Подпольный человек (Записки из подполья). Достоевский «Записки из подполья» – анализ

В «Записках из подполья» непосредственным противником, против которого выступает Достоевский, ни разу не называя его, является Н. Чернышевский как автор романа «Что делать?». Борьба против теории разумного эгоизма, против исторического оптимизма Чернышевского в «Записках из подполья» достигает небывалой энергии. Теорию Чернышевского герой Достоевского объявляет чуждой подлинной сущности человеческой природы; в разумном эгоизме он видит только маскировку собственнического духа.

Достоевский полемизирует не только с Чернышевским. Вся идеология европейского просветительства XVIII века , весь европейский и русский утопический социализм , идеи которого разделял сам Достоевский в 1840-е годы, подвергается критике и осмеянию в речах «подпольного парадоксалиста» («По поводу мокрого снега»), которые прямо направлены и против «мечтательства» ранних повестей самого Достоевского и против других авторов натуральной школы и поэзии Некрасова .

Ф. М. Достоевский. Записки из подполья. Аудиокнига

Развивая идеи своего героя, Достоевский приходит к полному отрицанию возможности перестроить общественную жизнь на разумных началах, приходит к мысли о том, что природа человека может быть изменена только под влиянием инстинктивной религиозной веры. Этот вывод прямо не высказан в «Записках из подполья», как объяснял Достоевский в одном из писем брату, из-за цензурных препятствий: «...Уж лучше было совсем не печатать предпоследней главы (самой главной, где самая-то мысль и высказывается), чем печатать так, как оно есть, т. е. издерганными фразами и противореча самой себе. Но что же делать! Свиньи цензора, там, где я глумился над всем и иногда богохульствовал для виду – то пропущено, а где из всего этого я вывел потребность веры и Христа – то запрещено...».

Достоевский видел только одну силу, способную победить всеразъедающий скептицизм, – религию. Социализм, полагал Достоевский, не может быть осуществлен на принципе разумного договора личности и общества по формуле «каждый для всех и все для каждого», потому что «не хочет жить человек и на этих расчетах <…> Ему всё кажется сдуру, что это острог и что самому по себе лучше, потому – полная воля».

Вся первая часть повести – «Подполье» – является развитием этой мысли.

Герой «Записок из подполья» утверждает, что философский материализм просветителей, взгляды представителей утопического социализма и позитивистов, равно как и абсолютный идеализм Гегеля , неизбежно ведут к фатализму и отрицанию свободы воли, которую он ставит превыше всего. «Свое собственное, вольное и свободное хотенье, – говорит он, – свой собственный, хотя бы самый дикий каприз, своя фантазия, раздраженная иногда хоть бы даже до сумасшествия, – вот это-то всё и есть та самая, пропущенная, самая выгодная выгода, которая ни под какую классификацию не подходит и от которой все системы и теории постоянно разлетаются к черту».

Герой «Записок из подполья» по своему психологическому облику ближе всего стоит к «русским гамлетам» Тургенева , к «Гамлету Щигровского уезда» (1849) и к Чулкатурину из «Дневника лишнего человека» (1850).

«Подпольный человек» Достоевского в отличие от тургеневских «лишних людей» – не дворянин, не представитель «меньшинства», а мелкий чиновник, страдающий от своей социальной приниженности. Социально-психологическую суть этого бунта, принимавшего уродливые, парадоксальные формы, Достоевский пояснил в начале 1870-х годов. Отвечая критикам, высказавшимся по поводу напечатанных частей «Подростка», он писал в черновом наброске «Для предисловия» (1875): «Я горжусь, что впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону. Трагизм состоит в сознании уродливости <…> Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться!». Достоевский утверждал в заключение, что «причина подполья» кроется в «уничтожении веры в общие правила. "Нет ничего святого"».

Выступление Анжелики Фильченковой на Апрельских чтениях "Произведения Ф.М.Достоевского в восприятии читателей XXIвека" в 2011г.

Герой Достоевского повествует нам о своей жизни в душевном подполье. Слово "подполье" несёт в себе что-то скрытое, тёмное, холодное и сырое и имеет несколько значений. Согласно словарю Даля, это простор или яма под полом. Но также Даль указывает на то, что это слово ассоциируется с чем-то плохим, нечистым, мистическим. "В сказках, в народном фольклоре, в сказаниях в подполье сидят остроголовые черти", - замечает он.

Также подпольем называют что-то неофициальное и запрещённое. Чаще всего термин "подпольный" употребляют в отношении к искусству, литературе. Можно предположить, что мысли подпольного человека Достоевского тоже были в своём роде неофициальными, то есть не принимаемыми, отталкиваемыми другими людьми.

Самого по себе слова подполье как обозначения душевного состояния не существовало до Достоевского. Можно предположить, что писатель вводит его, как метафору, опираясь на признаки подполья в его прямом значении, на чувства, которые оно вызывает, и на ассоциации, с ним связанные.

Понятие "подпольного человека " появилось только после создания записок. Достоевский впервые ввёл образ подобного человека, взбудоражив общество. Подпольный человек задавался как полемика с лишним человеком. Он следовал своей идеологии, в которой преобладали убеждения, что "ничего нет святого" и "все таковы".

