Биография
Ролан Пети - сын Роз Репетто , основательницы компании-производителя балетной одежды и обуви Repetto , и владельца закусочной (в память о своей работе в отцовском ресторане Пети позднее поставит номер с подносом). Учился в балетной школе Парижской Оперы , где его педагогами были Гюстав Рико и Серж Лифарь . После её окончания в году был зачислен в кордебалет Гранд-Опера .
Ролан Пети - автор более чем пятидесяти балетов и номеров для танцовщиков всего мира. Ставил спектакли на лучших сценах Италии, Германии, Англии, Канады, Кубы и России. Его опусы отличались стилистическим и техническим разнообразием балетного языка. Сотрудничал как с авангардистами, так и с представителями нового реализма , среди которых Мартиал Райс , Жан Тэнгли и Ники де Сен-Фалль . Работал с модельером Ивом Сен-Лораном (костюмы для балета «Собор Парижской богоматери » и номера «Гибель розы »), певцом и композитором Сержем Генсбуром , скульптором Бальдаччини , художниками Жаном Карзу и Максом Эрнстом . Либретто для Пети писали Жорж Сименон , Жак Превер и Жан Ануй . Музыку для его балетов сочиняли Анри Дютийё и Морис Жарр .
Наиболее значительные постановки
- Рандеву / Le rendez-vous ()
- Герника / Guernica
- Юноша и смерть / Le Jeune Homme et la Mort ()
- Бродячие комедианты / Les forains ()
- Кармен / Carmen ()
- Балабиле / Ballabile ()
- Волк / Le loup ()
- Собор Парижской богоматери / Notre-Dame de Paris ()
- Потерянный рай / Paradise Lost ()
- Краанерг / Kraanerg (1969)
- Гибель розы / La rose malade ()
- Пруст, или Перебои сердца / Proust, ou Les intermittences du coeur ()
- Фантастическая симфония / Symphonie phantastique ()
- Пиковая дама / La Dame de pique ()
- Призрак оперы / Le phantôme de l’Opéra
- Les amours de Frantz ()
- Голубой ангел / The Blue Angel ()
- Клавиго / Clavigo ()
- Пути творения / Les chemins de la création ()
Балеты Ролана Пети в России
Мемуары
- J’ai dansé sur les flots ( , рус. пер. )
Признание и награды
Офицер Национального ордена за заслуги в области литературы и искусства (), кавалер Ордена Почётного легиона . (), лауреат главной Национальной премии Франции в области литературы и искусства (), лауреат Государственной премии Российской Федерации за постановку балета Пиковая дама в Большом театре () и других наград.
Напишите отзыв о статье "Пети, Ролан"
Литература
- Mannoni G. Roland Petit. Paris: L’Avant-Scène ballet/danse, 1984.
- Fiette A. Zizi Jeanmaire, Roland Petit: un patrimoine pour la danse. Paris: Somogy; Genève: Musée d’art et d’histoire; Ville de Genève: Département des affaires culturelles, 2007.
- Чистякова В. Ролан Пети. Ленинград: Искусство, 1977.
- Аркина Н. Театр Р. Пети // Театр: журнал. - М ., 1974. - № 11 .
Примечания
Ссылки
- // Центральный дом актёра, ведущая - Виолетта Майниеце, 2001 год
|
||||||||||||||||||
Отрывок, характеризующий Пети, Ролан
– Allez, mon ami, [Иди, мой друг,] – сказала княжна Марья. Князь Андрей опять пошел к жене, и в соседней комнате сел дожидаясь. Какая то женщина вышла из ее комнаты с испуганным лицом и смутилась, увидав князя Андрея. Он закрыл лицо руками и просидел так несколько минут. Жалкие, беспомощно животные стоны слышались из за двери. Князь Андрей встал, подошел к двери и хотел отворить ее. Дверь держал кто то.– Нельзя, нельзя! – проговорил оттуда испуганный голос. – Он стал ходить по комнате. Крики замолкли, еще прошло несколько секунд. Вдруг страшный крик – не ее крик, она не могла так кричать, – раздался в соседней комнате. Князь Андрей подбежал к двери; крик замолк, послышался крик ребенка.
«Зачем принесли туда ребенка? подумал в первую секунду князь Андрей. Ребенок? Какой?… Зачем там ребенок? Или это родился ребенок?» Когда он вдруг понял всё радостное значение этого крика, слезы задушили его, и он, облокотившись обеими руками на подоконник, всхлипывая, заплакал, как плачут дети. Дверь отворилась. Доктор, с засученными рукавами рубашки, без сюртука, бледный и с трясущейся челюстью, вышел из комнаты. Князь Андрей обратился к нему, но доктор растерянно взглянул на него и, ни слова не сказав, прошел мимо. Женщина выбежала и, увидав князя Андрея, замялась на пороге. Он вошел в комнату жены. Она мертвая лежала в том же положении, в котором он видел ее пять минут тому назад, и то же выражение, несмотря на остановившиеся глаза и на бледность щек, было на этом прелестном, детском личике с губкой, покрытой черными волосиками.
«Я вас всех люблю и никому дурного не делала, и что вы со мной сделали?» говорило ее прелестное, жалкое, мертвое лицо. В углу комнаты хрюкнуло и пискнуло что то маленькое, красное в белых трясущихся руках Марьи Богдановны.
Через два часа после этого князь Андрей тихими шагами вошел в кабинет к отцу. Старик всё уже знал. Он стоял у самой двери, и, как только она отворилась, старик молча старческими, жесткими руками, как тисками, обхватил шею сына и зарыдал как ребенок.
