”: “струна звенит в тумане”(3,214) переводит тему “русского бреда” в новую историческую эпоху. Безумие и сумасшествие окружающей жизни рождают желание писать свои “Записки сумасшедшего”: “И среди всего этого, как в сумасшедшем доме, лежу и перечитываю “Пир” Платона, поглядывая иногда вокруг себя недоумевающими и, конечно, тоже сумасшедшими глазами...” - “Проснувшись как-то особенно ясно, трезво и с ужасом понял, что я просто погибаю от этой жизни и физически и душевно. И записываю я , в сущности, черт знает что, что попало, как сумасшедший... ” (Бунин. С. 144,162. Курсив мой. - А.Я.).

“Несказанно страшная правда о человеке” (Бунин. С.118) уже непосредственно корреспондирует с поприщинским состоянием, когда “теперь передо мною все открыто, теперь я вижу все как на ладони” (3,208). И как следствие этой невыносимой правды о самом себе в “Записках сумасшедшего” возникает своеобразный обет молчания: “Ничего, молчание!” (3,199), восходящий к трагическому пафосу принца датского Гамлета. В послереволюционной мемуаристике этот обет будет воспринят как предчувствие будущих репрессий, когда нечаянно оброненное слово станет политическим делом. “Я стараюсь скрепить душу железными полосами. Собрать в один комок. Не пишу больше ни о чем близком, маленьком, страшном. Оттого только об общем. Молчание. Молчание...”(С.317),- с поприщинской интонацией восклицает З.Гиппиус. Ремизов, последовательно заявляя о “великом молчании свободы” (С.203), постоянно прячет свои чувства за двойным тире недосказанности: “И тянется замкнутая, слепая душа, немыми руками тянется в беспредельность - -”(С.146); “Спасите! - Спасите меня! - простер я руки к белой сырой стене - -”(С.171).

И за этой невысказанностью-недосказанностью и обетом молчания в трагическом топосе “взвихренной Руси”, “России распятой”открывается прорыв к человечности, в иное бытие. Поприщинский выход к “неискаженной природе, к первозданной общенародной основе своей духовной жизни” прорывается в своеобразной сюите мемуарных мотивов и образов Бунина, Гиппиус, Блока, Волошина, Ремизова. “... чувствуешь, что болен, что голова горит, мысли путаются, окружающее приобретает какую-то жуткую сущность” (Бунин С.165); “ У! как ветер свистит в ушах! Санки мчатся по ровной дороге - волки - кони мои! - быстро несут. Там - искры зари мелькают. И как гул по пустыне из моря звон...”(Ремизов С.224). Подобно Поприщину - Фердинанту VIII, у которого “сегодняшний день - есть день величайшего торжества!” (3,207), мемуарный герой Ремизова заявляет: “Сегодня у меня особенный день. Я проснулся и вдруг почувствовал - - ко всему миру, ко всей твари. Я точно проснулся. И готов все принять и подыму самый тягчайший труд. Я понял, что надо нести всю эту беду - нашей жизни. Надо!- - потому что так надо ”(С.229. Курсив автора). И волошинский образ “Неопалимой купины” возникает из “бездны, безумия, бреда”.

“Временники” летописцев первых послереволюционных лет по своему накалу и пафосу сродни гоголевским “Запискам сумасшедшего”. И даже ремизовский “Обезвелволпал” и “обезьяньи кавалеры” - “с лягушачьим глазом и хвостом рогатого мыша” словно вырастают из гоголевского бестиария. Но дух Гоголя нередко непосредственно через слово Гоголя проникает в живую жизнь его традиции. Гоголевское око сопровождает весь путь Ремизова в постижении “взвихренной Руси”.

В истории современного Акакия Акакиевича Башмачкина, решившегося на саботаж, Ремизов вступает в диалог с автором “Шинели”: “... и до чего осмелел человек! - Гоголь, ты слышишь ли - - ?” (С.180). А далее этот диалог обретает характер спора, оформленный структурно: “ Гоголь: “поэты берутся не откуда же нибудь из-за моря, но нисходят из своего народа. Это - огни, из него же излетевшие, передовые вестники сил его”. - Николай Васильевич! - какие огни? Или не слышите? Один пепел остался: пепел, зола, годная только, чтобы вынести её на совке да посыпать тротуары” (с.202). И как постскриптум к этой реплике в споре - “Нет, ни один наблюдатель чудесной жизни, никакой Гоголь не увидит столько, как было в эти годы в России, когда жизнь вся ломалась и с места на место передвигались люди и вещи” (С.271).

Послереволюционные мемуары в высшей степени публицистичны: “какая тоска, какая боль!”(Бунин. С.105); “Особенная атмосферная, скука. Душенье”, “Безумие. Бесчеловечность” (Гиппиус. С.186,316); “Скорбь моя беспредельная <...> И чем громче кричит человек, тем страшнее ему” (Ремизов. С.146-147). Но их публицистичность сродни гоголевской боли о человеке. “Нет, я больше не имею сил терпеть”(3,214) - это был вызов гоголевского героя “окаянным дням” его земного существования. Именно поэтому “Ich-Erzahlung” как форма вероисповедания в “Записках сумасшедшего” была востребована в “человеческих документах” послереволюционной эпохи.

А свой спор-диалог с Гоголем Алексей Ремизов закончил проникновенными словами: “Гоголь - современнейший писатель - Гоголь! - к нему обращена душа новой возникающей литературы и по слову и по глазу”(С.366).

Человеческим документам - литературе воспоминаний, автобиографий, исповедей - как убедительно показала Л.Я. Гинсбург, “издавна присуща экспериментальная смелость и широта, непринужденное и интимное отношение к читателю”, а “острая их диалектика - в сочетании этой свободы выражения с несвободой вымысла, ограниченного действительно бывшим”. “Фантастический реализм” Гоголя требовал свободы вымысла при сохранении свободы выражения. Проза 1920-1930-х гг. Вполне отвечала этим требованиям.

В программной статье “О синтетизме”(1922) Евгений Замятин акцентирует в “сегодняшнем искусстве” “синтез фантастики с бытом”. Имена Босха и Брейгеля, которые “так хорошо знали тайну этого сплава”(С.416), связаны в сознании Замятина с художественными поисками Юрия Анненкова, живописи которого собственно и посвящена статья, но одновременно Замятин видит генезис этого явления в Гоголе.

Развивая концепцию синтетизма в современном искусстве (статьи “Новая русская проза”, “о сегодняшнем и современном”, “Белая любовь”, “Андрей Белый”), Замятин постоянно обращается к художественному опыту Гоголя. Так, в статье “Белая любовь”, посвященной Федору Сологубу, он замечает: “ Тонкое и трудное искусство - к одной формуле привести и твердое и газообразное состояние литературного материала, и фантастику, и быт давно уже известно европейским мастерам; из русских прозаиков секрет этого сплава по-настоящему знают, может быть, только двое: Гоголь и Сологуб” (С.326).

С этой точки зрения роман Замятина “Мы” (1920) стал реализацией концепции гоголевского синтетизма. В жанровом пространстве романа-антиутопии Замятина есть вполне конкретные обозначения его стиля: уже конспект 1-й записи содержит знаковое для Гоголя понятие “поэма”, а затем рефреном проходит мысль о “Моих записках”, которые чем дальше, тем больше вызывают еще одну память жанрового стиля Гоголя - “Записки сумасшедшего”. В этом синтезе поэмной идеи “Мертвых душ” и содержательной формы “Записок сумасшедшего” возникает замятинское прочтение сегодняшнего Гоголя.

Сама номинация романа через образ нации Единого Государства, через место-имение выявляет обезличенность и обездушенность замятинского социума, напоминающего метонимию “Невского проспекта”. “Нумера Единого Государства”, “... шли нумера - сотни, тысячи нумеров”, “мы так одинаковы”, “даже носы у всех...”, “милионнорукое тело”, “циркулярные ряды благородно шарообразных, гладко остриженных голов” и т.д. - все эти определения последовательно раскрывают бытие нормальных мертвых душ. И на протяжении 15-ти записей в этом обезличенном мире нет места живой душе.