Краткая характеристика подпольного человека.

Исходя из описаний подпольного человека Достоевского , можно выделить некоторые характеристики. Герою этому сорок лет и он слаб духом, неуверен в себе, зол. Это человек потерянный, не знающий веры. Подпольный человек не желает признавать себя неправым, презирает весь мир, приносит с собой боль. Нравилось ли ему пребывать в своём душевном подполье? Вероятно, нет. Уйдя от истины, он изводит себя. Но сам герой убеждает читателя в том, что всегда получал удовольствие от страданий, злости, стенаний. "Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я человек",- так герой записок говорит о себе сам, нисколько не стесняясь подобных высказываний. Напротив, он произносит их с долей восторга и удовлетворения, словно ему хочется так выглядеть в глазах окружающих. Слово "хочется" здесь ключевое, потому что на самом деле герой лишь надевает маску злости, и то ему не удаётся её правильно носить, что его очень злит. "Да в том-то и состояла вся штука, в том-то и заключалась наибольшая гадость, что я поминутно, даже в минуту самой сильной желчи, постыдно сознавал в себе, что я не только не злой, но даже и не озлобленный человек, что я только воробьев пугаю напрасно и себя этим тешу". В его словах наглядно просматривается противоречивость, его заблуждения и неверные суждения о мире, и их он, к сожалению, менять не хочет.

Сам герой записок повествует о том, что живёт в подполье давно, чуть ли не всю свою жизнь, и другого существования видеть не может и не хочет. Может, это одна из причин его страха и неприятия другой жизни. Но в то же время его подполье можно рассмотреть, как побег от трудностей и духовного труда. Ведь спуститься вниз легко, подняться невероятно сложно. Тем не менее, совершенно ясно, что ни один человек в подполье не рождается , а уходит туда добровольно, следуя выводам, сделанным из собственного жизненного опыта. И хочется разобраться, что именно подвигло героя Достоевского спуститься в тёмный подвал. В темноту, где он потерял всё, даже своё имя, уйдя от веры и светлых стремлений, тем самым уничтожив себя духовно.

Причины подполья.

Из повествования этого героя ясно, что первоначально он мог бы избежать своего заключения в подполье. Душевное подполье поглотило рассказчика, но не сразу, не в одно мгновение. Оно разрасталось и темнело в течение многих лет. На его решение скрыться в темноте повлияли некоторые социальные факторы. Прежде всего, они касаются его детства. Подпольный человек родился в неблагополучной семье , в которой никогда не видел ласки и любви. Он рос в душевном холоде, обособляясь от людей. За годы детства и юношества его сердце замёрзло. Его семья была замкнутым углом, где мальчик рос в одиночестве со своими мыслями, всё больше обособляясь от людей. Но ему пришлось выбраться оттуда, быть может, и против своей воли, чтобы получить образование. Не получив необходимого тепла в семье, он не нашёл его и в школе, так как юноши не замечали его и никогда не предлагали дружбы. Тому виной, может быть, и его противоречивость, и скверный отшельнический характер. Но стереотип его неблагополучия сыграл большую роль в отношении к нему сверстников. Герою всегда будет казаться, что его презирают. Возможно, что это чувство он также вынес из семьи. Именно поэтому, окончив школу, герой скажет о том, что обучение в школе для него было сродни каторги. Не сблизившись ни с кем из школьных товарищей, после окончания учебного заведения он так ни с кем из них и не общался. Но он не мог забыть эти лица, часто возвращался к ним, представлял, кто они сейчас, и обиженный, желающий признания, он часто мечтал о том, чтобы спустя много лет они приняли его в свой круг. И чтобы в это время в них проснулось уважение, почтение и чуть ли не трепет к выросшему подпольному человеку. Когда он стал взрослым, в нём возник болезненный страх перед оценкой общества, жажда тепла и признания. В то время он, привыкший к одиночеству, намеренно бежит от людей, хотя и мечтает быть с ними. "Жизнь моя была уж и тогда угрюмая, беспорядочная и до одичалости одинокая". Подпольный человек загоняет себя в рамки. "Я ни с кем не водился и даже избегал говорить и всё более забивался в свой угол". Это добровольное отречение от окружающего мира будет являться начальной стадией подполья. Рассказчик с юношеских лет вынашивал в себе ненависть и презрение ко всем людям, также с ранних пор он не мог объективно оценить себя самого. Целый мир казался ему прогнившим и никчёмным, он не видел радости и света, но не потому, что их нет, а потому, что он сам не хочет их замечать. Из всего, что попадалось ему на глаза, он вытаскивал самое отвратительное, возможно, несуществующее, чтобы ещё раз удостовериться в правдивости своего взгляда на мир. Герой утверждает, что о нём забывали и не замечали вовсе, словно он был простой мухой. "Очевидно, меня считали чем-то вроде самой обыкновенной мухи".