Через три дня отпевали маленькую княгиню, и, прощаясь с нею, князь Андрей взошел на ступени гроба. И в гробу было то же лицо, хотя и с закрытыми глазами. «Ах, что вы со мной сделали?» всё говорило оно, и князь Андрей почувствовал, что в душе его оторвалось что то, что он виноват в вине, которую ему не поправить и не забыть. Он не мог плакать. Старик тоже вошел и поцеловал ее восковую ручку, спокойно и высоко лежащую на другой, и ему ее лицо сказало: «Ах, что и за что вы это со мной сделали?» И старик сердито отвернулся, увидав это лицо.
Еще через пять дней крестили молодого князя Николая Андреича. Мамушка подбородком придерживала пеленки, в то время, как гусиным перышком священник мазал сморщенные красные ладонки и ступеньки мальчика.
Крестный отец дед, боясь уронить, вздрагивая, носил младенца вокруг жестяной помятой купели и передавал его крестной матери, княжне Марье. Князь Андрей, замирая от страха, чтоб не утопили ребенка, сидел в другой комнате, ожидая окончания таинства. Он радостно взглянул на ребенка, когда ему вынесла его нянюшка, и одобрительно кивнул головой, когда нянюшка сообщила ему, что брошенный в купель вощечок с волосками не потонул, а поплыл по купели.
Участие Ростова в дуэли Долохова с Безуховым было замято стараниями старого графа, и Ростов вместо того, чтобы быть разжалованным, как он ожидал, был определен адъютантом к московскому генерал губернатору. Вследствие этого он не мог ехать в деревню со всем семейством, а оставался при своей новой должности всё лето в Москве. Долохов выздоровел, и Ростов особенно сдружился с ним в это время его выздоровления. Долохов больной лежал у матери, страстно и нежно любившей его. Старушка Марья Ивановна, полюбившая Ростова за его дружбу к Феде, часто говорила ему про своего сына.
– Да, граф, он слишком благороден и чист душою, – говаривала она, – для нашего нынешнего, развращенного света. Добродетели никто не любит, она всем глаза колет. Ну скажите, граф, справедливо это, честно это со стороны Безухова? А Федя по своему благородству любил его, и теперь никогда ничего дурного про него не говорит. В Петербурге эти шалости с квартальным там что то шутили, ведь они вместе делали? Что ж, Безухову ничего, а Федя все на своих плечах перенес! Ведь что он перенес! Положим, возвратили, да ведь как же и не возвратить? Я думаю таких, как он, храбрецов и сынов отечества не много там было. Что ж теперь – эта дуэль! Есть ли чувство, честь у этих людей! Зная, что он единственный сын, вызвать на дуэль и стрелять так прямо! Хорошо, что Бог помиловал нас. И за что же? Ну кто же в наше время не имеет интриги? Что ж, коли он так ревнив? Я понимаю, ведь он прежде мог дать почувствовать, а то год ведь продолжалось. И что же, вызвал на дуэль, полагая, что Федя не будет драться, потому что он ему должен. Какая низость! Какая гадость! Я знаю, вы Федю поняли, мой милый граф, оттого то я вас душой люблю, верьте мне. Его редкие понимают. Это такая высокая, небесная душа!
Сам Долохов часто во время своего выздоровления говорил Ростову такие слова, которых никак нельзя было ожидать от него. – Меня считают злым человеком, я знаю, – говаривал он, – и пускай. Я никого знать не хочу кроме тех, кого люблю; но кого я люблю, того люблю так, что жизнь отдам, а остальных передавлю всех, коли станут на дороге. У меня есть обожаемая, неоцененная мать, два три друга, ты в том числе, а на остальных я обращаю внимание только на столько, на сколько они полезны или вредны. И все почти вредны, в особенности женщины. Да, душа моя, – продолжал он, – мужчин я встречал любящих, благородных, возвышенных; но женщин, кроме продажных тварей – графинь или кухарок, всё равно – я не встречал еще. Я не встречал еще той небесной чистоты, преданности, которых я ищу в женщине. Ежели бы я нашел такую женщину, я бы жизнь отдал за нее. А эти!… – Он сделал презрительный жест. – И веришь ли мне, ежели я еще дорожу жизнью, то дорожу только потому, что надеюсь еще встретить такое небесное существо, которое бы возродило, очистило и возвысило меня. Но ты не понимаешь этого.
– Нет, я очень понимаю, – отвечал Ростов, находившийся под влиянием своего нового друга.
Осенью семейство Ростовых вернулось в Москву. В начале зимы вернулся и Денисов и остановился у Ростовых. Это первое время зимы 1806 года, проведенное Николаем Ростовым в Москве, было одно из самых счастливых и веселых для него и для всего его семейства. Николай привлек с собой в дом родителей много молодых людей. Вера была двадцати летняя, красивая девица; Соня шестнадцати летняя девушка во всей прелести только что распустившегося цветка; Наташа полу барышня, полу девочка, то детски смешная, то девически обворожительная.
В доме Ростовых завелась в это время какая то особенная атмосфера любовности, как это бывает в доме, где очень милые и очень молодые девушки. Всякий молодой человек, приезжавший в дом Ростовых, глядя на эти молодые, восприимчивые, чему то (вероятно своему счастию) улыбающиеся, девические лица, на эту оживленную беготню, слушая этот непоследовательный, но ласковый ко всем, на всё готовый, исполненный надежды лепет женской молодежи, слушая эти непоследовательные звуки, то пенья, то музыки, испытывал одно и то же чувство готовности к любви и ожидания счастья, которое испытывала и сама молодежь дома Ростовых.
