Мартен ван дер Вейден шел к спортивной карьере с самого детства. В Нидерландах его считали очень перспективным пловцом, он успешно выступал на соревнованиях различного уровня, пока в 2001 году врачи не озвучили страшный диагноз - лейкемия. 19-летний пловец оказался на грани жизнь и смерти. Но в его случае болезнь отступила, пересадка костного мозга прошла успешно. И всего через 2 года Мартен ван дер Вейден вернулся к тренировкам и соревнованиям.
При этом он решил, что должен помочь и другим в борьбе с таким же страшным недугом. Мартен регулярно принимал участие в спортивных мероприятиях, которые позволяли собрать средства для изучения проблемы рака. В 2008 году он выиграл олимпийское золото в Пекине в плавании на открытой воде. После этого он начал с помощью плавания собирать средства для борьбы с раком.
К сожалению, суммы, которые ему удавалось собрать были не слишком велики. И тогда возникла идея пройти всю дистанцию безумно популярного в Нидерландах марафона «Элфстедентохта». Только обычно марафон бегали конькобежцы по замерзшим каналам между 11 городов в Фрисландии. А ван дер Вейден собирался проплыть все 200 км! также планировалось, что в марафоне смогут принять участие и все желающие, сделавшие благотворительный взнос.
Но накануне старта пробы воды показали наличие кишечной палочки из-за прошедших обильных осадков и пребывание в воде признали небезопасным. Тогда Мартен отправился в путь один, решив рискнуть собственным здоровьем, но не сбором средств для больных. И ему удалось проплыть 163 км за 55 часов и собрать €2,5 млн для борьбы с раком!
V - Роже ван-дер Вейден
Особенностью является, в противоположность Боутсу, известный индифферентизм к пейзажу. Оба они типичные "пластики" (существует даже предположение, что Роже занимался скульптурой), и им важнее всего пластичность, посредством которой они стараются придать особенную убедительность своим сценам. "Мастер Флемаля" в самых значительных своих картинах ("Флемальский алтарь" во Франкфурте), оставил золотой и узорчатый фон примитивов. Так же уступает Роже в своем потрясающем "Снятии с Креста" (Эскуриал). Когда Роже пишет в фоне пейзажи, то они всегда полны невозмутимого спокойствия; им именно назначено играть лишь роль фонов, в действии же они "не принимают участия". Преимущественно мы видим мягкие песчаные холмы, какие встречаются в окрестностях Брюсселя, с замками на них, с рядами и группами низких деревьев. Впрочем, особенностью Роже можно считать его "пленэризм". Он избегает густых теней, контрастных сопоставлений. Даже внутренности церквей (или те готические беседки, в которых он любит помещать драматические эпизоды) полны холодной и равномерной озаренности. Ему чуждо разнообразие эффектов вечера, ночи, яркого солнца, - именно того, что придает творениям Боутса столько жизненности.
Роже ван-дер Вейден (ван Бюгге?). "Поклонение волхвов" (1459?). Старая Пинакотека в Мюнхене.
Характерна для Роже его вариация на тему "Ролленовской Мадонны" - картина "Святой Лука, пишущий портрет Богоматери", прекрасная копия с которой (или повторение?) имеется у нас в Эрмитаже. В "Ролленовской Мадонне" все дышит теплым вечерним воздухом. Тон неба, далей и города слегка розоватый, и сумерки уже окутывают лоджию первого плана. Сильный (но в то же время мягкий) свет на самих фигурах является при этом условностью, которой не сумел преодолеть ван Эйк: ведь главные священные фигуры должны были быть видимы с полной отчетливостью, и отступление от этого правила сошло бы за род иконографической ереси. Не так в варианте Роже. Здесь все лепится в холодном, ровном полуденном свете. Дали имеют в себе резкость ветреного дня, и ветер действительно рябит реку; лоджия же первого плана не обладает горячим уютным полутоном, как у ван Эйка. Все вырисовывается с полной отчетливостью, все "гранено" в строгой равномерности выдержанной пластичности.