Одной из причин таких взаимоотношений между рассказчиком и людьми является его низкая самооценка. Он никогда не оценивает как-либо положительно свою реальную жизнь, в ней он кажется себе убогим и никчёмным человеком, героем же себя он видел лишь в своих мечтах. И в этих мечтах он превозносит себя до небес. В жизни же его никто не замечал, а если замечал, то лишней мысли не допускал, никак не характеризуя. Но рассказчик с больной самооценкой подозревал каждого, кто смотрел на него, в тёмных мыслях, оскорблениях, воображал себе презрение и ненависть со стороны окружающих людей. Это доказывает случай с офицером, который не заметил в трактире главного героя, преградившего ему дорогу. В своей голове герой вынашивал образ смелого, дерзкого и уважаемого человека, но никак не мог в реальной жизни достигнуть даже малой части задуманного. Поэтому он обвинял общество, находя его отвратительным, полным глупости и невежества. "Всех наших канцелярских я, разумеется, ненавидел, с первого до последнего, и всех презирал, а вместе с тем как будто их и боялся". Свой страх и слабость герой также восхвалял. Все свои мысли он находил правильными, держал их за святую истину. "Храбрятся только ослы и их ублюдки, но ведь и те до известной стены. На них и внимания обращать не стоит, потому что они ровно ничего не означают".

Из его рассуждений и представлений о себе и мире ясно, в какой темноте он живёт. Подпольный человек, несмотря на ум и знания, совершенно потерялся . Герой вывел для себя некоторую идеологию, принцип поведения, которым, по его мнению, необходимо было руководствоваться. По его мнению, у человека должно присутствовать чувство свободы воли: "Своё собственное, вольное и свободное хотенье, - говорил он, - свой собственный, хотя бы самый дикий каприз, своя фантазия, раздражённая иногда хоть бы до сумасшествия, - вот это-то всё и есть та самая, пропущенная, самая выгодная выгода, которая ни под какую классификацию не подходит, и от которой все системы и теории постоянно разлетаются к чёрту". Из его суждений наглядно видно, как далеко он отошёл от истины. Подпольный человек не слушал сердца, он рассуждал только разумом , что мешало ему жить полноценно. Его душа потерялась, он искал помощи в своём больном сознании, никогда не обращаясь к тому, что действительно могло бы его спасти, а именно к вере и любви. О Боге подпольный человек совсем забыл, и, наверное, был не способен верить, потому что мыслил он рационально, крутил в сознании множество ненужных, сложных слов, забывая настоящие, искренние. Он часто высмеивал стремление общества подогнать все жизненные явления под математические формулы, объяснить физическими законами. Но сам герой лично пытался объяснить разумом абсолютно всё, происходящее в его жизни, совершенно забыв о существовании сердечных, душевных позывов. Он простится по собственному ужасающему невежеству и заблуждению со своей любовью.

Записки из подполья не закончены, они обрываются на очередной жизненной неудаче подпольного человека, в этот раз, наверное, самой значительной в его жизни. Часто душевное подполье появляется вследствие пребывания человека в неблагоприятной социальной среде среди холода, равнодушия, презрения, злобы и полного отсутствия тёплых чувств. Но на этом этапе оно только формируется, и названные факторы являются внешними. Всё- таки, хотя и с большим трудом, но, даже находясь в подобной атмосфере, можно удержаться и не свалиться в душевный подвал. Большую роль в разрастании темноты играет сам человек, озлобившийся, задетый несправедливостью, холодностью окружающего мира. Он стоит на перекрёстке и вправе выбрать какой-либо путь. Герой записок свернул на неверную дорогу, ведущую в тупик индивидуализма. Возможно, что человек спасся бы, выбрав другой путь, наполненный любовью к ближнему, добротой и верой в высшую справедливость. Он нуждался в любви, которая помогла бы согреть и его душу, и душу нуждающихся в его помощи и тепле людей. Но герой закрыл глаза на эту возможность спасения, обрёк себя на душевные муки.

Анжелика Фильченкова, из раздела "Работы учащихся".