В числе молодых людей, введенных Ростовым, был одним из первых – Долохов, который понравился всем в доме, исключая Наташи. За Долохова она чуть не поссорилась с братом. Она настаивала на том, что он злой человек, что в дуэли с Безуховым Пьер был прав, а Долохов виноват, что он неприятен и неестествен.
– Нечего мне понимать, – с упорным своевольством кричала Наташа, – он злой и без чувств. Вот ведь я же люблю твоего Денисова, он и кутила, и всё, а я всё таки его люблю, стало быть я понимаю. Не умею, как тебе сказать; у него всё назначено, а я этого не люблю. Денисова…
– Ну Денисов другое дело, – отвечал Николай, давая чувствовать, что в сравнении с Долоховым даже и Денисов был ничто, – надо понимать, какая душа у этого Долохова, надо видеть его с матерью, это такое сердце!
– Уж этого я не знаю, но с ним мне неловко. И ты знаешь ли, что он влюбился в Соню?
«Пиковая дама». Балет на музыку Шестой симфонии П. И. Чайковского. Большой театр.
Хореограф-постановщик Ролан Пети, дирижер Владимир Андронов, художник Жан-Мишель Вильмотт
И какой же опероман пройдет мимо названия «Пиковая дама»… даже если это балет. Даже если использована не оперная музыка, а симфоническая, но музыка той симфонии, которая создана Чайковским в непосредственной близости с оперой и в том же в круге трагических проблем.
Не прошла и я мимо афиши Большого театра…
«Самый французский из французских балетмейстеров», как называют Ролана Пети, обращался к русской «Пиковой даме» не один раз, завороженный обманчиво небрежной простотой пушкинского инфернального «анекдота» и колоссальной душевной напряженностью музыки Чайковского. Эксперименты с партитурой оперы к успеху не привели, и хореограф решил срастить созданный им сценарий с Шестой, Патетической симфонией. Пети выбрал путь не отанцовывания инструментальной музыки, а создания сюжетного балета, которому он всегда отдавал предпочтение. Сам хореограф считает, что его либретто идеально легло на музыку последнего творения Чайковского, с той лишь уступкой, что эпизоды и целые части симфонии поменялись местами. В результате музыкальная драматургия балета, конечно, отличается от симфонии, однако редакция партитуры сделана самим постановщиком весьма складно.
Конструкция балета Ролана Пети — череда монологов-диалогов Германна с самим собой, с Графиней, Лизой, Чекалинским, игроками. Рефлексирующий, подобно Гамлету, Германн на протяжении всего спектакля действительно пребывает в постоянном напряженном общении с собственным эго, находя, как ему кажется, ответы в спорах с образами из его воспаленного воображения.
В основу хореографической лексики балета положена классика, но значительно трансформированная двадцатым веком. Нельзя сказать, что здесь Ролан Пети сделал какие-то глобальные открытия в области танцевального языка. Его почерк хорошо узнаваем, мастер, кажется, и не заботится ства этого спектакля состоит в том, как постановщик сопоставляет эпизоды, как распределяет напряжение, как соотносит пластический темпоритм с музыкой, как воздействует светом и цветом — иными словами, в драматургии зрелища. В этом, я думаю, основное достоинство постановки.
Ролан Пети сам тщательно выбирал исполнителей для реализации творческого проекта и ни с кем иным работать не захотел. Здесь принципиально задействован только один актерский состав.
В Николае Цискаридзе Пети нашел танцовщика-актера с великолепными линиями тела, темпераментом, нервной артистичной натурой и высококлассной техникой. Со страстью маньяка Пети нагрузил героя таким количеством танцевальных трудностей, что артисту временами даже не до проблем образа.
Цискаридзе очень хорош сам по себе: стать, шаг, прыжок, ненатужная законченность поз, наконец, обаяние мужской красоты — все при нем. Однако временами некоторый нарциссизм замыкает его на привычном романтическом облике. Реализуя своеобычную лексику Ролана Пети, он иногда вдруг становится Альбертом из «Жизели»… Но мастерски выстроенная драматургия спектакля мощно вовлекает героя в смертельную спираль, танцовщик забывает и о романтизме, и о все нарастающих технических трудностях. Его вихревые прыжки с вращениями (буквально с места!) обладают энергетической мощью, захватывающей дух. Впечатление, что к финалу Германн Цискаридзе просто летит, хотя на самом деле движения становятся даже шире, замедленнее. Напряженность набирает обороты, пульс учащается, неотвратимость трагического марша заключительной части симфонии влечет Германна к развязке с неимоверной силой. Короткая, почти гротескная конвульсия — и все кончено… Довести нарастание напряжения до края — это по плечу только настоящему артисту.
Герой Пети и Цискаридзе — не из категории «маленьких людей», хотя моментами он ущербен (полусогнутые колени, сдвинутые стопы и плечи), почти раздавлен (ползущий на коленях, танцовщик выполняет в трансформированном виде лейтдвижения, которые не раз повторялись в его пластической партитуре основных монологов). Иногда он похож на капризно-требовательного, иногда наивного ребенка: чего стоит изумленный взгляд на пистолет после неожиданной смерти Графини!