Её пробуждение начинается с 16-й записи, с диагноза в Медицинском Бюро: “Плохо ваще дело! По-видимому, у вас образовалась душа” (С.63). И далее образ живой души заполняет все пространство записок героя. В поисках живой души - так по-гоголевски автор мог бы определить путь своего героя. “Душа? Это странное, древнее, давно забытое слово. Мы говорили иногда “душа в душу”, “равнодушно”, “душегуб”, но душа - -” (С.64); “В чем дело? Как: душа? Душа, вы говорите? Черт знает что!..” (С.64-65); “И все это - разрывая мясо - стремительно крутится там - за расплавленной от огня поверхностью, где душа” (С.66); “... у меня душа... Неизлечимая...” - “Неизлечимая душа! Бедненький мой!”(С.70); “Что же, значит, эта нелепая “душа” - так же реальна, как моя юнифа, как мои сапоги <...>. И если сапоги не болезнь - почему же “душа” болезнь?” (С. 7) - за всей этой рефлексией пробудившегося сознания происходит то, что В.А. Жуковский называл “душа распространяется”. Этот процесс самосознания рождает сущностные вопросы “Кто - мы? Кто - я?” (С.146).

Замятин в своем романе отчетливо выявляет элементы жанрового стиля автора “Мертвых душ”. Едва ли не первое слово романа - “Поэма”, заявленное в номинации первой записи, проясняется в её конце: “... (именно так: мы, и пусть это “МЫ” будет заглавием моих записей). Но ведь это будет производная от нашей жизни, от математически совершенной жизни Единого Государства, а если так, то разве это не будет само по себе, помимо моей воли, поэмой? Будет - верю и знаю” (С.10).

Но именно эта уверенность не выдерживает испытания жизнью, и “поэма” превращается в свою противоположность - в “антипоэму”, как утопия - в антиутопию. Но “антипоэма” Замятина отнюдь не сатира, хотя и несет в себе сатирический заряд. Амбивалентность (а это понятие в данном случае уместно, ибо рождалось у Бахтина в недрах эпохи 1920-х гг.) позиции Замятина отчетливо проявляется благодоря опоре на жанровый стиль “Записок сумасшедшего” Гоголя. Именно форма этого произведения обнаруживает в романе Замятина свою содержательность.

“Мои записки” пишутся рукою современного Поприщина. Строитель Интеграла под номером Д-503 - “один из математиков Единого Государства” - опирается в начале своих записок на концепцию предназначенного судьбою поприща. Его наивное восхищение унифицированной жизнью, основанной на таких азах, как “Часовая Скрижаль, Личные часы, Материнская Норма, Зеленая Стена, Благодетель” (С.15) сродни философии нормального Поприщина, читающего “Пчелку” и восхищенного своим начальником, “государственным человеком”, и его дочерью, платок которой “дышит <...> генералом”. Даже в перекличках-реминисценциях обнажается эта связь. Ср. у Гоголя: “Потом переписал очень хорошие стихи: “Душеньки часок не видя, Думал, год уж не видал; Жизнь мою возненавидя, Льзя ли жить мне, я сказал”. Должно быть, Пушкина сочинение” (3;197) - у Замятина: “С полочки на стене прямо в лицо мне чуть приметно улыбалась курносая асимметрическая физиономия какого-то из древних поэтов (кажется, Пушкина)...” (С.26).

Начиная с конца 5-й записи в рассуждениях Д-503 появляются знаки недоговоренности, графически обозначенные двумя тире, которые становятся аналогом поприщинского заклинания: “ничего, ничего... молчание” (3;202). “Неужели во мне действительно - -”, “ведь именно такие колебания служат предвестником - -”(С.23) - именно эти недоговоренности рождают сдвиг сознания нумерованного существа и намечают превращение его в личность.

Как и у Гоголя, этот сдвиг - нарушение нормы и нормальности и путь к высокому безумию. То, что у Гоголя документировано сбоями в хронологии: от “Мартобря 86 числа...” и “Числа не помню. Месяца тоже не было. Было черт знает что такое” (3;208,210) до графической абракадабры последней записи, то у Замятина фиксируется признаниями героя: “До сих пор мне в жизни было ясно (недаром же у меня, кажется, некоторое пристрастие к этому самому слову “ясно”). А сегодня... Не понимаю” (С.18); “Не записывал несколько дней. Не знаю, сколько: все дни - один. Все дни - одного цвета - желтого, как иссушенный, накаленный песок, и ни клочка тени, ни капли воды, и по желтому песку без конца” (С.61).

Путь замятинского героя по желтому песку безумия - путь к “образованию души”. Как и в “Записках сумасшедшего” Гоголя, у Замятина звучит своеобразная апология сумасшествия. В ответ на громкий голос “из густо дышащей чащи тел: “ Но это же безумие!”, одушевленный герой кричит: “Да, да, именно! И надо всем сойти с ума, необходимо всем сойти с ума - как можно скорее! Это необходимо - я знаю” (С.107). Замятин изнутри, чему способствует форма записок, раскрывает “невыносимое знание о самом себе”. Как и у Гоголя, “обретенное героем новое, освобождающее состояние оказывается ступенью, ведущей к более глубоким метаморфозам <...> приносит его душе посветление и очищение”.

Сам этот акт прозрения и очищения в романе “Мы” генетически связан с высоким пафосом лирического монолога Поприщина в “Записках сумасшедшего”, когда “крик безумца становится плачем народной души”. В этом смысле последние записи замятинского героя буквально, говоря словами А.Белого, “прострочены” мотивами, образами, интонациями этого монолога. Ср.:

ГогольЗамятин

“Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! <...> голова горит моя, и все кружится<...> голова горит моя, и все кружится передо мною. Спасите меня! возьмите меня! <...> Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! <...> Матушка! пожалей о своем больном дитятке!.. (3;314).

“Я не могу больше, я не хочу больше!...” “Скорее - холодной воды, логики! Я лью ведрами, но логика шипит на горячих подшипниках...”; “Но никто не слышит, никто не слышит, как я кричу: спасите же от этого - спасите! Если бы у меня была мать - как у древних: моя - вот именно - мать. И чтобы для нее - я не Строитель “Интеграла”, и не нумер Д-503, и не молекула Единого Государства, а простой человеческий кусок - кусок её же самой - истоптанный, раздавленный, выброшенный... И пусть я прибиваю, или меня прибивают - может быть, это - одинаково - чтобы она услышала то, чего никто не слышит, чтобы её старушечьи, заросшие морщинами губы - -”; (С.149,93,150,144).

“ Поэма о красоте и величии Единого Государства”, замысленная Д-503, не получилась. В сложном гоголевском синтезе Замятин нашел тот жанровый стиль, который позволил его роману не превратится в банальную антиутопию об оскудении души в тоталитарном государстве, а стать одновременно и “плачем народной души” “в защиту человечности и человека”. Столь близкая писателю идея синтетизма, глубоко прочувствованная и выраженная Ю.Н.Тыняновым: “колеблется и сам роман - между утопией и Петербургом”, генетически восприняла коды жанрового стиля Гоголя: и мир национальной стихии, путь к поиску живой души поэмы-утопии “Мертвые души”, и жестокий, призрачный образ Петербурга из “Записок сумасшедшего”.

В русле этой же концепции синтетического искусства наследует гоголевскую традицию молодой Михаил Булгаков. Уже в автобиографических “Записках на манжетах” (1922) он подключается к стилистике “Записок сумасшедшего”. Свою Одиссею (“Домой. По морю...”) по городам и весям послереволюционной России он воссоздает как бред сумасшедшего. “Я с ума схожу, что ли?!”; “Я не сумасшедший. Было, черт возьми!!!”; “Он не прогонит меня - душевнобольного”; “Я ведь помню и какое число, и как меня зовут” - эти и многие другие пассажи фиксируют состояние героя, пытающегося понять новую жизнь и приспособиться к ней.

Абсурд бытия - вот что прежде всего выявляет сознание автора “Записок на манжетах”. Поэтика абсурда воспринята Булгаковым через почти документальную отсылку к гоголевскому тексту. Две “огненных надписи” сопровождают героя в его “неожиданном кошмаре”: “1836. Марта 25-го числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие. Цирюльник Иван Яковлевич...”(С.243) - “Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия: вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился, как ни в чем не бывало, вновь на своем месте...” (С.244). эти точные цитаты из начала и конца гоголевской повести “Нос” своеобразно “окольцовывают” кошмар героя, пытающегося разобраться в кругах российского (советского) бюрократического ада.

Его рефлексия по поводу увиденного: “Значит, это был сон... понятно... Давно уже мне кажется, что кругом мираж. Зыбкий мираж” (С.243) - ощутимо напоминает “миражную интригу гоголевских повестей, в том числе “Невского проспекта”. “Но не во сне ли это все?” - этот вопрос постоянно звучит в воспаленном сознании гоголевского художника Пискарева, пытающегося в снах найти избавление от жестокой реальности. “Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!” (3;45) - таков ответ Гоголя на этот вопрос. Миражность жизни - важнейшая и сущностная тема гоголевского творчества. Исчезновение границ между сном и явью, “сумеречный туман над текстом”, поэтика несообразностей оказались близки автору “Записок на манжетах”.