I
ПОДПОЛЬЕ [i]
I
Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у
меня болит печень. Впрочем, я ни шиша не смыслю в моей болезни и не знаю
наверно, что у меня болит. Я не лечусь и никогда не лечился, хотя медицину и
докторов уважаю. К тому же я еще и суеверен до крайности; ну, хоть настолько,
чтоб уважать медицину. (Я достаточно образован, чтоб не быть суеверным, но я
суеверен.) Нет-с, я не хочу лечиться со злости. Вот этого, наверно, не изволите
понимать. Ну-с, а я понимаю. Я, разумеется, не сумею вам объяснить, кому именно
я насолю в этом случае моей злостью; я отлично хорошо знаю, что и докторам я
никак не смогу "нагадить" тем, что у них не лечусь; я лучше всякого знаю, что
всем этим я единственно только себе поврежу и никому больше. Но все-таки, если я
не лечусь, так это со злости. Печенка болит, так вот пускай же ее еще крепче
болит!
Я уже давно так живу - лет двадцать. Теперь мне сорок. Я прежде служил, а теперь
не служу. Я был злой чиновник. Я был груб и находил в этом удовольствие. Ведь я
взяток не брал, стало быть, должен же был себя хоть этим вознаградить. (Плохая
острота; но я ее не вычеркну. И ее написал, думая, что выйдет очень остро; а
теперь, как увидел сам, что хотел только гнусно пофорсить, - нарочно не
вычеркну!) Когда к столу, у которого я сидел, подходили, бывало, просители за
справками, - я зубами на них скрежетал и чувствовал неумолимое наслаждение,
когда удавалось кого-нибудь огорчить. Почти всегда удавалось. Большею частию все
был народ робкий: известно-просители. Но из фертов я особенно терпеть не мог
одного офицера. Он никак не хотел покориться и омерзительно гремел саблей. У
меня с ним полтора года за эту саблю война была. Я наконец одолел. Он перестал
греметь. Впрочем, это случилось еще в моей молодости. Но знаете ли, господа, в
чем состоял главный пункт моей злости? Да в том-то и состояла вся штука, в
том-то и заключалась наибольшая гадость, что я поминутно, даже в минуту самой
сильнейшей желчи, постыдно сознавал в себе, что я не только не злой, но даже и
не озлобленный человек, что я только воробьев пугаю напрасно и себя этим тешу. У
меня пена у рта, а принесите мне какую-нибудь куколку, дайте мне чайку с
сахарцем, я, пожалуй, и успокоюсь. Даже душой умилюсь, хоть уж, наверно, потом
буду cам на себя скрежетать зубами и от стыда несколько месяцев страдать
бессонницей. Таков уж мой обычай.
Это я наврал про себя давеча, что я был злой чиновник. Со злости наврал. Я
просто баловством занимался и с просителями и с офицером, а в сущности никогда
не мог сделаться злым. Я поминутно сознавал в себе много-премного самых
противоположных тому элементов. Я чувствовал, что они так и кишат во мне, эти
противоположные элементы. Я ахал, что они всю жизнь во мне кишели и из меня вон
наружу просились, но я их не пускал, не пускал, нарочно не пускал наружу. Они
мучили меня до стыда; до конвульсий меня доводили и - надоели мне наконец, как
надоели! Уж не кажется ли вам, господа, что я теперь в чем-то перед вами
раскаиваюсь, что я в чем-то у вас прощенья прошу?.. Я уверен, что вам это
кажется... А впрочем, уверяю вас, что мне все равно, если и кажется...
Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться:ни злым, ни добрым, ни
подлецом. ни честным, ни героем, ни насекомым. Теперь же доживаю в своем углу,
дразня себя злобным и ни к чему не служащим утешением, что умный человек и не
может серьезно чем-нибудь сделаться, а делается чем-нибудь только дурак. Да-с,
умный человек девятнадцатого столетия должен и нравственно обязан быть существом
по преимуществу бесхарактерным; человек же с характером, деятель, - существом по
преимуществу ограниченным.

По своей проблематике предвещает идеи экзистенциализма .

Сюжет

«Записки» начинаются представлением интеллектуальных «находок» главного героя. В первой четверти повести даны только несколько биографических фактов - что герой получил наследство, уволился со службы и совершенно перестал покидать свою квартиру, уйдя в «подполье». Однако в дальнейшем в своих записках герой рассказывает о своей жизни - о детстве без друзей, о своей «стычке» (воспринимаемой так только им) с офицером, и два эпизода жизни, ставшие, при допущении о правдивости записок, самым значимым и заметным событием в жизни героя. Первое - это обед с давними школьными «товарищами», на котором он всех обидел, разозлился, и даже решил вызвать одного из них на дуэль. Второй - это моральные издевательства над проституткой из публичного дома, которой он сначала из злобы старался показать всю мерзость её положения, потом, нечаянно дав ей свой адрес, сам терпел от неё непереносимые муки, имевшие свой корень в его озлобленности и в том, что тот образ, которым он перед ней старался представиться, имел разительнейшее расхождение с действительным его положением. Всеми силами стремясь оскорбить её второй раз, этим действием он заканчивает своё повествование о выходах из «подполья», а от лица редактора этих записок добавляется, что имеющееся продолжение этих записок - снова интеллектуальный продукт героя - в сущности, выше написанное очень в искаженной форме.

Аллегории

«Подполье» - аллегорический образ. Герой не имеет никакого отношения к революционной деятельности, поскольку считает деятельную волю «глупой», а разум безвольным. После некоторых колебаний «Подпольный человек» склоняется скорее к интеллигентному, рефлектирующему безволию, хотя и завидует людям нерассуждающим, просто и нагло действующим.

«Подполье» - иное название для атомарности. Ключевая фраза: «Я-то один, а они все». Мысль о личном превосходстве над остальными, как бы ничтожна ни была жизнь, как бы ни пресмыкался интеллигент, - квинтэссенция этой исповеди русского интеллигента.

Герой , вернее антигерой , как он сам себя называет в конце, несчастен и жалок, но, оставаясь человеком, получает удовольствие от того, что мучит себя и других. Эту склонность человека вслед за Достоевским, Кьеркегором и Ницше открывает современная психология.