Мастер Флемальского алтаря. Рождество Христово. Музей в Дижоне.
Впрочем, к концу жизни (не под впечатлением ли путешествия в Италию?) отношение главы брюссельской школы к пейзажу меняется. Помянутая картина "Св. Лука" принадлежит также к этому позднему времени и уже отличается тем, что пейзажу отведено очень значительное место.
Но в совершенно новом свете представляется Роже в своем мюнхенском "Поклонении волхвов", в котором появляется неожиданная "теплая светотень", пейзаж получает явно "деревенский" характер, а в глубине развертывается сказка сложного фантастического города, совершенно достойного измышлений Эйков. Некоторые хотят видеть в этом произведении участие Мемлинка, по-видимому, бывшего в эти годы учеником Роже; другие же целиком относят эту картину к произведениям Мемлинка, несмотря на значительную разницу в ее фигурах и типах с обычными действующими лицами последнего мастера.
Мастер "Флемальского алтаря в своем отношении к свету и по своей красочности подходит к Роже. Его гамма также преимущественно холодна, светла, его техника жестка и отчетлива. Видам на открытом воздухе он предпочитает изображения внутренних помещений или же ставить свои фигуры на архаический золотой фон. С видимым наслаждением и с равномерным (иногда слишком равномерным) усердием выписывает он детали обстановки: дюбель, посуда, архитектурные части, и при этом пренебрегает окутывать все написанное общей светотенью. Впрочем, на правой створке "Алтаря Мероде" (Брюссель) он открывает окно комнаты св. Иосифа на городскую площадь, похожую на те городские ведуты, которые мы видим на створках гентского ретабля; но сейчас же рядом окно в средней картине того же триптиха он закрывает решетчатой ставней. Милые, тихие, освещенные ровным светом ландшафты глядят в окна на его створках в Мадридском музее, но деятельной роли в общем настроении картины им не отведено. Характерна хотя бы следующая несообразность: на правой створке св. Варвара одета в зимнее, теплое платье и позади нее топится желтым пламенем камин, а между тем видно в окно зеленый, летний пейзаж, а в кружке, стоящей на низком стуле, воткнут также летний цветок - ирис. В левой детали мадридских створок внимание приковывает выгнутое круглое зеркальце, подобное тому, что украшает стену комнаты "Арнольфини". На этот раз искривленное отражение комнаты в зеркале как будто целиком списано с натуры, и это указывает на то, что "Флемаль" в некоторых случаях прибегал и к чисто реалистическим приемам живописи.
Лишь в одной картине этого энигматического мастера - в "Поклонении пастухов" Дижонского музея - пейзажу отведена главная роль, и здесь "Флемаль" предвещает и Гуса, и Босха, и даже Питера Брейгеля. Впечатление этюда с натуры производит жалкий низкий хлев, на пороге которого стоит одетая в белое (с голубыми тенями) Богоматерь, погруженная в молитву перед раскинувшимся на земле только что родившимся Христом. Хлев крыт соломой, его глинобитная облицовка частью обвалилась и видна также наполовину поломанная дранка, служившая для нее основой. За этой хижиной стелется далекий вид самого незатейливого характера - один из тех видов, что тянется, серые, пронизанные мелким неугомонным дождем, вдоль дороги, пролегающей по средней Бельгии. В глубине извивается измокшая дорога, засаженная по краям оголенными деревьями. Она приводит к низкому пригороду и к городским стенам, из-за которых торчат церкви, дома и баронский замок на скале. Еще дальше виднеется озеро, окаймленное невысокими холмами. Пейзаж этот (около 1440-х годов) стоит особняком; больше всего напоминает он меланхолические пейзажи XIX века. В смысле воздушной перспективы он означает такое же совершенствование формул братьев ван Эйков, какое в смысле освещения представляет картина Боутса "Святой Христофор". "Примитив" сказывается (кроме фигур) лишь в неточном эффекте восходящего из-за гор слева "золотого" солнца, в бандеролях с надписями, орнаментально извивающихся среди композиции, и, наконец, в условных позах персонажей.