Автобиографическую реальность он насыщает фантастикой миража. Доклад о Гоголе и Достоевском, портрет Пушкина в образе Ноздрева, заявление “нового заведывающего”: “Не нады нам больше этой парнографии: “Горе от ума” и “Ревизора”. Гоголи. Моголи. Свои пьесы сачиним” (С.232) входят в булгаковские “Записки” на правах нового быта. Гоголевский подтекст лишь бросает отсвет фантастики, вырастающей из этого быта. Булгаков ищет узлы связи быта и фантастики, вырастающей из этого быта. Обращенные к “плавающим, путешествующим и страждущим писателям русским”, “Записки на манжетах” от лица автора-героя взывали к ним: “Не надо злобы, писатели русские!” (С.224).

В мире абсурда Булгаков подобно Гоголю, выявляет моменты прозрения и очищения души. В главе “Лампадка” он, как и Замятин, обращается к финальному монологу Поприщина, героя “Записок сумасшедшего”, и создает парафраз на его стиль: “Ночь плывет. Смоляная, черная. Сна нет. Лампадка трепетно светит. На улицах где-то далеко стреляют. А мозг горит. Туманится. Мама! Мама!1 Что мы будем делать?!<....> Колышется бархатная ночь. Божественным глазком светит лампадка и поет хрустальным голосом: - Ма-а-ма. Ма-а-ма!” (С.220).

Форма “Записок сумасшедшего” позволила молодому Булгакову сочетать “Ich-Erzahlung”, что в “Записках на манжетах” подчеркнуто подзаголовком “Из автобиографической прозы”, с образом героя гоголевского типа, испытывающего “великое восстание души”. Фантасмагория “Дьяволиды” (1924) - своеобразная булгаковская Гоголиада. История его Варфоломея Короткова, потерявшего должность делопроизводителя, а затем бумажник и документы, удостоверяющие его личность, погоня за “значительным лицом” (“двойным лицом” Кальсонером), бунт и гибель героя воссоздают сюжетную основу гоголевской “Шинели” и житие нового Акакия Акакиевича Башмачкина. Но булгаковский герой несет в себе одновременно рефлексы судеб героев “Носа” и “Записок сумасшедшего”.

Его первоначальное существование в Главцентрбазспимате напоминает жизнь гоголевского Поприщина. “Уверенность, что он - Коротков - будет служить в базе до окончания жизни на земном шаре” (С.23) определяет его поприще. Сдвиг в сознании героя связан с его увольнением. Погоня за Кальсонером, потеря документов - путь к безумию: “Страх пополз через четыре окна в комнату”, “Коротков не выдержал и, чувствуя, что мозг его хочет треснуть от напряжения, тихонечко заплакал” (С.38).

Как и гоголевский Поприщин, булгаковский Коротков, теряя счет времени, освобождается от пут своего поприща и начинает путь к высшим ценностям бытия: “Двадцатое было понедельник, значит, двадцать первое. Нет. Что я? <...> Что значит я. Вторник, среда, четверг, пятница, суббота, воскресенье, понедельник. И понедельник на Пэ и пятница на Пэ, а воскресенье... вскрссс... на Эс, как и среда...” (С.40). Превращение Кальсонера в кота и прояснение сознания Короткова: “Может быть, я Гогенцоллерн” прямо перекликаются с утверждением Поприщина: “В Испании есть король. <...>Этот король я”.

Последний бой Короткова, его “отвага смерти”, полет и падение в бездну создают атмосферу “великого восстания души”. Как и гоголевский Поприщин, Короткова так, что у него захватило дух. С пронзительным победным криком он подпрыгнул и взлетел вверх” (С.57). Освобождение от дьяволиады жизни - это прежде всего свобода души. Замятинско-булгаковская синтетическая концепция в восприятии жанрового стиля Гоголя, вероятно, не была чужда и представителям литературной группы “Серапионовы братья”, основанной в начале 1921 г. в Петербурге. В. Каверин, М. Зощенко, Л. Лунц, М. Слонимский, Вс. Иванов и др., объединившись под именем гофмановских “серапионов”, по признанию самого М. Зощенко, видели в Е. Замятине своего основателя и “путеводителя. “Верховодом и головой “Серапионовых братьев” считал Замятина и “друг Серапионов” - А.М. Ремизов. Да и сам Замятин выступал своеобразным “пестуном”, постоянно рецензируя литературную продукцию “серапионов”.

Именно В. Каверину принадлежит мысль о том, что к формуле “Все мы вышли из гоголевской “Шинели” следовало бы добавить: “И из гоголевского “Носа”. И в этой мысли ощутимы отзвуки синтетической концепции Гоголя, получившей впоследствии у Каверина обозначение традиции трагического гротеска. Гофман и Гоголь, нередко соотносимые между собой еще в гоголевскую эпоху, в наследии “Серапионовых братьев” обрели свою прописку и дали оригинальный творческий сплав фантастики и быта.

Для самого Каверина, историка литературы по образованию, автора новаторской книги о бароне Брамбеусе (О.И. Сенковском), ориентация на гоголевскую традицию была вполне сознательна. В рассказе “Ревизор”, воссоздающем невероятную историю, случившуюся с бухалтером Чучугиным, сбежавшим из сумасшедшего дома, Каверин, как и многие его современники, развивал традицию трагического гротеска Гоголя. Как впоследствии сам Каверин комментировал природу своего стиля, “рассказ - гоголевский в том смысле, что невероятная история <...> была написана в подчеркнуто бытовой манере <...> а все случившееся - круговой бред, состоящий из бесконечно повторяющихся происшествий”. Синтез “миражной интриги” гоголевского “Ревизора" (рассказ был написан под впечатлением от мейерхольдовского “Ревизора”) и ситуации “Записок сумасшедшего” способствовал воссозданию “дьяволиады” современного мира.

“Записки сумасшедшего” поистине становились формой времени. Один из ярчайших “серапмонов” Лев Лунц в рассказе “Исходящая № 37. Дневник Заведующего Канцелярией” (1922) непосредственно опирается на форму гоглевского произведения, что проявляется буквально в первой фразе: “3 января1922г. Ночью. ... Сегодняшний день я считаю великим днем, ибо сегодня меня осенила мысль, какова должна прославить имя моё и заслужить мне вечную благодарность со стороны благодарных потомков”. Ср. у Гоголя: “Сегодняшний день - есть день величайшего торжества! В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я <...> Я не понимаю, как я мог думать и воображать себе, что я титулярный советник. Как могла взойти мне в голову эта сумасбродная мысль” (3;207).

История безумной идеи Заведующего Канцелярией о превращении всех граждан в бумагу, которая есть “высшая материя” - синтез гратесковского “Носа” и “Записок сумасшедшего”. Бюрократиада Лунца органично соседствует с фантасмагориями Замятина и Булгакова. Но сам процесс превращения героя в бумагу, в “исходящую № 37”, когда сначала “левая нога шуршит”, затем “шуршали обе ноги и левая часть живота” (С.29), наконец “великое свершилось, ибо я пишу эти строки в состоянии бумажного существования” (С.31), своей стилистикой предвосхищая хармсовский абсурд и кафкианские “превращения”. В этом смысле рано умерший Лунц и в своей прозе и, может быть, особенно в драматургии последовательно выявлял природу гоголевского жанрово-стилевого синтеза, характер его фабульности. Но разнообразные элементы сплава Гоголя и Гофмана в наследии столь различных по своему мироощущению и стилю “серапионов” - предмет специального исследования.

Поприщинская история как воплощение боли за человека, его прорыв к высшему смыслу бытия становится сюжетом не только фантасмогорий, но и лирических монологов. Молодой Николай Заболоцкий публикует в “Литературном приложении к “Ленинградской правде” (1928, 29 января) стихотворение “Поприщин”, где поэтически воссоздает трагическую судьбу “Записок сумасшедшего”:

Когда замерзают дороги

И ветер шатает кресты,

Безумными пальцами Гоголь

Выводит горбатые сны.<...>

А он - похудалый и тонкий,

В сияньи страдальческих глаз,

Поднимится...