«Хрустальный дворец » - олицетворение грядущего гармонично устроенного общества, всечеловеческого счастья, основанного на законах разума. Однако герой уверен, что найдутся люди, которые по совершенно иррациональным причинам отвергнут эту всеобщую гармонию, основанную на рассудке, отвергнут ради беспричинного волевого самоутверждения. «Эх, господа, какая уж тут своя воля будет, когда дело доходит до арифметики, когда, будет одно только дважды два четыре в ходу? Дважды два и без моей воли четыре будет. Такая ли своя воля бывает!»

В. В. Набоков , который в целом неодобрительно относился к творчеству Достоевского, писал: «Эту повесть можно было бы счесть описанием клинического случая с явными и разнообразными симптомами

В русской философской критике Серебряного века, чрезвычайно много сделавшей для переоценки творчествава Достоевского как «пророка грядущего возрождения» и, соответственно, для выведения его за рамки своей эпохи в контекст экзистенциальной проблематики XX в., «Записки из подполья» оценивались как метафизическое произведение. Наиболее представительна здесь точка зрения Л. Шестова; в работе «Достоевский и Ницше (Философия трагедии)» (1902) он определил повесть как поворотный пункт в личностном развитии самого Достоевского., ознаменовавший «перерождение» его убеждений и обращение писателя к философии этического нигилизма и индивидуализма: «"Записки из подполья", это — раздирающий душу вопль ужаса, вырвавшийся у человека, внезапно убедившегося, что он всю жизнь лгал, притворялся, когда уверял себя и других, что высшая цель существования, это — служение последнему человеку. <...> "Записки из подполья" есть публичное — хотя и не открытое — отречение от своего прошлого. <...> Здесь-то и начинается философия трагедии». Именно через Шестова русская и западная мысль впоследствии открывала «экзистенциализм» и «персонологизм» Достоевского, закономерно повторяя ошибку Страхова и естественную для философии аберрацию Шестова — считая героя рупором идей автора.
В российском литературоведении советского периода, после возвращения основополагающих работ о Достоевском М.М. Бахтина, Б.М. Энгельгардта, Л.П. Гроссмана и исследователей долининской школы, новая волна изучения «Записок из подполья» началась во 2-й половине 1960-х — начале 1970-х гг. В работах В.Я. Кирпотина, М.С. Гуса, Р.Г. Назирова, Л.М. Лотман, Г.К. Щенникова, В.А. Свительского и др. изучалось место повести в идейной и творческой эволюции Достоевского, немало усилий было приложено для растождествления позиций автора и героя и определения сложного социально-философского содержания произведения (так, Р.Г. Назиров выделил в нем «проблему индивидуального существования, трактуемого реалистически, проблемы свободы воли, общения с человечеством, соотношения возможного и должного» рассматривались также аспекты поэтики «Записок из подполья»: сюжет, композиция, система мотивов, полемический стиль речи героя и воплощенность точки зрения автора, преемственность Достоевского в отношении как собственного творчества 1840-х гг., так и линии тургеневского изображения «лишнего человека». В настоящей статье интерпретация произведения дается на основе анализа нарративной практики подпольного человека как героя-рассказчика своей повести, выступающего в ней единственной повествовательной инстанцией: не только собственно повествователем, но и нарратором (эксплицитным автором), организующим повествование по законам письма и жанра литературы. Представленный далее анализ показывает, что философия героя-рассказчика «Записок из подполья» последовательно выражает себя в «форме» произведения, и прежде всего в системе повествования; именно в ней обнажаются не только открыто декларируемые героем цели и мотивы его как речевых, так и практических поступков, но и стоящие «за кадром» сознания, имеющие вполне серьезный религиозно-метафизический смысл задачи и действия.
Как известно, еще М.М. Бахтин показал, что речь подпольного обращена к другому и немыслима без этой постоянной и порой назойливой «оглядки» на другого: «В исповеди "человека из подполья" нас прежде всего поражает крайняя и острая внутренняя диалогизация: в ней буквально нет ни одного монологически твердого, неразложенного слова. <...> ...Весь стиль повести находится под сильнейшим, всеопределяющим влиянием чужого слова, которое или действует на речь скрыто изнутри, как в начале повести, или, как предвосхищенная реплика другого, прямо внедряется в ее ткань...». Несмотря на весь проповедуемый «подпольным» героем индивидуализм, он колоссально зависит от другого, поэтому, выстраивая свое высказывание, стремится к опережению (по Бахтину: «предвосхищению») чужого мнения, к его опровержению и защите от него, причем его оборона от другого носит агрессивно-наступательный характер, вызывая «дурную бесконечность» речи, которую сам герой обосновывает отсылкой к «инерции»: инерция как психологическое свойство личности «образованного человека XIX столетия» и как «прямой, законный, непосредственный плод сознания» переводится в инерцию как стилистический закон речи подпольного и порождает множество возвратов и повторов к уже поднятой теме, к сходному мотиву (отсюда актуальность исследования мотивной структуры произведения, подразумевает выстраивание тайных «ловушек» для предполагаемого собеседника и для самого себя — как постоянно подставляемого на место «другого» («слово с лазейкой», по Бахтину). Коммуникативная направленность речи человека из подполья позволяет считать его продолжающееся в пределах текста высказывание, уходящее в бесконечность внетекстовой реальности его существования («...