Для ощущения присутствия во времени и месте, я позволила себе использовать плагин старения картины. Работа по гриму и костюму была выполнена настолько качественно и чисто, что удержаться от желания погрузиться визуально в эпоху великой живописи, только с нашей героиней, оказалось трудно. Поэтому приглашаю всех интересующихся на страницу «Описание гримёрных работ», где можно внимательно, со всех сторон, разглядеть, а заодно и убедиться, что эта подлинная гримёрная работа и она 100%-но авторская. Обычно, даже замазанные гумозом брови (побрить модель, к сожалению, мы не можем) я не убираю, дабы было понятно, что это работа без компьютерных исправлений. А.А.Чуря
Грим исторической ретроспективы картины Рогира ван дер Вейдена „Портрет молодой женщины”
«Портрет молодой женщины в головном уборе» (ок. 1435), приписываемый Рогиру ван дер Вейдену. Традиционно его принято считать портретом Элизабет Гоффертс, жены художника, дочери брюссельского сапожника.
Рогир ван дер Вейден.
„Портрет молодой женщины в головном уборе”
Во времена ван дер Вейдена художники крайне редко представляли модель так, чтобы она „встречала взглядом” со зрителем, хотя именно этот прием придает портрету интимный характер. На картине как на фотографии запечатлена женщина, соединившая в себе всю красоту и достоинства окружающего мира. Сравнительно простая одежда модели, скорее всего, говорит, что перед нами женщина среднего класса. Это посвящение любимой не характерно для Ван дер Вейна, писавшего на религиозные темы, тем не менее пополнило сокровищницу мировой живописи.
Гравюра из книги И.Булларта "Известные нидерландские художники", изданной в 1682 году в Амстердаме. Портрет Рогере ван дер Вейдена. Автор художник Де Болонуа.
Великий фламандец - именно так называл Иоанн (Хуан) II Рогира ван дер Вейдена (1399/1400-1464 г.г.), выдающегося мастера нидерландской живописи. Рогир ван дер Вейден (он же Рожье де ла Патюр; Rogier de la Pasture) - фигура знаменитая и загадочная. Несмотря на то, что он был одним из самых заметных художников во фламандской живописи XV века, века, о его жизни мы знаем очень мало. До нас не дошло ни одной подписанной им картины, а те его работы, которые упоминаются в документах, описаны настолько приблизительно, что их невозможно идентифицировать. Его творчество в течении длительного времени и в разное время приписывали то Яну ван Эйку , то Роберу Кампену, то Альбрехту Дюреру . Лишь благодаря известной любознательности художников-прерафаэлитов, в XIX веке возродился интерес к искусству Северного Возрождения, а вместе с тем - и к творчеству ван дер Вейдена. В процессе кропотливого изучения наследия этого мастера выяснилось, что из всех нидерландских примитивистов именно ван дер Вейден оказал наибольшее влияние на ход дальнейшего развития искусства Северной Европы. Его творчество - это синтез международной готики и смелых иноваций ван Эйка, поэтому оно было близко как тем из живописцев, кто оставался верен традиции, так и тем, кто стремился идти вперед. Ван дер Вейден был официальным художником Брюсселя и работал для двора герцога Бургундского, причем и его светские портреты, и алтарные образцы были популярны в равной степени.