Снова потемки,

Кровать, сторожа, матрац,

Рубаха под мышками режет,

Скулит, надрывается Меджи,

И брезжит в окошке рассвет <...>

Качается в белой рубахе

И с мертвым лицом -

Фердинанд.

Традиция русского абсурда 1930-х гг. в лирических “Записках сумасшедшего” Заболоцкого воссоздана как цепь кошмаров и страшных предчувствий: “непобедимая тоска”, “качается каменный ужас”, “ветер стреляет в виски”, “за ним снеговые уродцы, сернувшись по крышам бегут”, “хватаются за колокольни, врываются в колокола, ложатся в кирпичные бойни и снова летят из угла”. Не то гибель, не то самоубийство героя лишь усугубляет ситуацию жизни, сошедшей с ума.

Гоголевская традиция, прежде всего “Записок сумасшедшего”, в эту эпоху с наибольшей отчетливостью выявилась в творчестве двух писателей, не столь различных меж собой, как это может показаться на первый взгляд - Михаила Зощенко и Даниила Хармса. Все их творчество может быть, воспринято как художественно организованное единство - “Записки сумасшедшего мира”. Их обыкновенный маленький человек - органичная часть этого мира, а поэтому все его истории, “истинные происшествия”, случаи - фрагменты этих записок. Форма “Ich-Erzahlung”, стилизация под сказ вполне соотносится с гоголевскими “Записками сумасшедшего”.

Оба писателя интегрируют странные случаи в систему, выявляя их общие закономерности. Когда смерть и страх занимают все пространство несообразных путешествий, когда страшные сны не отличаются от яви, то “во всем этом, право, есть что-то”. Через сказовое слово и абсурдистскую ситуацию Зощенко и Хармс выявляют в своеобразной форме авторской мимикрии антижизнь. Гоголевская традиция циквилизациии органично усвоена ими: их рассказы-случаи серийны. И в этой многосерийности возникает портрет эпохи.

Все хармсовские случаи из “Голубой тетради № 10” сколь удивительны, столь и вероятны. Рыжий человек, у которого “не было глаз и ушей”, “носа тоже у него не было”, “ничего не было!”, вываливающиеся из окон старухи, внезапно умершие Орлов, Крылов, Спиридонов, его жена, дети, бабушка, заболевший паршой Михайлов, сошедший с ума Круглов, выгнанный со службы Перехвостов, задыхающийся в сундуке “человек с тонкой шеей”, истощавший из-за страшного сна Калугин, которого “сложили пополам и выкинули как сор” (С.338), Машкин, убивший Кошкина (С.349) и т.д. - все это варианты одной и той же ситуации абсурдного бытия - человеческого небытия.

Хармс заостряет свою философию случая как закономерности через поэтику лейтмотивов и повторов. Шесть вываливающихся и разбивающихся старух, пятикратно повторяющийся сон Калугина о том, “будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер” (С.337), бесконечно спотыкающиеся друг об друга Пушкин и Гоголь - все это звенья единой цепи. Случаи, истории, происшествия Хармса пронизаны гоголевской ситуацией всеобщего страха, расширившего свой диапазон “и вглубь и, так сказать, в ширину”. “Собачий страх находит на меня”, “от страха сердце начинает дрожать, ноги холодеют и страх хватает меня за затылок”, “а что если это не от страха , а страх от этого”, “тогда становится еще страшнее ”, “и я опять вижу свой страх ” (С. 35-36. Курсив мой. - А.Я.) - подобная концентрация состояния героя в пределах полустраничного текста характерна для жанрового стиля Хармса. Страх одинокого сознания заполняет окружающее пространство и вглубь и в ширину. Анекдотическая ситуация “неудачного спектакля”, когда каждого из актеров, выходящего на сцену, “начинает рвать”, перерастает в метафору бытия, выраженную словами “маленькой девочки”: “Папа просит передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит!” (С.346). Опущенный после этих слов занавес переводит тему театра в тему абсурдного бытия.

Хармсовский абсурд реалистичен, ибо он гротесково воссоздает глубоко жизненные ситуации эпохи. Случай под названием “Начало очень хорошего летнего дня” с подзаголовком: “симфония” - цепь страшилок, среди которых рассказ о том, как “молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену”, органично вписывается в историю у бакалейного магазина, где “стояла длинная очередь за сахаром”, а “бабы громко ругались и толкали друг друга кошелками” (С.358-359).

Гоголевская поэтика “невероятного в очевидном”, когда “развертывается какой-то перевоссозданный, “чудно-смешанный” мир, где нарушены все привычные для читательского взгляда связи, формы и закономерности”, была усвоена Хармсом и Зощенко. Гоголевские 1830-е гг. отразились в художественном зеркале 1930-х гг. “Комический сказ” Зощенко, генезис которого еще современники возводили “то к Лескову, то к Гоголю”, позволял бытовые анекдоты и юморески возводить на уровень бытийной философии времени.

В рассказе “Мадонна” (1923) Зощенко прямо, почти на уровне реминисценций переносит ситуацию гоголевского “Невского проспекта” (история Пискарева) в современную жизнь. А форму рефлексии неудачливого Винивитькина заимствует из “Записок сумасшедшего”, даже хронологически соотнося её (с2-го по 12-е декабря) с кульминационными событиями в жизни Поприщина (записи от 3-8 декабря). Дальше поприщинские записи датированы: “Год 2000 апреля 42 числа”. А у героя Зощенко запись от 8 декабря заканчивается словами: “Завтра вступаю на поприще , так сказать, жизни, приобщаюсь к тайнам её”.

Вышивая по канве гоголевских узоров, Зощенко создает свой жанровый стиль. Новоявленный Поприщин, оказавшись в ситуации Пискарева, не сходит с ума и не кончает жизнь самоубийством. Но его заключительный монолог, несмотря на интонацию “космического сказа”, поднимается до уровня “трагического гротеска” и бытийных обощений: “Да. Подлая штука жизнь. Никогда я ею особенно не увлекался. Подлость в ней какая-то есть. Особенная какая-то подлость! Заметьте: если падет на пол хлеб, намазанный маслом, так он непременно падает маслом... Особая, гнусная подлость. Тьфу, какая подлость!”. В рассказах 30-х гг. синтез космического сказа и трагического гротеска становится более органичным.

Как и у Хармса, случаи и происшествия Зощенко по природе своей субстанциональны. “Нервные люди” (название одного из характерных его рассказов) Зощенко - естественная часть абсурдного социума коммуналок, очередей, бюрократического ада... Гоголевский гротеск и комический сказ - лишь одна составная стиля абсурда. Другая, нередко запрятанная в авторской мимикрии - боль о человеке и тоска по иной жизни. “Гнусная подлость” абсурдного социума, “собачий страх” не могут убить живую душу художника, по-гоголевски взывающего к своим читателям-современникам: “Будьте живыми, а не мертвыми душами!”.

Отзвуки “Записок сумасшедшего” в мире русской литературы 1920-1930-х гг. выразили самосознание эпохи абсурда и антибытия. В одной из программных своих статей “О литературе, революции, энтропии и прочем” (1927) Е. Замятин писал: “Но вредная литература полезнее полезной, потому что она антиэнтропийна, она - средство борьбы с объизвествлением, склерозом, корой, мхом, покоем. Она утопична, нелепа - как Бабеф в 1797 году: она права через полтораста лет” (С.447). “Вредная литература” 1920-1930-х гг. брала уроки антиэнтропии у Гоголя уже через 100 лет. Голос героя “Записок сумасшедшего” из николаевской России 1830-х гг. донесся до России 1930-х гг. И в этом была жизненность гоголевской традиции.

Группировки и их значение для развития русской литературы

Тип занятия – лекция-визуализация.

Терминологический минимум :художественные объединения, направление, литературные группировки,художественный метод, течение, форма, содержание, идейная направленность.

План

1. Причины возникновения литературных группировок в России в
1920-е гг.

2. Определение понятия «литературная группировка». Схема функционирования подобных объединений.

3. Литературные кафе: сущность, условия существования, значение для истории русской литературы.

4. Основные литературные группировки 1920–1930-х гг.

Литература

Тексты для изучения

1. Постановление Политбюро ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (18 июня 1925 г.).

2. Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художест-венных организаций» (23 апреля 1932 г.).

Основная

1. История русской литературы ХХ века: учеб. пособие: в 2-х т. / под ред.
В. В. Агеносова. – М. : Юрайт, 2013.

2. Кормилов, С. И. История русской литературы XX века (20–90-е годы): основные имена / С. И. Кормилов. – М. : Изд-во МГУ, 2010. – 480 с.