здесь еще не кончаются "записки" этого парадоксалиста»), подлинным дискурсом, причем дискурсом художественным, сугубо литературным (под дискурсом здесь понимается «событие высказывания», речевая практика субъекта). Обратим внимание: в конце своих «записок» подпольный признает, что «писал эту повесть», а литератуpa в системе его ценностей безусловно превышает действительность (собираясь на вечер с однокашниками и предчувствуя, как все сложится, он заранее констатирует: «...и, главное, — как все это будет мизерно, не литературно, обыденно»).
По существу, подпольный человек живет в своем дискурсе: система «дискурс—письмо—литература» замещает для него реальность мира, которого он сознательно лишил себя, затворившись в подполье: «Разумеется, все эти ваши слова я сам теперь сочинил. Это тоже из подполья. Я там сорок лет сряду к этим вашим словам в щелочку прислушивался. Я их сам выдумал, ведь только это и выдумалось. Не мудрено, что наизусть заучилось и литературную форму приняло...». Очевидно, что он претендует на роль и автора выстраиваемого дискурса, и его адресата -слушателя, и референта -вдохновителя. Вместе с тем если дискурс «разорванного», разложенного сознания героя выступает для него аналогом и экспликатором подполья — сложившегося, а отчасти и выбранного способа существования личности, то само письмо он рассматривает как средство избавления от некоторых тягостных воспоминаний, как инструмент своего рода психотерапии: «...может быть, я от записывания действительно получу облегчение. Вот нынче, например, меня особенно давит одно давнишнее воспоминание. <...> А между тем надобно от него отвязаться. Таких воспоминаний у меня сотни; но по временам из сотни выдается одно какое-нибудь и давит. Я почему-то верю, что если я его запишу, то оно и отвяжется». Следовательно, в момент «записыванья» подпольный выходит за рамки дискурса подполья, не случайно «записыванье» он называет «работой» («...мне скучно, а я постоянно ничего не делаю. Записыванье же действительно как будто работа»), подполье же является для него символом инерции и ничегонеделания. К концу «записок», напомним, из них рождается «повесть», «литература», содержанием которой для самого «записчика» является «исправительное наказание»; герой отчетливо вступает на позицию автора и оценивает себя-персонажа как «антигероя». И также не случайно резко отрицательную оценку получает здесь подполье — антитеза «живой жизни» и заместитель реальности: изнутри голоса подпольного человека начинает звучать голос автора, Достоевского, ибо сам парадоксалист в процессе письма стал автором завершенной литературной формы, т.е. сравнялся с «большим», настоящим автором (сравнялся, но не отождествился: в финале следует «приписка» от собственно автора-повествователя, напоминающего, что «этот парадоксалист» — его персонаж). Такова эволюция подпольного: героя, рассказчика и фиктивного слушателя своей истории, скриптора-нарратора и, наконец, автора. И помимо специальных религиозно-идеологических объяснений Достоевского, даваемых им позднее («Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его...»), а также скрыто в присутствовавших в первоначальном, предназначавшемся для журнале финале повести, эта эволюция достаточно показательна, ибо манифестирует и трагическую обреченность подполья, и способ выхода из него. Посмотрим теперь, каково же содержание эволюции подпольного, обрисованной нами пока контурно и формально.
На протяжении первой части повести существование-дискурс подполья и в подполье рассматривается героем-рассказчиком как норма жизни «порядочного человека» девятнадцатого столетия — при остром осознании, однако, того, что эта норма аномальна, ибо вытекает из призрачности, некоей вымышленности топоса Петербурга, как и всего исторического места «цивилизации» в развитии человечества (см. тезис о болезни сознания «развитого человека нашего несчастного девятнадцатого столетия <...> имеющего сугубое несчастье обитать в Петербурге, самом отвлеченном и умышленном городе на всем земном шаре»). В соответствии с этим дискурс подпольного носит подчеркнуто извращенный, конфронтационный по отношению к миру характер. Как у многих героев-идеологов Достоевского, это намеренно «плохой стиль» и «дефектный дискурс», которые, по О. Хансен-Леве, стали «новыми приемами авангардистской фазы реализма», специфичной для Достоевского еще в 1840-е гг. (Хансен-Леве О. Дискурсивные процессы в романе Достоевского «Подросток» // Автор и текст: Сб. ст. СПб., 1996. Вып. 2. С. 232). Согласно характеристике того же исследователя, дискурс большинства героев писателя, выступающих рассказчиками себя и своей жизни, имеет апофатический характер (Там же. С. 233). Апофатизм означает отрицательный путь познания Божества, возможность приблизиться к Непознаваемому через отрицание всех знаний посюстороннего мира и тьму полного неведения; ведет начало от сочинений Дионисия Ареопагита, утвердился как основа в богословской традиции Восточной Церкви). Это согласуется как с известным представлением самого Достоевского о том, что «человек есть тайна», так и с определением Бахтина: подпольный стремится «непременно сохранить за собой последнее слово», т.е. спрятать его, чтобы не допустить «утечки» и деформации.