Подобно Мейерхольду в знаменитой «Пиковой даме» 1935 года, Ролан Пети не акцентирует любовную линию Германна и Лизы. Это всего эпизод, в котором девушка мягко берет инициативу на себя. Любовное томление Германна сплетается с его мучительным поиском тайны карт — музыкальной основой одного из главных монологов героя и дуэта с Лизой оказывается знаменитая побочная тема первой части симфонии. Дуэт с Лизой прост, но очень хорош, во многом благодаря Светлане Лунькиной, неподдельно благородной, с чистыми классичными линиями танца и прелестью облика. Интересно окончание этого дуэта: Лиза нежно поворачивает к себе голову Германна, целует его и убегает. Но возвращается — с ключом в руке.
Волшебство любви мгновенно рассеивается. Дальше — встреча с иной возлюбленной. С седым, почти бестелесным существом, которым Германн манипулирует, как тряпичной куклой. Здесь Германн — требовательный и молящий, насилующий и ласкающий. И она, Графиня, Илзе Лиепа, — вожделеющая, трепещущая, ломающаяся, но не сдавшаяся. Ее смерть тоже мгновенна и конвульсивна: что-то от всплеска крыльев смертельно раненной птицы…
Графиня Илзе Лиепы в спектакле Ролана Пети — звездный час балерины, которая, может быть, всю жизнь ждала настоящей роли. На мой взгляд, здесь случай идеального слияния с образом, каким его придумал постановщик, и в то же время сохранение дистанции между персонажем и исполнителем. Мрачная, с гнилинкой чувственность сочетается с интеллектом, борцовская страстность — с жутковатой иронией. Пластичность, музыкальность, актерский талант Лиепы, ее изумительно гибкие кисти рук — роскошный материал, из которого балетмейстер и танцовщица создали шедевр.
Великолепны цветовые и силуэтные трансформации костюма Графини: на салоп с фижмами цвета запекшейся крови накидывается темный, с металлическим отблеском плащ — можно угадать абрис знака пик; под ними оказывается струящееся по телу платье, черное или светло-серое.
Господствующая в спектакле бело-серо-черная графика с чуть заметным вкраплением нежно-розового и желтого, постепенное наступление темно-красного во всех его оттенках — это отдельная тема. Графичность оформления — достаточно модное поветрие. Однако такт и вкус, с которыми Жан-Мишель Вильмотт (сценография) и особенно Луиза Спинателли (костюмы) оформили спектакль, придали ему шарм явления высокого стиля. Здесь легкость и прозрачность — от классической ясности пушкинской прозы, цвет запекшейся крови — от боли созвучий Чайковского, а в целом лаконичный образ спектакля составил благородный контрапункт пронзительной напряженности музыки Шестой симфонии и ее оригинального сценического воплощения.
В композиции спектакля не последняя и не дежурная роль отведена массовым сценам. Роль кордебалета, который таковым здесь и назвать-то трудно, возрастает с каждым последующим его появлением. Очень красиво, хотя во многом традиционно отанцован знаменитый вальс на пять четвертей в эпизоде бала. В финальной же сцене масса танцовщиков, окружающая игорный стол, создает тревожный подвижный фон, прекрасно аккомпанируя уже почти пантомимному поединку Германна с Чекалинским.
Моментами странно видеть, как постановщик вроде бы не доверяет сам себе — все игроки, в том числе Германн и Чекалинский, обыгрывают протянутую ладонь как брошенную карту. В случае с Графиней постановщику этого кажется мало — он вводит бутафорские картонки, которые выглядят как явные рудименты доброго старого драмбалета. Досадных раздражителей в спектакле не много, но они есть. Что поделаешь…
Удалось ли Ролану Пети разгадать тайну трех карт на подмостках Большого, покажет сценическая жизнь балетной «Пиковой дамы». Но то, что французскому хореографу удалось разбередить творческую страстность русских танцовщиков, — это факт, и очень отрадный. В отличие от оперы, в балете Большого наконец произошло нечто значительное.
Ноябрь 2001 г.
В статье использованы фотографии И. Захаркина.
В Женеве на 88 году жизни скончался французский танцовщик и хореограф Ролан Пети, яркий представитель мировой балетной сцены XX века. Пети - автор более 150 балетных постановок, среди которых великий балет "Юноша и смерть". Может быть, Пети не был хореографом масштаба Баланчина или Бежара, но он обратил академический танец в живое театрализованное представление, и этим он интересен.
Ролан Пети родился в 1924 году во Франции. Его матерью была итальянка Роз Репето, впоследствии основавшая знаменитую фирму балетной обуви Repetto, отец был владельцем парижского бистро. Пети рано проявил интерес к искусству. Он очень любил танцевать под звуки пианолы в ресторане отца, который всячески поощрял его увлечения. По совету одного из посетителей Эдмон Пети отдал девятилетнего сына в балетную школу Парижской оперы, где его наставниками стали Густав Рико и Серж Лифарь.
После окончания школы 16-летний Пети был принят в кордебалет и уже в 19 исполнил свою первую сольную партию - в балете "Любовь-волшебница" Мануэля де Фальи. Однако юный танцовщик был не в восторге от методов работы Лифаря и не разделял его неоклассические взгляды. Ему хотелось сказать свое слово в балете, поэтому в 21 год он ушел из Парижской оперы и начал ставить сам в рамках "Танцевальных вечеров" в Театре Сары Бернар.