Рогир ван дер Вейден известен также как выдающийся портретист. Многие его портреты представляют собой диптихи, составленные из изображения мадонны («Мадонна с младенцем» из диптиха «Филипп де Круа») и полуфигуры заказчика («Портрет Филиппа де Круа»). Художник писал также одиночные портреты («Портрет Франческо д’Эсте», «Портрет Филиппа Доброго», «Портрет Карла Смелого»), в том числе женские («Портрет молодой женщины»).
|
|
Костюм и мода. Головные уборы
Любимым головным убором знатных женщин во времена поздней готики (XIV век) стал эннен – конусовидная шляпка со шлейфом, непременный атрибут сказочных фей. Эннен (другие варианты: эннин, геннин и хеннин) – по-французски «au hennin», что переводится как «рогатая». Делали эннен из жесткой бумаги или накрахмаленного льна, а поверх натягивали шелк или другую дорогую ткань.
 |
 |
 |
 |
Модным считался «рогатый» чепец, форму которого создавала прическа с боковыми валиками, чепец в виде «двойной сахарной головы» или в виде «паруса». Высота его зависела от степени знатности. Это были одноконечные и двухконечные шляпы, к которым иногда добавляли вуаль. Эннин, прикрывая прическу, оставлял открытым большой лоб, величина которого создавалась искусственно сбритыми с его верхушки волосами. Чепцы достигали таких размеров, что дали повод очевидцу написать: "Рядом с дамами, одетыми в эннин, мы чувствовали себя жалкими кустиками в дубовом лесу".
Разнообразие чепцов было фантастичным, а масштабы удивительными. Их делали из полотна и прозрачной шелковой ткани, огромных размеров и скромной формы, из жесткой и мягкой ткани на каркасе, задрапированном искусно и сложно. Жены мастеровых и служанки закрывали головы покрывалами, которые они ловко набрасывали, располагая их самым живописным образом. Аттор де жибе (корнетт, attor de gibet, cornette) -старинный женский головной убор в виде чепчика с двумя рожками. Этот стиль головного убора носили много лет средние классы и он является известным, поскольку известная Средневековая писательница Кристина де Пизан изображала дам в таких головных уборах. Сам головной убор был известным в это время как "Аттор де Жибе" и был бургундско-французским по происхождению. Это повторяет стиль головного убора, названного "The Cross Tree" (также известный как "Gibbet") носившийся Принцессой Беатрис, Графиней Арундела.
Сеточки, которые проектируют "рожки" в сторонах на Cross Tree Headdress , являются фактически вертикальными на Атторе де Жибе и названны "Templettes". Эти templettes напоминают рожки, к ним присоединены с помощью булавок сильно накрахмаленные покрывала. (По одной из версий - "длинные серебряные булавки"). Иногда драгоценности, золото или серебро украшали Templettes на головном уборе кроме обычного белоснежного полотна или марли. Этот стиль был легок изящен в своей простоте.
 |
 |
 |
 |
 |
, «отказывается от универсализма художественного мировосприятия ван Эйка и концентрирует всё внимание на внутреннем мире человека».
| Рогир ван дер Вейден | |
|---|---|
| нидерл. Rogier van der Weyden | |
| Имя при рождении | Rogier de le Pasture |
| Дата рождения | не ранее и не позднее |
| Место рождения | |
| Дата смерти | 18 июня |
| Место смерти | |
| Страна | |
| Жанр | портрет |
| Медиафайлы на Викискладе | |
Наиболее вероятный автопортрет Рогира ван дер Вейдена. Деталь гобелена с историей Траяна и Херкинбальда, изготовленного по картине Рогира «Правосудие Траяна» до 1461 года (картина погибла в XVII в.). Исторический музей, Берн
Ранние годы
Период творческого становления Рогира (к которому, видимо, принадлежит луврское «Благовещение») также плохо освещён источниками. Существует гипотеза, что именно Рогир в молодости создал произведения, приписываемые т. н. Флемальскому мастеру (более вероятный кандидат на их авторство - его наставник Робер Кампен). Ученик настолько усвоил кампеновское стремление насытить библейские сцены реалистичными подробностями домашнего быта, что различить их работы начала 1430-х практически невозможно (оба художника не подписывали свои произведения).
Первые три года в полной мере самостоятельного творчества Рогира (с 1432 по 1435 годы) никак не задокументированы. Возможно, художник провёл их в Брюгге с ван Эйком (с которым, вероятно, и прежде пересекался в Турне). Во всяком случае, одна из наиболее известных композиций Рогира, «Евангелист Лука , рисующий Мадонну», проникнута очевидным влиянием старшего современника.