Апофатизм речи подпольного парадоксально проявляется в том, что он последовательно переименовывает как объекты своей речи, так и ее предполагаемых субъектов — осуществляет акты своего рода деноминации. Так, себя он именует «больным», «злым» и «непривлекательным человеком », в прошлом — «злым чиновником», «болтуном», «лентяем», каждый раз, по принципу апофатики, совершая обратный жест и отказываясь от данной дефиниции (я — не то, что сказано: «Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым»). Кроме того, он стремится заместить называние себя в речи некими определительными конструкциями: «порядочный человек», «развитый человек», «усиленно сознающая мышь», «образованный человек девятнадцатого столетия», «сознающий человек», «джентльмен с неблагородной или, лучше сказать, с ретроградной и насмешливою физиономией», «просвещенный человек», «трус и раб» и т.д. Все эти формулы сам герой резюмирует так: «мой приятель — лицо собирательное». Он говорит о себе, говоря о другом, создает образ собственного «я», апеллируя к обобщенным конструктам, которые, по его же собственной логике, не имеют смысла, ибо соответствуют законам мышления этого мира. Соответственно тому многократно переназываются оппоненты и враги подпольного человека — все, другие: это и «деятель» — существо «по преимуществу ограниченное», «дураки и негодяи», «непосредственные люди», «нормальный человек», «люди с крепкими нервами», «иные», «благонравные и благоразумные люди, такие мудрецы и любители рода человеческого», под которыми имеются в виду просветители и рационалисты (контекстное наполнение), «романтики» разных национальностей и т.д. Все они выступают в обобщенном качестве «другого» как собеседника, адресата и подразумеваемого читателя дискурса подпольного. Наконец, по этому же принципу идет варьирование мотива законов природы («законы арифметики», «стена»), за выступлением против которых стоит, о чем писал еще Л. Шестов, восстание подпольного против необходимости и, следовательно, разума. Переименования выстраиваются в «дурную бесконечность», ибо могут быть развернуты, нанизаны, словно на нитку дискурса подпольного, сколь угодно много и долго. Истина умалчивается, тонет в «болтовне».
Однако именно этот обвал мнимо «катафатических» (т.е. «положительных») определений в дискурсе подполья служит задаче неназывания, замалчивания как исходных мотивов восстания подпольного человека, так и его цели, а также последней инстанции, к которой он обращается. Эта последняя инстанция, по Бахтину, — «третий» в любом диалоге: не просто «слушатель, свидетель, судья», но «нададресат», «абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени» (Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1996. Т. 5. С. 337). В применении к дискурсу Понимающий интерпретируется как Эйдос, образующий вершину дискурсивного треугольника или референтную компетенцию дискурса; на языке религии (а также классического типа сознания XIX в.) эйдос именуется Богом.
Отсюда дискурс подпольного интерпретируется как бесконечно длящаяся тяжба с прямо не названной, но многажды переименованной и замещенной «другими» третьей инстанцией — Богом. Обратим в этой связи внимание на то, что первоначальное название повести Достоевского — «Исповедь», а исповедь, что называется, по определению предполагает обращенность к Богу, самораскрытие души перед Ним, когда священник (т.е. «любой другой») — лишь посредник. Дискурс исповеди уходит в бесконечность апофазиса, поскольку глубины души видит (и слышит) лишь Бог. «Болтовня» подпольного полифункциональна: она запутывает и ловит на противоречиях «другого», но она же и апофатически застилает — причем не только для другого, но подчас и для него самого — невыразимое. Подпольный никогда не может забыть Дара и Дарящего, но и принять их он не в силах: об этом, например, с прямотой очевидности свидетельствует история с Лизой, излагаемая во второй части повести. И потому исповеди всех героев Достоевского, а не только подпольного, становятся актами садомазохизма, они происходят в форме «дефектного», извращенного дискурса, и исповедь такого рода «никогда не добьется цели» (Хансен-Леве О. Дискурсивные процессы... С. 236), поскольку течение самого дискурса постоянно смещает цель в процесс. Подпольный неоднократно подчеркивает, что человек «любит только один процесс достижения цели, а не самую цель». Завершение исповеди требует принятия ответного дара, — а его бежит подпольный человек, однако, как было сказано выше, его исповедь / дискурс завершается, когда он встает в позицию автора: в финале повести происходит смена дискурсной, чисто речевой стратегии на нарративную, которую в конце первой части предвосхищает смена повествовательной инстанции (когда рассказчик становится нарратором-скриптором, т.е. пишущим свою «повесть»).