В то время Пети вращался в кругу парижской богемы, со многими представителями которой он познакомился благодаря Жану Кокто. С писателем Пети свел случай: они познакомились, когда Пети был еще учеником балетной школы, и стали друзьями. Хореограф часто бывал в гостях у Кокто, к которому заходили знаменитые художники, писатели и музыканты. Среди новых знакомых Пети оказались критик Ирен Лидова и помощник Сергея Дягилева Борис Кохно, вместе с которыми при финансовой поддержке отца Пети основал свою первую труппу - "Балет Елисейских полей". С этой труппой хореограф поставил один из самых знаменитых своих балетов - "Юноша и смерть" по сюжету Кокто.
Этот одноактный балет на музыку Баха стал квинтэссенцией творчества Пети - герой, молодой художник, мучается от безответной любви и, не выдержав экзистенциальных терзаний, кончает жизнь самоубийством. Балет имел оглушительный успех - невиданный по тем временам эротизм и откровенность, крайне смелый для балета образ роковой женщины покорили зрителей. Со временем этот балет вошел в число самых популярных постановок XX века - его ставили в театрах по всему миру, а главные партии танцевали выдающиеся исполнители, в том числе Михаил Барышников, Рудольф Нуреев и Николя Ле Риш.
В 1948 году Пети создал вторую труппу - "Балет Парижа", с которой в 1949 году в Лондоне поставил "Кармен" с Марго Фонтейн. Чувственная постановка вызвала у британской критики благоговейный ужас: автор одной из рецензий написал, что буквально слышал, как у мужчин в зале с треском отрывались пуговицы на брюках. Однако публика приняла балет на ура, и Лондон стал для Пети важным шагом на пути к европейскому признанию и мировой славе.
В 1964 году по заказу Парижской оперы Пети поставил еще один выдающийся балет - "Собор Парижской Богоматери" на музыку Мориса Жарра. К тому времени хореограф уже был настоящей звездой - в 1950-х он четыре года провел в Голливуде, куда привозил на гастроли свою труппу. За это время Пети успел поработать с Орсоном Уэллсом и поставить танцы в музыкальных фильмах "Длинноногий папочка" с Фредом Астером, "Что бы ни случилось", в котором сыграла жена Пети французская балерина Зизи Жанмер, и ряде других.
В начале 1970-х годов Пети на несколько лет переключился с балета на "легкие жанры" вроде кабаре, однако уже в 1972 году хореограф возглавил балет Марселя, с которым работал до 1998 года. В этот период Пети проявил себя с неожиданной стороны, начав ставить балеты по литературным произведениям. Он был единственным из выдающихся хореографов, отважившимся поставить балет по циклу романов Пруста "В поисках утраченного времени". Эта смелая попытка заставила многих критиков пересмотреть обвинения в поверхностности и тяге к бульварной хореографии, звучавшие в адрес Пети.
Пети был окружен выдающимися людьми своего времени буквально во всех сферах искусства. Музыку к его балетам писали Анри Дютийе и Анри Соге, декорации для спектаклей создавали Пабло Пикассо и Макс Эрнст, костюмы - Ив-Сен Лоран и Кристиан Диор, либретто писали Жан Ануй, Жак Превер и Жорж Сименон. Мемуары Пети, опубликованные в 1993 году, почти целиком составлены из воспоминаний о работе и знакомстве с теми, с кем хореографу довелось сотрудничать или общаться.
Отдельное место занимает в биографии Пети работа в России и Советском Союзе. В 1970-х его "Собор Парижской Богоматери" в СССР, где, в отличие от Лондона, мини-юбки и музыка Жарра были не просто неизвестны, но почти запретны, произвел настоящий фурор. В 1973 году Пети поставил в Большом театре "Гибель розы" для Майи Плисецкой, в 1988-м - "Сирано де Бержерака". Тем не менее самым запоминающимся балетом, поставленным Пети в Большом, стала "Пиковая дама" (2001) с Илзе Лиепа и Николаем Цискаридзе. За этот балет Ролан Пети был награжден Государственной премией России, став первым иностранцем, удостоенным такой чести. В 2010 году по просьбе Большого Пети поставил в нем "Юношу и смерть" специально для главной молодой звезды российского балета Ивана Васильева.
Гендиректор Большого театра Анатолий Иксанов выразил соболезнования в связи со смертью Пети и пообещал устроить в театре вечер его памяти. "Это большая потеря для всего балетного мира и личное горе для нас, Большого театра, в котором многое связано с Роланом Пети. Ролан Пети - это целая эпоха в истории мирового балета. Мы всегда будем помнить этого великого творца", - заявил он. Тут и добавить нечего.
РОЛАН ПЕТИ - личность легендарная. И не только в мире балета. Работами Пети восхищались и в Голливуде, где он ставил танцы Фреду Астеру, и в крупнейших театрах мира. Он дружил с Рудольфом Нуриевым, водил знакомство с Марлен Дитрих и Гретой Гарбо, работал с Михаилом Барышниковым и Майей Плисецкой.
С НАШЕЙ страной у хореографа отношения сложились не сразу: в 60-е тогдашний министр культуры Фурцева категорически запретила Пети привозить в Москву его балет по стихам Маяковского. Но Ролан Пети все-таки приехал в Москву. Сначала с балетом «Пиковая дама» с Николаем Цискаридзе и Илзе Лиепа в главных партиях. В минувшее воскресенье в Большом театре состоялась премьера его нового балета - «Собор Парижской Богоматери».
- Несколько лет назад вы говорили, что хотели поставить балет на русскую тему. И поставили «Пиковую даму» Пушкина. Почему, как только речь заходит о России, все сразу вспоминают исключительно литературу ХIХ века - Толстого, Достоевского, Пушкина? А ведь у нас был и ХХ век с не менее сильными писателями.