Брюссельские годы
Снятие с креста
К началу брюссельского периода принадлежит грандиозное по эмоциональному воздействию на зрителя «Снятие с креста ».
Данная работа была заказана гильдией арбалетчиков Лёвена и первоначально находилась в городской часовне, однако впоследствии перешла во владение к сестре Карла V и, в итоге, оказалась в музее Прадо .
О снятии с креста Иисуса (в связи с положением во гроб) упоминают все евангелисты, однако ни одна из книг Священного Писания не свидетельствует о том, что в снятии участвовали Богородица , жены-мироносицы , Иоанн Богослов , обычно изображаемые в произведениях на эту тему.
Идейный центр композиции - мертвый Христос и Дева Мария , упавшая в обморок. Ван дер Вейден нарушает каноны, придавая телу Девы необычное, но чрезвычайно эмоционально насыщенное положение, как бы рифмующееся с положением тела её Сына. Этот смелый и необычный ход как бы символизирует идею преданности Богоматери Богочеловеку. Положение рук Христа и его матери направляет взгляд зрителя на череп Адама, иллюстрируя тем самым идею и сущность искупительной жертвы, принесённой Господом во имя падшего человечества.
Кроме этого, Рогир отказался от изображения обычно живописного в произведениях на данную тему фона, сосредоточив внимание зрителя исключительно на трагических переживаниях многочисленных персонажей, которые заполняют собой всё пространство доски. Смотря на алтарь, нельзя не отметить особую одухотворенность персонажей, точность и силу эмоциональной передачи, которую сообщает мастер своей работой.
Алтарь Мирафлорес
Другим дошедшим до нас шедевром мастера является алтарь Девы Марии, так называемый алтарь Мирафлорес, экспонирующийся в Берлинской картинной галерее . Считается, что эта работа была выполнена в 1445 году по заказу кастильского короля Хуана II , который, в свою очередь, передал работу в дар монастырю Мирафлорес, неподалеку от Бургоса . Трёхстворчатый алтарь рассказывает нам о трёх значительнейших эпизодах из жизни Богоматери , связанных с её Сыном: умилении Богородицы, оплакивании Христа и явлении воскресшего Сына Человеческого Деве Марии .
Страшный суд
Отличие Рогира от грубоватого кампеновского реализма и утончённости проторенессанса ван Эйка наиболее наглядно проявляется в полиптихе «Страшный суд ». Он был написан в 1445-1450 годах по заказу канцлера Николя Ролена для алтаря капеллы больницы Отель-Дьё , основанной последним в бургундском городе Бон , неподалёку от Дижона . Примечательно, что полиптих до нашего времени находится в том самом здании, для которого её когда-то написал Рогир.
На центральной панели - Христос, вершащий Страшный суд, прямо под его изображением - архангел Михаил , взвешивающий на своих весах души умерших. Справа от Христа преклонила колени Богородица , заступница рода человеческого, смиренно просящая Сына простить людям их грехи. И Христос, и святые, окружающие его, восседают на огненных облаках, под которыми лежит выжженная земля. Свинцовые небеса озарены сполохами адского пламени. Туда, в ад, горестно следуют нераскаявшиеся грешники. В противоположную сторону направляются спасшиеся. У ворот Небесного Иерусалима их встречает ангел. По размаху замысла и мастерству исполнения «Страшный Суд» - это свой собственный Гентский алтарь Рогира.
Поездка в Италию
С этой поездкой в истории искусства принято связывать первое знакомство итальянцев с техникой живописи маслом , которую в совершенстве освоил Рогир. По заказу итальянских династий Медичи и д’Эсте фламандец выполнил «Мадонну», ныне хранящуюся в Уффици , и известный портрет Франческо д’Эсте (1460, Метрополитен-музей , Нью-Йорк). Итальянские впечатления отразились в алтарных композициях («Алтарь Иоанна Крестителя», триптихи «Семь таинств» и «Поклонение волхвов»), выполненных им по возвращении во Фландрию.