3. Роговер, Е. С. Русская литература ХХ века: учеб. пособие / Е. С. Роговер. – СПб. – М. : Сага-Форум, 2011. – 496 с.

Дополнительная

1. Гордович, К. Д. История отечественной литературы XX века / К. Д. Гордович – СПб: Специальная литература, 1997. – 298 с.

2. Ершов, Л. Ф. История русской советской литературы: учеб. пособие /
Л. Ф. Ершов. – М. : Высш. шк., 1982. – 310 с.

3. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. – М. : Индрик, 2003. – 400 с.

4. Литературный энциклопедический словарь / под ред. В. М. Кожевникова,
П. А. Николаева. – М: Сов. Энциклопедия, 1987. – 309 с.

5. Русская проза ХХ века / под ред. Т. М. Колядич. – СПб. : Филологический факультет СПбГУ – М. : Академия, 2005. – 327 с.

1. Начало XX века характеризуется быстро сменяющими событиями. Литературная ситуация этого периода носит мозаичный характер. Ряд параллельно развивающихся творческих подходов и художественных течений позволяет говорить о необычайном подъеме культурной жизни России.

Нарастание революционных настроений, а затем и сами революции породили специфическое отображение действительности в русской литературе.

Одним из первых на события Октября отозвался А. Блок (поэма «Двенадцать» и ряд статей, таких как «Интеллигенция и революция»). И Февральскую, и Октябрьскую революцию Блок воспринял с готовностью, полной поддержкой и даже с восторгом, которого, впрочем, хватило чуть более чем на один короткий и тяжелый 1918 год. «Двенадцать» – это произведение стоит особняком в русской литературе и до сих пор вызывает споры. В феврале 1919 года Блок был арестован петроградской Чрезвычайной Комиссией. Его подозревали в участии в антисоветском заговоре. Впоследствии переосмысление революционных событий и судьбы России сопровождалось для Блока глубоким творческим кризисом, депрессией и прогрессирующей болезнью. После всплеска января 1918 года, когда были созданы «Скифы» и «Двенадцать», Блок совсем перестал писать стихи. Зимой, весной и летом 1921 года состоялись последние триумфальные выступления Блока с вдохновенной речью о Пушкине и чтением своих стихов (в Петрограде и Москве), а 7 августа 1921 года его не стало.

Как известно, А. Блок написал более ста публицистических и литературно-критических работ, важнейшие из которых («Поэзия затворов и заклинаний», «Народ и интеллигенция», «Стихия и культура», «Крушение гуманизма», «О современном состоянии русского символизма», «Искусство и революция») стали объективным описанием происходящего. Конечно, его концепция культуры не лишена противоречий, но в ней – память о прошлом, о художественной традиции, противостоящей хаосу и стихии жизни. Во многом публицистика А. Блока – калька происходящего, описание свершаемого вне политики, отражение позиции интеллигента, человека, далекого от революционных идей и, следовательно, наиболее непредвзято смотрящего на происходящее.

Во многом последние годы жизни А. А. Блока показательны для представителя Серебряного века. Нарождающаяся новая эпоха несла другие идейные приоритеты и жизненные обстоятельства, требовала новой литературы. Вероятно, этим можно объяснить появление в литературной среде новых по сравнению с уже существующими и пытающимися выжить в изменившемся мире явлений.

Отношение к революционным события разделило «старую» литературу на несколько составляющих. Формирование литературы русского Зарубежья, давление на культурные процессы победившего класса приводят к разнообразию писательских имен и форм в официальной литературе. Различные творческие доктрины, разночтения в изображении будущего, сложности с художественным отражением действительности привели к возникновению после революции 1917 г. по всей стране множества различных литературных групп, которые возникали и исчезали, даже не успевая оставить после себя какой-либо заметный след, поскольку не имели ни оформленной доктрины, ни талантливых представителей.

2. Литературная борьба за наиболее точное и правильное отражение действительности была свойственна всем представителям литературных объединений 1920-х гг. Неудивительно, что точное количество литературных группировок колеблется в пределах нескольких десятков. Нет и исчерпывающего определения этого явления. Поэтому будем придерживаться условной схемы функционирования отдельно взятой группировки и рабочего определения явления.

Слайд 1

Принципиальным является и то, что по своим художественным предпочтениям формы произведения группировки, как правило, неоднородны, а членство в них подвижно. Выдвинутые на первый план идейные соображения довольно часто подкреплялись материально-бытовыми условиями и характеристиками. Неизменным остается то, что практически все группировки, имеющие какую-либо художественную и политическую платформу, не только состояли из собственно создателей художественных произведений (образцов прозы, поэзии, драматургии), но и обладали своим литературно-критическим корпусом. Сформулированные манифесты (правила, статьи) позволяли плодотворно существовать нескольким десяткам группировок. Только в Москве к 1920 г. существовало более 30 литературных групп и объединений. Однако были среди них и такие, которые не представляют никакой ценности для истории литературы.

Взаимосвязанность и взаимообусловленность основных объединений вызваны определенными схемами их существования. Условно это можно представить следующим образом.

Слайд 2

группировкой

Представители

Группировки

Объяснение замысла произведения

Получаемый художественный продукт (собственно художественное произведение и блок пояснений к нему) довольно часто был органичен блоком разъяснений, состоящим из жесткой критики образцов художественного творчества представителей противостоящего литературного объединения.

3. Необходимая мобильность, финансовое неблагополучие в годы революции и гражданской войны активизировали другие формы литературной жизни. В историю литературы вошел ряд кафе, основой существования которых стало публичное выступление представителей различных течений и группировок.

История данных русских заведений, в которых подают кофе, шоколад, какао, кондитерские изделия, относится к заимствованиям из французского быта и является одним из следствий победы в Отечественной войне 1812 г. Как и в Париже, петербургские кафе стали местом встреч молодежи, писателей, художников. Особой популярностью пользовалось кафе С. Вольфа и Т. Беранже (Невский проспект, 18). В нем часто встречались будущие декабристы, бывали А. С. Пушкин и его друзья. Из этого заведения поэт отправился на роковую дуэль.

Начало ХХ века ознаменовано появлением литературных кафе, где выступления представителей различных течений поэзии нередко заканчивались скандалами.

1920–1930-е гг. не стали исключением. Публичные выступления, полемика о важности и необходимости революционного взгляда на события ознаменовали функционирование большинства культурных заведений. Назовем лишь три из множества.

Слайд 3

Слайд 4

Осенью 1917 года Василий Каменский с финансовой помощью московского богача Филиппова основал «Кафе поэтов» в здании бывшей прачечной в Настасьинском переулке на Тверской. Внутри имелась эстрада и стояла грубо строганная мебель. На разрисованных Маяковским, Бурлюком и др. художниками стенах можно было прочитать цитаты из произведений футуристов. «Кафе поэтов» сознательно отсылало к довоенным традициям артистического подвала «Бродячая собака» в Петербурге, и публику завлекали теми же скандальными приемами, что и в дореволюционное время. Символом преемственности стала желтая блуза, которую снова, впервые после встречи с Лили надел Маяковский. Публика приходила поздно, после театра. Кафе было открыто для всех. Кроме ядра, состоявшего из футуристов, выступали и гости из числа зрителей: певцы, поэты, танцоры, актеры.

Слайд 5

Слайд 5

Слайд 6

Слайд 6

Кафе существует до сих пор и славится публичными выступлениями.

4. Все литературные группировки 1920–1930-х гг. можно классифицировать как объединения, обладающие единой концепцией литературного представления, действительно ориентированные на презентацию своей рефлексии и имеющие в своей основе прямое продолжение литературы предреволюционной, с одной стороны, с другой же – обладающие качественно новыми признаками и особенными тенденциями развития.

Слайд 7

После революции 1917 года А. А. Блок состоял в известной группе «Скифы» (1917–1918), возглавляемой Р. Ивановым-Разумником. В нее входили писатели разных школ и направлений: кроме А. Белого и А. Блока, С. Клычков, С. Есенин, П. Орешин, А. Чапыгин, О. Форш; в сборниках также печатались А. Ремизов, Е. Замятин, М. Пришвин. Взгляды практически всех авторов тяготели к взглядам левых эсеров, потом – представителей советской власти.

Революция воспринималась как шаг к подлинному освобождению духа, начало скифской свободы. Такая позиция нашла отражение в стихотворении А. Блока «Скифы» (1918). Представление о революции как о крестьянском рае отразилось у С. Есенина в поэмах 1918 г., у Н. Клюева. После распада «Скифов» А. Белый выпускал журнал «Записки мечтателя» (1918–1922), где частично продолжал развивать идеи скифства.