Абсолютно то же самое происходит, когда русские, англичане, немцы - да кто угодно! - начинают говорить про Францию. В первую очередь вспоминают Виктора Гюго, Бальзака - всех, кто творил века назад. Но попробуйте мне назвать хотя бы одного из современных французских писателей! А ведь у нас и сегодня есть великие писатели. Мишель Турнье, к примеру. Прекрасный писатель. Или Маргарита Урсенар, которая умерла 20 лет назад. Кто в мире знает эту очень талантливую писательницу?
Кто же гений?
- ЕСТЬ ЛИ какая-то связь между деньгами и талантом? Можно ли считать гениальной вещь, которая имеет коммерческий успех?
Я думаю, все зависит от удачи. Какие-то люди сумели создать действительно шедевры и при этом смогли заработать кучу денег. Пикассо, к примеру. А Ван Гогу, который был не менее талантлив, в конце своей жизни нечем было заплатить за электричество, и умер он в полной нищете. Единого правила нет.
- А в вашем случае?
Признаюсь: я обожаю деньги! А кто не любит деньги? Все любят.
- Но ведь говорят: «Талант всегда должен быть голодным».
Я в это совершенно не верю. Знаете, мне много лет. И денег у меня достаточно. Но все равно самым главным для меня остается не мой банковский счет, а те балеты, которые я буду ставить.
- Многие талантливые люди дорого заплатили за то, что взошли на вершину Олимпа. Тот же Нуриев - ранняя смерть, несчастливая личная жизнь. И так - многие и многие…
Я думаю, что Нуриев был очень счастливым человеком. Он просто заболел и рано умер. Он был одержим танцем. Однажды я спросил его: «Тебе не кажется, что нужно работать немного меньше?» «Нет, - сказал он. - Здоровьем я займусь потом. А пока буду танцевать».
Однажды после спектакля я зашел к нему в гримерку. Нуриев снял трико, в котором танцевал на сцене, и я увидел, что у него все ноги сверху донизу залеплены пластырем. И когда массажист стал отдирать пластырь, вены по всей ноге тут же вздулись, как переполненные водой шланги. Я испугался: как Нуриев может проделывать ТАКОЕ с собственным организмом. А он лишь махнул рукой: «А, пустяки, все нормально!» Остановить его танец смогла лишь смерть.
К сожалению, мы не можем точно сказать, что такое гений, где он скрывается в человеке. Та же Мэрилин Монро. Я работал на студии «Метро-Голдвин-Майер» с Фредом Астером в то же время, что и Мэрилин Монро. Она снималась в одном довольно средненьком фильме, названия уже и не вспомню: «7 лет богатства» - что-то наподобие этого. И все недоумевали, глядя на нее: что ж такого нашел в ней продюсер, почему вокруг нее раздули такой ажиотаж? Лично я общался с ней всего один раз. Она мне протянула руку для поцелуя, но я лишь пожал ей ладонь. Она была разочарована моими манерами: «А я думала, что французские мужчины всегда целуют женщинам руки». Потом несколько раз мы встречались в студийной столовой, и вне экрана она была такая простая, такая скромная, но при этом светящаяся, как солнышко. Она не была самой красивой в Голливуде - можно было найти женщин гораздо красивее, чем она. И ни в каких фильмах, которые потрясли бы основы кинематографа, не снялась. Но, безусловно, ее коснулся гений, потому что перед камерой она преображалась. А еще - она умерла молодой. Для звезды это хорошо - это помогает стать знаменитой (смеется). Надо умереть либо очень молодым, либо очень старым.
Такой балет нам не нужен
- ЕСТЬ мнение, что авангардный балет прославляют те, кто поленился или кому не хватило таланта выучить классический танец. Вы согласны?
Я хочу рассказать вам про один балет, он сейчас идет во Франции, в Париже. Это, как гласит программка, авангардный балет. Называется он «Храпеть». И музыка состоит из записи храпа спящего человека. Луч света на темной сцене высвечивает мужчину, он, по всей видимости, спит. Верхом на нем сидит женщина и совершает характерные телодвижения. После чего говорит (говорит! в балете!): «Ах, как хорошо заниматься любовью со спящим мужчиной». Какое отношение все, происходящее на сцене, имеет к танцу?!
У классического балета сегодня одна проблема - отсутствие хореографов. Все молодые говорят: «О, современным балетом так легко заниматься! Лучше я буду ставить модерновые танцы». Классических же хореографов в истории балета никогда не было много - Петипа, Иванов, Баланчин, Фокин…
Кто сегодня остался из мэтров? Юрий Григорович. Но Григорович уже в таком же возрасте, что и я. А где молодые? Где?!
- Одна из опасностей, которые подстерегают балет, - увлечение спортивной стороной танца. И на сцене начинается соревнование: кто выше прыгнет, кто сделает больше пируэтов. Не превратится ли через несколько лет балет в спорт?
Да, такое возможно. Но это будет жуть! На днях я посмотрел в Большом «Лебединое озеро» со Светланой Лунькиной в главной роли. Она крутит фуэте - одно, второе, десятое. Зачем она это делает?! Если бы она просто вышла на сцену, встала в позу, показала красивые ноги, качество балетной работы, свой ум, это было бы гораздо лучше. Не обязательно крутиться на голове, чтобы потрясти зрителя. Если бы я был ближе знаком с ней, то посоветовал бы: «Сделай два-три тура - этого достаточно!» Потому что дальше начинается цирк! Ты сидишь и думаешь: «Господи! Только бы не упала!»