Портреты
К числу наиболее известных дошедших до нас портретов бургундской знати, атрибутированных мастеру, относятся изображения Филиппа Доброго (после 1450, Музей изящных искусств (Дижон)), его сыновей, Карла Смелого (Берлинская картинная галерея) и Антуана Бургундского, бастарда (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)), Филиппа I де Круа (1460, Королевский музей изящных искусств (Антверпен)), Лорана Фруамона (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)).
Признание и наследие
Выдающийся гуманист, ученый и философ Николай Кузанский отзывался о Рогире как о величайшем художнике своего времени. В последние годы жизни Рогир работал в своей брюссельской мастерской в окружении многочисленных учеников, среди которых, по-видимому, был и такой значительный представитель следующего поколения, как Ганс Мемлинг . Рогир оказал несомненное влияние на таких признанных мастеров, как Дирк Баутс и Гуго ван дер Гус . Они разнесли его влияние по Франции, Германии и Испании. Во второй половине XV века на севере Европы экспрессивная, отличающаяся интенсивной эмоциональностью манера Рогира преобладала над наследием Кампена и ван Эйка . Благоговение перед мастером питал и Альбрехт Дюрер ; с соответствующей характеристикой последний упоминает Рогира наряду с ван дер Гусом в дневнике путешествия в Нидерланды . Даже в XVI веке под влиянием Рогира оставались многие живописцы, от Бернарта Орлея до Квентина Массейса . Однако со временем творчество Рогира ван дер Вейдена постепенно погрузилось в забвение.
Специальный интерес к ранней нидерландской живописи в Европе пробудился лишь к началу XIX века. К этому времени многие работы мастера приписывались другим художникам, в основном Яну ван Эйку или Дюреру . Так, рассказывают, будто в 1815 году Иоганн Вольфганг Гёте увидел «Алтарь церкви Св. Колумба» (хранится в
Портрет Жана де Гро
Антуан, Великий бастард Бургундский — незаконнорожденный сын и первый ребёнок Филиппа III Доброго, герцога Бургундии, и одной из его любовниц, Жанны де Прель
Портрет Франческо д"Эсте
Портрет молодой женщины
Портрет мужчины с открытой книгой
Мужской портрет
Карл Смелый, герцог Бургундский
Портрет мужчины
Портрет дамы
Портрет молодого человека
Жан I, герцог Клевский
Портрет турнирного арбитра
Изабелла Португальская
Филипп Добрый, герцог Бургундский
Филипп Добрый, герцог Бургундский
Жан де Бургундский, епископ Камбре
БИОГРАФИЯ РОГИРА ВАН ДЕР ВЕЙДЕНА
Будущий классик Северного Возрождения родился в 1399 или в 1400 в Турне (герцогство Бургундия) в семье ножовщика по имени Анри. Достоверных сведений о детстве и юности будущего мастера практически не сохранилось.
Известно лишь, что в 1426 году Рогир (или, точнее, Роже — именно так следует произносить имя художника, данное ему при рождении, на среднефранцузском, родном языке Мастера) продает дом недавно скончавшегося отца в Турне (нынешняя Бельгия). В том же году Рогир женится на дочери брюссельского сапожника Элизабет Гоффэртс, а в следующем году у пары рождается первенец — Корней. У Рогира и Элизабет, помимо Корнелиуса, еще было трое детей: дочь Маргарита и двое младших сыновей — Питер и Ян.
Обстоятельства получения Рогиром художественного образования запутаны. Известно, что к 1427 году относится упоминание о Рогире, как о «Мастере Роже де ля Пастюре», что позволяет выдвинуть предположение о наличии у него университетского образования. В пользу этой гипотезы говорит и глубокое знакомство художника с богословием, утонченная и искусная трактовка евангельских сюжетов, характерные для его работ.