Слайд 8

Для имажинистов целью творчества стало создание образа родины при помощи метафор, метафорических цепей, сопоставляющих различные элементы образа – прямой и переносный.

Разногласия привели к делению на правое крыло (Есенин, Ивнев, Кусиков) и левое (Шершеневич, Мариенгоф, Эрдман) с противоположными взглядами на задачи поэзии, ее содержание, форму, образ. В 1924 году Есенин опубликовал в газете «Правда» письмо о выходе из имажинистов.

Слайд 9

Творческой практикой большинства «братьев» были противоречия. Часть из них была аполитична, часть пыталась осознать действительность. Так, у Вс. Иванова – повесть «Бронепоезд 14-69», у Н. Тихонова – «Баллада о синем пакете», «Баллада о гвоздях» – классика революционной поэзии.

Раскололись на «западное крыло» (Лунц, Каверин, Слонимский) и «восточное крыло» (М. Зощенко, Вс. Иванов). Первые выступали за остросюжетную «западную новеллу», вторые – за бытовой рассказ и фольклорный материал. В итоге часть «братьев» эмигрировала, часть встала на сторону советской власти.

Слайд 10

Группа с самого начала противопоставила себя дореволюционным литературным течениям (символизму, футуризму, имажинизму). Главным в литературе нового времени должен стать пролетарский дух. Идеализация пролетариата, труда, металла, машин – вот суть искусства. Но при этом представители данной литературной группировки не признавали руководство культурой со стороны партии, отвергали НЭП как измену принципам мировой революции.

После создания в 1922 году группы «Октябрь» утратила свое значение. В 1924 г. создала своеобразный блок с «Перевалом» Воронского, направленный против РАПП, уже начинавшей гегемонию в литературе. Но в 1928 г., накануне разгрома «Перевала», большинство участников «Кузницы» вступило в РАПП.

Слайд 11

Партийный «Октябрь» противостоял беспартийной «Кузнице» и, хотя «Октябрь» и называл себя «пролетарской» организацией, его члены на 80 % были выходцами из дореволюционной интеллигенции.

Представители группировки отвергали формальные эксперименты, претендовали на роль единственных за­щитников коммунистической идеологии. Но в конце 1925 г. «Октябрь» распался. Многие деятели вошли в РАПП.

Слайд 12

В соответствии с пониманием А. Воронского общей концепции русской литературы в группу пригласили участников из разных литературных движений, в том числе и напостовцев. Группу резко критиковали в рапповской печати за увод писателей в сторону от задач современности, неисторический, внеклассовый подход.

Слайд 13

Отказ от традиционных форм и методов искусства, утверждение новых (гротеск, алогизм, поэтика абсурда). Но творчество обэриутов (интересна и более подробная расшифровка сокращения «ОБЭРИУ». Дело в том, что за рамками названия «Объединение Реального Искусства» оставалась не только буква «Э», но и конечная «У». Если «Э» уместно произносить перед «Р», то «У», также не являясь словопредставителем, была внесена поэтами в аббревиатуру смеха ради, может быть, по детской присказке: «Потому, что кончается на у».) вовсе не носило характера «игры в бессмыслицу», «в заумь», как было принято считать. Их волновали глубокие экзистенциальные вопросы: отношение ко времени, смерти, языку, его приспособленности для описания мира.

Слайд 14

ЛЕФ считал себя единственным настоя­щим представителем революционного искусства и конкурировал на этом поле с «Октябрем» и даже с РАППом. Лефовцы афишировали себя как «гегемона революционной литературы» и нетерпимо относились к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг.

Формальные вещи: у Маяковского после 1923 года – графический принцип оформления стиха («лесенка», о ней в статье «Как делать стихи») и переход к тоническому стихосложению (совпадает только количество ударных слогов).

ЛЕФ призывал к созданию утилитарных произведений, имеющих определенную функцию. Его идеологи (Б. И. Арватов, О. М. Брик, С. М. Третьяков, В. Б. Шкловский и др.) выдвинули теорию искусства как «жизнестроения», теорию «социального заказа» (согласно ей художник являлся только «мастером», выполняющим задания своего класса), идею «революции формы» (что вело к отрицанию художественно-познавательных функций искусства, недооценке классического наследия), а также программу «производственного искусства», способствовавшую зарождению художественного конструктивизма.

Слайд 15

В своих программных сборниках конструктивисты провозглашали себя выразителями умонастроения переходной эпохи, сторонниками техницизма, игнорирующими национальную природу искусства, а свой метод определяли как итог мирового масштаба. Главным теоретиком литературного центра конструктивистов, созданного в конце 1924 г., стал К. Зелинский. Индивидуальную систему звуков для записи своих фонетических опытов разработал А. Н. Чичерин. В 1930 г. группа как не отвечающая духу времени самораспустилась.

Слайд 16

ПРОЛЕТКУЛЬТ Ведущее место в литературном процессе послеоктябрьских лет заняла, как говорили тогда, пролетарская литература. В 1918–20 гг. издавались поддерживаемые правительством журналы «Пламя» (Петроград) и «Творчество» (Москва). Наиболее активную деятельность в первые годы революции развивали поэты и прозаики Пролеткульта. Оформившись 19 октября 1917 г. (т.е. за неделю до Октябрьской революции), он ставил своей целью развитие творческой самодеятельности пролетариата, создание новой пролетарской культуры. После Октябрьской революции Пролеткульт стал самой массовой и наиболее отвечающей революционным задачам организацией. Он объединял большую армию профессиональных и полупрофессиональных писателей, вышедших главным образом из рабочей среды. Наиболее известны В. Александровский, В.Кириллов, М. Герасимов, А. Гастев, критики В. Плетнев, Вал. Полянский Во всех крупных городах страны существовали отделения Пролеткульта и свои печатные органы: журналы «Пролетарская культура» (Москва), «Грядущее» (Петербург).

Концепция пролетарской культуры с ее утверждением классового, пролетарского начала в идеологии, эстетике, этике оказалась чрезвычайно распространенной в период 1917 года. Пролеткультовцы считали необходимым отказаться от культурного наследства, резко противопоставляли пролетарскую культуру всей предшествующей. Эстетическими принципами, соответствующими психологии рабочего класса, были объявлены коллективно-трудовая точка зрения на мир, идея одухотворенного единства с машиной. Привлекая и воспитывая писателей из рабочей среды, пролеткультовцы изолировали их от всех других слоев общества, в том числе от крестьянства и интеллигенции. Деятельность Пролеткульта была подвергнута резкой критике В. И. Лениным в письме ЦК РКП(б) «О пролеткультах», и в начале 20-х годов эта организация была ликвидирована в административном порядке.

Слайд 17

Рапповцы называли себя неистовыми ревнителями пролетарской чистоты. Центральный орган Российской ассоциации пролетарских писателей в неодобрительном тоне писал о лучших писателях (что вызвало резкие возражения Фадеева), требовал передачи пролетарским писателям органов печати, вытеснения мелкобуржуазных «попутчиков» (Есенин, Федин) из журналов и сборников, изгнать из литературы ряд писателей: Горького как «индивидуалистического певца городских низов», Маяковского как «буржуазного индивидуалиста».

С самого начала РАПП имела принципиальное отличие от предшественника – Пролеткульта. Пролеткультовцы боролись за автономию от государства, за что и были разгромлены. Рапповцы провозгласили главными принципами следование партийной линии, борьбу за партийность литературы, внедрение партийной идеологии в массы. В 1929 г. РАПП развязала критическую кампанию против Е. Замятина, Б. Пильняка,
М. Булгакова, А. Платонова, П. Катаева, А. Веселого и др.

В 1922 г. образовались группы «Молодая гвардия», «Рабочая весна», «Вагранка», которые с марта 1923 г. организационно стали входить в Московскую ассоциацию пролетарских писателей. С названными группами было связано немало известных советских писателей: с «Молодой гвардией» – комсомольские поэты А. Безыменский, М. Голодный, А. Жаров, М. Светлов, прозаики М. Колосов и начинающий М. Шолохов. С «Октябрем» – Д. Фурманов, Ю. Либединский, вначале работавший в редакции альманаха «Молодогвардейцы».