- Сейчас многие художники в литературе, в кино увлеклись созданием иной реальности - звездные войны, Гарри Поттер и пр. Они выдумывают проблемы, конфликты. Хотя в реальной жизни у реальных людей ни конфликтов, ни проблем меньше не стало. Но художники их почему-то не замечают. Почему?
А может, они не художники? Для меня подобного искусства не существует - это просто высокое развитие техники и яркие картинки.
Когда мои друзья говорят: «На выходных я отвез детей в Диснейленд», - я не понимаю их восторга. Вы бы детей в зоопарк отвезли - они бы посмотрели, как там живые мартышки по веткам прыгают. Это же намного лучше!
- Кажется, Бальзак сказал, что писать имеет смысл только про смерть и про деньги, потому что только это по-настоящему интересует людей. А какое чувство в этот список добавили бы вы?
Я думаю, самое главное на свете - это любовь. Во всех ее проявлениях - к детям и жене, к любовнику или любовнице, просто ко времени, в котором вы живете.
Когда ему было двенадцать лет, его мать, итальянка Роз Репетто, разошлась с мужем и уехала из Парижа, так что Ролана и его младшего брата Клода воспитывал отец, Эдмон Пети. В дальнейшем Эдмон Пети неоднократно субсидировал театральные постановки сына.
Ролан Пети с детства проявлял интерес к искусству, увлекался декламацией, рисованием, кино. Его отец, по совету одного из посетителей бистро, отдал Ролана в балетную школу Парижской Оперы, когда тому было девять лет. В училище Пети учился у известного педагога Гюстава Рико, его одноклассниками были известные в последствии Жан Бабиле и Роже Фенонжуа. Пети также посещал частные уроки русских педагогов Любови Егоровой, Ольги Преображенской, мадам Рузанн.
В 1940 г., 16 лет Ролан Пети закончил учебу и был принят в кордебалет Парижской Оперы.
3 мая 1941 г. известная танцовщица Марсель Бурга давала концерт в зале Плейель, и выбрала семнадцатилетнего Ролана Пети своим партнером.
В 1942-1944 гг. Пети совместно с Жанин Шарра, в дальнейшем известной танцовщицей и хореографом, дали несколько совместных вечеров балета. Их репертуар состоял из небольших балетов, концертных миниатюр и в хореографии С. Лифаря, Пети и Шарра. На первом из этих вечеров Пети показал свою первую самостоятельную постановку - концертный номер "Прыжок с трамплина".
В начале 1943 г., когда Пети был еще танцовщиком кордебалета, директор Парижской Оперы Серж Лифарь поручил ему большую сольную партию в балете "Любовь-волшебница" на музыку М. де Фальи. В дальнейшем Лифарь занимал Пети в концертах за пределами Опера.
В ноябре 1944 г., когда Париж был освобожден от немецкой оккупации, Ролан Пети покинул Парижскую Оперу.
В это время администрация театра Сары Бернар решила организовать еженедельные вечера балета, и предложила Ролану Пети организовать и возглавить труппу. Он принял предложение и создал труппу, в которую входили Жан Бабиле, Жанин Шарра, Нина Вырубова, Колетт Маршан, Рэне Жанмер, впоследствии ставшая женой хореографа (она более известна под псевдонимом Зизи Жанмер) и др. Репертуар труппы состоял как из фрагментов классических спектаклей, так и из новых постановок.
Лучшие дня
Первым крупным успехом Пети стал балет "Комедианты" на музыку Анри Соге, премьера которого прошла 2 марта 1945 г. в Театре Елисейских полей.
В том же году Ролан Пети создал собственную труппу "Балет Елисейских полей". Основу репертуара составляли постановки Пети, но труппа также исполняла спектакли других современных авторов (Шарра, Фенонжуа и др), и классические постановки (фрагменты балетов "Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Сильфида" в редакции В. Гзовского).
25 июня 1946 г. в Театре Елисейских полей состоялась премьера балета Ролана Пети "Юноша и смерть" по сценарию Жана Кокто на музыку И.-С. Баха.
В начале 1946 г. труппа провела короткий сезон в Каннах, затем показала свои работы в Лондоне. В конце 1947 г. "Балет Елисейских полей" закончил свое существование из-за разногласий, возникших между хореографом и администрацией театра Елисейских полей.
В мае 1948 г. Пети создал новую труппу "Балет Парижа". В труппу вошли, кроме прочих, Жанин Шарра и Рене Жанмер, а также звезда английского балета Марго Фонтейн. 21 мая 1948 г. в помещении театра Мариньи был показан балет Пети "Девушки ночи" на музыку Ж. Франсе с Фонтейн и Пети в главных ролях. Позднее главную женскую партию исполняла Колетт Маршан, она же исполнила ее на сцене Американского театра балета, куда Пети перенес спектакль в 1951 г. В середине 60-х спектакль шел на сцене "Ла Скала" с Карлой Фраччи и Паоло Бартолуцци в главных ролях.
21 февраля 1949 г., в лондонском театре Принца состоялась премьера балета "Кармен" на музыку Ж. Бизе с Роланом Пети и Зизи Жанмер в главных ролях. Спектакль исполнялся без перерыва четыре месяца в Лондоне, два в Париже и три месяца в США, позже неоднократно возобновлялся на разных сценах мира. В 1960 г. балет был перенесен на сцену Датского Королевского балета, где главные партии исполнили Кирстен Симоне и Флеминг Флиндт, а позднее роль Хосе исполнял Эрик Брун.