ТВОРЧЕСТВО РОГИРА ВАН ДЕР ВЕЙДЕНА
Одновременно с этим известно, что, несмотря на титул «Мастера», в период с 1427 по 1432 Рогир обучается в мастерской Робера Кампена, известного, как Флемальский мастер. Существует предположение, согласно которому данное противоречие объясняется тем, что Рогир получил ученое звание Мастера (соответственно, в области, отличной от живописи) перед тем, как стать художником. Как бы то ни было, в 1432 году Рогир становится членом городской гильдии живописцев Турне.
Период творческого становления Рогира (к которому, видимо, принадлежит луврское «Благовещение») также плохо освещён источниками.
Существует гипотеза, что именно Рогир в молодости создал произведения, приписываемые т. н. Флемальскому мастеру (более вероятный кандидат на их авторство — его наставник Робер Кампен). Ученик настолько усвоил кампеновское стремление насытить библейские сцены реалистичными подробностями домашнего быта, что различить их работы начала 1430-х практически невозможно (оба художника не подписывали свои произведения).
Первые три года в полной мере самостоятельного творчества Рогира (с 1432 по 1435 гг.) никак не задокументированы. Возможно, художник провёл их в Брюгге с ван Эйком (с которым, вероятно, и прежде пересекался в Турне).
Во всяком случае, одна из наиболее известных композиций Рогира, «Евангелист Лука, рисующий Мадонну», проникнута очевидным влиянием старшего современника.
Творчество ван дер Вейдена сфокусировано на постижении индивидуальности человеческой личности во всей ее глубине. Сохранив спиритуализм предшествующей традиции, ван дер Вейден наполнил старые изобразительные схемы ренессансной концепцией активной человеческой личности, дополнил их глубоким психологизмом и эмоциональной интенсивностью.
В конце жизни, по словам БСЭ, «отказывается от универсализма художественного мировосприятия ван Эйка и концентрирует всё внимание на внутреннем мире человека».
ВЕЛИЧАЙШИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ МИРОВОГО ИСКУССТВА
Картина ван дер Вейдена «Снятие» с креста (1438, Мадрид, Прадо) считается одним из величайших произведений мирового искусства.
Картина принадлежит началу брюссельского периода, грандиозное по эмоциональному воздействию на зрителя.
Данная работа была заказана гильдией арбалетчиков Лёвена и первоначально находилась в городской часовне, однако, впоследствии перешла во владение к сестре Карла V и в итоге оказалась в музее Прадо.
О снятии с креста Иисуса (в связи с положением во гроб) упоминают все евангелисты, однако ни одна из книг Священного Писания не свидетельствует о том, что в снятии участвовали Богородица, жены-мироносицы, Иоанн Богослов, обыкновенно изображаемые в произведениях на эту тему.
Идейный центр композиции — мертвый Христос и Дева Мария, упавшая в обморок. Ван дер Вейден нарушает каноны, придавая телу Девы необычное, однако, чрезвычайно эмоционально насыщенное положение, как бы рифмующееся с положением тела ее Сына.
Этот смелый и необычный ход как бы символизирует идею преданности Богоматери Богочеловеку. Положение рук Христа и его матери (новых Адама и Евы) направляет взгляд зрителя на череп Адама, иллюстрируя тем самым идею и сущность искупительной жертвы, принесенной Господом во имя падшего человечества.
Кроме этого, Рогир отказался от изображения обычно живописного в произведениях на данную тему фона, сосредоточив внимание зрителя исключительно на трагических переживаниях многочисленных персонажей, которые заполняют собой всё пространство холста.
Смотря на алтарь, нельзя не отметить особую одухотворенность персонажей, точность и силу эмоциональной передачи, которую сообщает Мастер своей работой.
БИБЛИОГРАФИЯ
- Гершензон-Чегодаева Н. М. Нидерландский портрет XV в. М., 1972
- Никулин Н. Н. Рогир ван дер Вейден. Лука, рисующий Мадонну. М.; Л., 1964
При написании этой статьи были использованы материалы таких сайтов:
Загрузка...