В наши дни открываются ранее засекреченные архивы, где содержатся новые данных о литературной борьбе исследуемого периода. Публикация документов оставляет одно незыблемым. 1921–1929 гг. были в целом весьма плодотворным периодом в истории русской советской литературы, хотя уже в это время наметились первые признаки сопротивления свободе литературного самодвижения (середина 1921 г. – смерть А. Блока и расстрел Н. С. Гумилева; август – ноябрь 1922 г. – высылка инакомыслящих философов, литераторов, научных деятелей за границу; 1924 г. – закрытие ряда «неофициальных» журналов). Несмотря на все эти явления, литература 1920-х годов сохраняла многообразие творческих направлений и группировок, редкое жанровое и тематическое богатство. Главный смысл, пафос литературного движения 1920-х годов заключался в поисках новых путей и форм.

Мы совершенно согласны с тем, что «зловещим предзнаменованием грядущих перемен в литературе стали опубликованные в газете «Правда» (январь 1927 г.) «Злые заметки» Н. Бухарина, направленные против «есенинщины»; еще раньше, в мае 1926 г., казалось бы, в самый расцвет «большевистского плюрализма» совершалась беспрецедентная до той поры акция – после опубликования в «Новом мире» «Повести непогашенной луны» Б. Пильняка весь тираж журнала был изъят и перепечатан. 1929 год положил конец периоду относительно свободного развития литературы. В этом году с самых первых месяцев начинается не только идеологическое, но и репрессивное преследование литературных инакомыслящих. С этого года – раньше с пафосом, а теперь с горькой иронией его именуют годом «великого перелома» – начинается процесс унификации литературы под давлением партийных директив. Разрыв с корневой системой культуры приводил многих писателей к утрате собственного лица, к тотальной зависимости от очередных директив и указаний» .

Вопросы и задания для самоконтроля

1. Какое место занимают литературные группировки в истории развития советской литературы? В чем суть литературной борьбы 1920–
1930-х гг.?

2. Охарактеризуйте позицию Пролеткульта в литературно-общест-венной ситуации 1920-х гг.

3. Охарактеризуйте деятельность литературных группировок 1920–1930-х гг., отстаивающих принципы литературного авангарда.

4. Назовите основных представителей литературных группировок 1920 гг., которые обосновывали принципы социального заказа.

5. Разграничьте повод и причины ликвидации литературных групп в 1932 г.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Выборгский филиал Санкт-Петербургского государственного университета гражданской авиации

Особенности развития литературы в 1920-1940-е годы

Выполнил курсант 61 группы

Шибков Максим

Выборг 2014 г.

Введение

Литература первых послереволюционных лет

Советская литература 1930-х годов

Литература периода Великой Отечественной войны

Развитие литературы в послевоенные годы

Заключение

Список литературы

Введение

1920-1940-е годы - один из самых драматических периодов в истории русской литературы.

С одной стороны, народ, воодушевленный идеей построения нового мира, совершает трудовые подвиги. Вся страна встает на защиту от немецко-фашистских захватчиков. Победа в Великой Отечественной войне внушает оптимизм и надежду на лучшую жизнь. Эти процессы находят отражение в литературе.

С другой стороны, именно во второй половине 20-х и до 50-х годов отечественная литература испытывала мощное идеологическое давление, несла ощутимые и невосполнимые потери.

Литература первых послереволюционных лет

В постреволюционной России существовало и действовало огромное количество различных групп и ассоциаций деятелей культуры. В начале 20-х годов насчитывалось около тридцати объединений в области литературы. Все они стремились найти новые формы и методы литературного творчества.

Молодые писатели, входившие в группу «Серапионовы братья», пытались осваивать технологию искусства в самом широком диапазоне: от русского психологического романа до остросюжетной прозы Запада. Они экспериментировали, стремясь к художественному воплощению современности. В эту группу входили М.М.Зощенко, В.А.Каверин, Л.Н.Лунц, М.Л.Слонимский и др.

Конструктивисты (К.Л.Зелинский, И.Л.Сельвинский, А.Н.Чичерин, В.А.Луговой и др.) основными эстетическими принципами объявили в прозе ориентацию на «конструкцию материалов» вместо интуитивно найденного стиля, монтаж или «кинематографичность»; в поэзии - освоение приемов прозы, особых пластов лексики (профессионализмов, жаргон и т.д), отказ от «слякоти лирических эмоций», стремление к фабульности.

Поэты группы «Кузница» широко использовали поэтику символистов и церковно-славянскую лексику.

Однако не все писатели входили в какие то ни было объединения, и реальный литературный процесс был богаче, шире и разнообразнее, чем это определялось рамками литературных группировок.

В первые годы после революции сформировалась линия революционного художественного авангарда. Всех объединяла идея революционного преображения действительности. Был образован Пролеткульт - культурно-просветительская и литературно-художественная организация, ставившая своей целью создание новой, пролетарской культуры путем развития творческой самодеятельности пролетариата.

После Октябрьской революции в 1918 г. А.Блок создал свои известные произведения: статью «Интеллигенция и революция», поэму «Двенадцать» и стихотворение «Скифы».

В 20-е годы в советской литературе небывалого расцвета достигла сатира. В области сатиры присутствовали самые разные жанры - от комического романа до эпиграммы. Ведущей тенденцией стала демократизация сатиры. Основные тенденции у всех авторов были едины - разоблачение того, что не должно существовать в новом обществе, созданном для людей, не несущих в себе мелкособственнических инстинктов; высмеивание бюрократического крючкотворства и т.д.

Сатира была излюбленным жанром В.Маяковского. Через этот жанр он критиковал чиновников и мещанинов: стихотворения «О дряни»(1921), «Прозаседавшиеся»(1922). Своеобразным итогом работы Маяковского в области сатиры стали комедии «Клоп» и «Баня».

Очень значимым в эти годы было творчество С.Есенина. В 1925 г. Вышел сборник «Русь советская» - своеобразная трилогия, куда вошли стихотворения «Возвращение на родину», «Русь советская» и «Русь уходящая». Также в этом же году была написана поэма «Анна Снегина».

В 20-30-е годы выходят известные произведения Б.Пастернака: сборник стихов «Темы и вариации», роман в стихах «Спектаторский», поэмы «Девятьсот пятый год», «Лейтенант Шмитд», цикл стихотворений «Высокая болезнь» и книга «Охранная грамота».

Советская литература 1930-х годов

В 30-е годы начался процесс физического уничтожения писателей: были расстреляны или погибли в лагерях поэты Н.Клюев, О.Мандельштам, П.Васильев, Б.Корнилов; прозаики С.Клычков, И.Бабель, И.Катаев, публицист и сатирик М.Кольцов, критик А.Воронский, арестовывались Н.Заболоцкий, А.Мартынов, Я.Смеляков, Б.Ручьев и десятки других писателей.

Не менее страшным было и нравственное уничтожение, когда в печати появлялись разносные статьи-доносы на писателей, которые обрекались на многолетнее молчание. Именно эта судьба постигла М.Булгакова, А.Платонова, вернувшуюся из эмиграции М.Цветаеву, А.Крученых, частично А.Ахматову, М.Зощенко и многих других мастеров слова.

С конца 20-х годов между Россией и остальным миром установился «железный занавес», и советские писатели теперь не посещали зарубежные страны.

В августе 1934 года открылся Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Делегаты съезда признали основным методом советской литературы метод социалистического реализма. Это было внесено в Устав Союза советских писателей СССР.

Выступая на съезде, М.Горький охарактеризовал этот метод так: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого - непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле».

Важнейшими принципами в соцреализме стали партийность (предвзятую трактовка фактов) и народность (выражение идей и интересов народа) литературы.

С начала 1930-х годов в области культуры установилась политика жестокой регламентации и контроля. Многообразие сменилось единообразием. Создание Союза советских писателей окончательно превратило литературу в одну из областей идеологии.

Период с 1935 по 1941 год характеризуется тенденцией к монументализации искусства. Утверждение завоеваний социализма должно было находить отражение во всех видах художественной культуры. Каждый вид искусства шел к созданию монумента любого образа современности, образа нового человека, к утверждению социалистических норм жизни.

Однако 1930-е годы были отмечены не только ужасным тоталитаризмом, но и пафосом созидания.

Интерес к изменению психологии человека в революции и послереволюционном преобразовании жизни активизировал жанр романа воспитания (Н.Островский «Как закалялась сталь», А.Макаренко «Педагогическая поэма»).

Выдающимся создателем философской прозы был Михаил Пришвин, автор повести «Жень-шень», цикла философских миниатюр.

Значительным событием в литературной жизни 30-х годов стало появление эпопей М.Шолохова «Тихий Дон» и А.Толстого «Хождение по мукам».