В 1950 г. Пети удостоился первого в жизни приглашения на зарубежную сцену - он поставил спектакль "Балабиль" на музыку Э. Шабрие для английской труппы "Балет Сэдлерс Уэллс".
25 сентября 1950 г. состоялась премьера балета Пети "Пожирательница бриллиантов" на музыку Ж.-М. Дамаза, где Ролан Пети и Зизи Жанмер не только танцевали, но и пели. В 1951 г. Пети поставил балет "Русалочка" в фильме Дэни Кэя "Ганс-Христиан Андерсен".
17 марта 1953 г. в Париже, на сцене Театра Империи, состоялась премьера балета Ролана Пети "Волк". В 1954 г. Ролан Пети и Зизи Жанмер поженились.
В 1955 г. Пети посставил для Жанмер танцы в фильме Р.Э. Долана "Все сойдет". Год спустя он сотрудничал с А.Дэкуэном над фильмом "Фоли-Бержер", где также снимается Жанмер. В октябре 1955 г. у Ролана Пети и Зизи Жанмер родилась дочь Валентина-Роз-Арлетт Пети.
В 1956 г. Пети показывает "Ревю Балета Парижа", состоящее из ряда балетных сцен, мюзик-холльных номеров и песенных скетчей с Жанмер в главной роли. В 1957 г. он ставит для Жанмер ревю "Зизи в мюзик-холле". В конце 1957 г. Пети и Жанмер предпринимают турне по многим странам со сборным песенно-балетным шоу.
В 1959 г. Пети поставил музыкальную комедию "Патрон" на сцене Театра Сары Бернар - уже не балет с вокальными вставками, а чистый мюзикл.
17 апреля 1959 г. Пети показывает на сцене театра "Альгамбра" свой первый большой балет - "Сирано де Бержерак". В 1961 г. этот спектакль был перенесен в Датский Королевский балет.
В 1960 г. Пети в содружестве с режиссером Теренцом Янгом и при участии Мориса Шевалье создает фильм "Раз, два, три, четыре, или Черные трико". В фильм вошли балеты Пети "Пожирательница бриллиантов", "Сирано де Бержерак", "Траур на 24 часа" и "Кармен".
11 декабря 1965 г. Ролан Пети ставит в Парижской Опере балет "Собор Парижской богоматери" ("Notre Dame de Paris"). Когда балетмейстер был приглашен в Парижскую Оперу для этой работы, он также был приглашен на должность руководителя этого театра, однако быстро оставил эту должность.
23 февраля 1967 г. Пети поставил на сцене лондонского театра "Ковент-Гарден" балет "Потерянный рай", где главные партии исполнили Марго Фонтейн и Рудольф Нуриев.
В 1972 г. Ролан Пети становится руководителем Балета Марселя. Первый спектакль Пети в новой труппе - балет о Маяковском "Зажгите звезды!".
12 января 1973 г. состоялась премьера балета "Больная роза", главные партии которого исполнили Майя Плисецкая и Руди Бриан.
В 1978 г. Пети поставил для Михаила Барышникова балет "Пиковая Дама". В 1978 г. Пети переносит свой "Собор Парижской богоматери" в Ленинград, в театр им. Кирова, где роль Эсмеральды исполнила Галина Мезенцева, Квазимодо - Николай Ковмир, Фролло - Ю. Гумба.
В 1987 г. Екатерина Максимова и Владимир Васильев выступили в балете Пети "Голубой ангел" во Дворце спорта в Париже.
В 80-е годы ведущей балериной марсельской труппы являлась бывшая этуаль Парижской Оперы Доминик Кальфуни, для которой Пети в 1986 г. поставил балет "Моя Павлова". В начале 90-х Ролан Пети пригласил в театр звезду Кировского театра Алтынай Асылмуратову, для которой он в 1997 г. поставил новую версию балета "Лебединое озеро".
В 1995 г. Пети поставил балет "Гепард" для звезды Парижской Оперы Николя Ле Риша. В 1996 г. Пети поставил балет "Шери" для итальянских звезд Карлы Фраччи и Массимо Мурру. В 1997 г. из-за разногласий с администрацией Пети покидает пост руководителя Балета Марселя. Его преемницей стала бывшая этуаль Парижской Оперы Мари-Клод Пьетрагала.
В 1998 г. Пети перенес на сцену Мариинского театра свои балеты "Юноша и смерть" и "Кармен". Для премьеры "Кармен" театр подготовил два дуэта - Алтынай Асылмуратова - Ислом Баймурадов и Диана Вишнева - Фарух Рузиматов. В 1999 г. Пети поставил в Парижской Опере балет "Клавиго" с Николя Ле Ришем в главной роли.
В том же году в лондонском театре "Сэдлерс Уэллс" проходили спектакли труппы Ирека Мухамедова, где Мухамедов и Асылмуратова исполнили поставленный Пети номер "Болеро".
В 2001 г. Ролан Пети поставил в Большом театре программу, состоящую из двух спектаклей - "Пассакальи" на музыку А. фон Веберна, поставленную им для Парижской Оперы в 1994 г., и новый балет "Пиковая Дама" на музыку Чайковского. В первом спектакле главные партии исполнили Светлана Лунькина и Ян Годовский, во втором - Николай Цискаридзе, Илзе Лиепа и Светлана Лунькина.
Загрузка...