Особую роль в 30-е годы играла детская книга.

литература советская послереволюционная

Литература периода Великой Отечественной войны

Начало Великой Отечественной войны ознаменовало новый этап в развитии литературы. Так же как и после революции, в годы Великой Отечественной войны невозможно было писать ни о чем ином, кроме того, что происходило в жизни страны. Основной пафос всего советского искусства времен Великой Отечественной войны - героизм народной освободительной войны и ненависть к захватчикам. Война на какое-то время вернула русской литературе ее былое многообразие. Вновь зазвучали голоса А.Ахматовой, Б.Пастернака, А.Платонова, М.Пришвина.

В начале войны основной идеей художественных произведений была ненависть к врагу, затем была поднята проблема гуманизма (М.Пришвин «Повесть нашего времени»).

Ближе к концу войны и в первые послевоенные годы стали появляться произведения, в которых предпринималась попытка осмыслить подвиг народа («Слово о России» М.Исаковского, «Рубежи радости» А.Суркова). Трагедия семьи в войне стала содержанием до сих пор недооцененной поэмы А.Твардовского «Дом у дороги» и рассказа А.Платонова «Возвращение», подвергнутого жестокой и несправедливой критике сразу после его публикации в 1946 году.

Развитие литературы в послевоенные годы

Период конца 1940-х - начала 1950-х годов стал временем борьбы с инакомыслием, что значительно обедняло культурную жизнь страны. Последовал целый ряд идеологических партийных постановлений.

Значимым явлением литературы советского времени стало активное развитие литературного творчества народов СССР. Так, влияние на развитие литературы того времени оказало творчество татарского поэта Мусы Джалиля.

Наиболее значимым жанром советской прозы был жанр романа, традиционный для русской литературы. В соответствии с установками соцреализма главное внимание уделялось социальным истокам действительности. Поэтому решающим фактором в жизни человека в изображении советских романистов стал общественный труд.

В 1930-е годы в литературе обострился интерес к истории, увеличилось количество исторических романов и повестей. Движущей силой истории считалась классовая борьба, а вся история человечества рассматривалась как смена общественно-экономических формаций. Героем исторических романов этого времени был народ как единое целое, народ - творец истории.

Проза и поэзия

Ведущими жанрами эпоса в военное время стали очерк, рассказ, т.е. малые эпические формы. Важное значение приобрела публицистическая литература.

Развитие поэзии в 1920-1940-е годы подчинялось тем же законам, что и развитие всей литературы в целом. В первые послевоенные годы сохранялась полифония Серебрянного века, т.е. господство лирических форм. Очень сильны были тенденции пролетарского искусства (группа Кузница). В 1919 году с изложением принципов имажинизма выступили С.А.Есенин, Р.Ивнев, В.Г.Шершеневич и др. Они утверждали, что противостояние искусства и государства неизбежно. Близок по духу многим российским поэтам, особенно поэтам-эмигрантам, в частности Марине Цветаевой, был один из крупнейших австрийских поэтов Райнер Мария Рильке (1875-1926).

В 30-е годы многообразные группировки были упразднены, и в поэзии стала преобладающей эстетика социалистического реализма.

В годы войны бурно развивалась лирика. Необычайно популярны были стихотворения К.М.Симонова («Жди меня»), А.А.Суркова («Землянка»), А.А. Ахматовой («Мужество»). Очень характерной для того времени является судьба поэта Осипа Эмильевича Мандельштама (1891-1938). Он вместе с Н.Гумилевым, С.Городецким, В.Нарбутом и другими входил в объединение «Цех Поэтов» - школу акмеистов. О.Э. Мандельштам - поэт эволюционного типа. Для раннего творчества поэта характерно стремление к ясности, четкости, гармоничности выражения. Исследователи называют поэтику Мандельштама ассоциативной. Образы, слова вызывают ассоциации, которые помогают понять смысл стихотворения. Главная особенность его поэзии - ее самобытность, новаторство, открытие новых возможностей поэтического языка.

Драматургия и киноискусство

В начале 1920-х годов драматургия как таковая почти не развивалась. На сценах театров ставились классические пьесы. Советские пьесы начали создаваться лишь со второй половины 1920-х годов.

В 1930-е годы в развитии драматургии, как и всего советского искусства, преобладала тяга к монументальности.

Очень важной для культурной ситуации периода Великой Отечественной войны оказалась именно драма. В первые месяцы войны появилось несколько пьес, посвященных военной проблематику («Война» В.Ставского, «Навстречу» К.Тернева и др.). В 1942-1943 годах появились лучшие произведения того времени - «Нашествие» Л.Леонова, «Русские люди» К.Симонова, «Фронт» А.Корнейчука, которые оказали влияние не только на культурную, но и общественную ситуацию.

Развитие киноискусства определило появление и развитие не существовавшего ранее вида литературно-кинематографического творчества - кинодраматургии. Она создает, разрабатывает и фиксирует свои сюжеты (или перерабатывает ранее созданные) в соответствии с задачами их экранного воплощения. Крупнейшим советским кинодраматургом и теоретиком был Н.А.Зархи, который добился сочетания литературной традиции и экранных возможностей.

Заключение

Период 1920-х - 1940-х годов был тяжелым для развития литературы. Жесткая цензура, «железный занавес», однообразность - все это отразилось на развитии не только советской литературы, но и советского искусства в целом. Из-за проводимой политики в стране многие писатели несколько лет молчали, многие были репрессированы. Эти годы принесли такие литературные направления как акмеизм, имажинизм, социалистический реализм. Также, благодаря поэтам-фронтовикам и прозаикам, мы узнаем истинный дух русского народа, его единство в борьбе с общим врагом - немецко-фашистскими захватчиками.

Список литературы

1. Обернихина Г.А. Литература: учебник для студенческих средних профессиональных заведений. - М.: Издательский центр «Академия», 2010 - 656 с.

2. http://античный-мир.рф/fo/pisateli/10_y/ind.php?id=975

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Художественная литература периода тоталитаризма. Великая Отечественная война в истории отечественной литературы. Советская литература в период "оттепели" и "застоя". Отечественная литература и "перестройка". Ослабление цензуры, реабилитация диссидентов.

контрольная работа , добавлен 04.05.2015


Литература периода Великой Отечественной войны, условия ее развития. Основные принципы военной прозы. Положение литературы в послевоенное время. Поэзия как ведущий жанр литературы. Эпические приемы создания образа. Сюжетно-повествовательная поэма.

реферат , добавлен 25.12.2011


Годы Великой Отечественной войны были исключительно своеобразным и ярким периодом в развитии советской литературы. Стихотворная публицистика, как наиболее развитая и широко распространенная разновидность литературной работы в период военных действий.

реферат , добавлен 02.03.2011


Основные проблемы изучения истории русской литературы ХХ века. Литература ХХ века как возвращённая литература. Проблема соцреализма. Литература первых лет Октября. Основные направления в романтической поэзии. Школы и поколения. Комсомольские поэты.

курс лекций , добавлен 06.09.2008


Исследование проблем издания художественной литературы в годы Великой Отечественной войны. Решение о перебазировании научных учреждений на восток. Война через страницы писателей. Мужество и любовь в сердце солдата. Тема любви в песенном творчестве.

реферат , добавлен 12.08.2013


Этапы развития литературы о Великой Отечественной войне. Книги, вошедшие в сокровищницу русской литературы. Произведения о войне описательные, ликующие, триумфальные, утаивающие жуткую правду и дающие безжалостный, трезвый анализ военного времени.

реферат , добавлен 23.06.2010


Гуманизм как главный источник художественной силы русской классической литературы. Основные черты литературных направлений и этапы развития русской литературы. Жизненный и творческий путь писателей и поэтов, мировое значение русской литературы XIX века.

реферат , добавлен 12.06.2011


Русская литература в XVI веке. Русская литература в XVII веке (Симеон Полоцкий). Русская литература XIX века. Русская литература XX века. Достижения литературы XX века. Советская литература.

доклад , добавлен 21.03.2007


Стили и жанры русской литературы XVII в., ее специфические черты, отличные от современной литературы. Развитие и трансформация традиционных исторических и агиографических жанров литературы в первой половине XVII в. Процесс демократизации литературы.

курсовая работа , добавлен 20.12.2010


Американская художественная литература о женщинах в период Гражданской войны в США. Повседневная жизнь солдат и мирного населения в условиях Гражданской войны в США в отражении художественной литературы. Медицина эпохи Гражданской войны в Америке.