Подпольный постоянно стремится заместить в своей речи некие содержания, прямо не называемые им и невыразимые, иными, образными комплексами: идеал социальной гармонии предстает в его дискурсе как «хрустальный дворец», системой речевых эквивалентностей подпольного приравниваемый к «курятнику» и «капитальному дому», его тоска, печаль и непризнаваемые угрызения совести обозначаются как «мокрый, желтый, мутный» снег, а, скажем, тяга к господству и обладанию прочитывается им самим как «игра» — «впрочем, не одна игра...»; (типичный случай «проговорки» подпольного). Дискурс имитирует живое общение; вечно переживаемое страдание становится эквивалентом неисполнимости дара, а наслаждение от страдания заменяет его принятие и завершение исповеди. Глубинное (на уровне «бессознательного») осознание неэквивалентности сознания языку, «предзаданность» нам последнего понуждает подпольного как к нескончаемой «болтовне», так и к умолчанию об истине, которую он стремится представить такой, какая она нужна ему самому, какая соответствует его нуждам и потребностям.
Для подпольного собственно жизнь сосредоточена в подполье, а подполье выражает себя в его «дефектном» дискурсе. Речь замещает (становится «субститутом») жизнь, ибо сознание, в его представлении, противостоит действию: подпольный выбирает не действие, не так называемую «реальную» жизнь, но — сознание, «жизнь» которого для него сосредоточена в языке. Языковая дискурсия в подполье заменяет и замещает реальное действие в мире. Подпольный отказывается от практического, натурального действия, по его мнению, «непосредственный деятель», принимающий мир как он есть, ограничен и туп, — и предпочитает действие языка, ибо в отношении сознания оно оказывается всегда запаздывающим, всегда на полшага (по правилу инерции) отстающим, различающимся с актом сознания. В процессе его суетливо мельтешащей, но, как мы говорили, апофатической речи «местом» неназываемого, невыразимого как раз и оказывается возникающий промежуток между сознанием и речью, пониманием и выражением.
Само запаздывание речи в отношении к мгновенному акту сознания позволяет продлять время и, следовательно, бесконечно пролонгировать дискурс подполья, переводить его в экзистенциальный план, редуцированный от всех конкретных социальных, исторических, природных «привязок». Время подполья подменяет и вмещает в себя всю протекшую жизнь человека, а, следовательно, реальное, физическое время здесь весьма условно, важна лишь пропорция: реальные двадцать лет подполья кратны сорока и, значит, могут быть ими подменены (значимый в этом контексте штрих: фиксируя свой физический возраст и утверждая, что «дальше сорока лет жить неприлично», подпольный в запальчивости кричит: «Я имею право так говорить, потому что сам до шестидесяти лет доживу». Цифра «пятьдесят» пропускается; хотя далее: «До семидесяти лет проживу! До восьмидесяти лет проживу!.. Постойте! Дайте дух перевести...»). Отсюда, осуществляя свой «дефектный» дискурс, подпольный человек, по выражению Хансен-Леве, достигает «освобождения речи» (Хансен-Леве О. Дискурсивные процессы... С. 234), а освобождая речь, он освобождает себя: производит редукцию себя и своего существования.
Вся первая часть «Записок из подполья» — неиссякаемый поток «болтовни», оформляющей исповедь-дискурс подпольного, — преследует задачу тотальной редукции от всех законов этого мира — законов объективного, ставшего без него, предъявляющего к нему лишь бесчисленные требования. Жизнь подпольного, как она рисуется им, дублирует этот речевой процесс редукции рядом последовательных, хотя с точки зрения закона и нормы весьма сомнительных, освобождений: получив небольшое наследство, он уходит со службы, да и раньше бесконечно презирал ее; ужин с однокашниками, описанный во второй части, освобождает его от последнего «атавизма» дружеских связей, оскорбление Лизы — от остатков человечности; к моменту повествования он избавляется даже от своего «мучителя» и провокатора живого дискурса (тогда еще возможного), слуги Аполлона.
Однако последний и исходный пункт его отрицания — законы природы и логики; хотя речь его полна иррационалистического пафоса, но, приравнивая «дважды два» к «каменной стене», т.е. к законам природы, он фактически следует ведущему для XIX в. тезису о тождестве бытия и мышления. Подпольный идентифицирует природу и логику (субъективно производимая им, но находящаяся в русле философии прошлого столетия эквивалентность) и так стремится редуцироваться от закона как такового, как «чистого» требования к личности.
В ходе процедуры «вынесения за скобки» законов природы подпольный движется к некоему непознаваемому, неназываемому ядру своей личности, ибо индивидуальность для него, безусловно, более приоритетна, чем мир (по его словам, каприз человеку наиболее выгоден, «потому что во всяком случае сохраняет нам самое главное и самое дорогое, то есть нашу личность и нашу индивидуальность»). Идя по линии войны с законами природы, человека он неоднократно называет «животным» и просто «существом», каприз же соотносит с индивидуальностью и личностью. Однако ни одно из этих имен не исчерпывает его «я», его чистой субъективности, разъятой на части и переназванной, но не исчезнувшей, а укрепившейся от редукции еще более. Это «я» как раз и проявляет себя в потоке речи (в «болтовне»), в «чистом» дискурсе, и, отстраняясь от всех причин и оснований, оно обнаруживает себя в пустоте, перед «ничем».
Однако ничто и пустота, которые подозревает в мире подпольный и которым он же не склонен доверять, означивают в его дискурсе чистое бытие творящей воли — «творение из ничего», произведенное помимо воли и желания самого человека и «подаренное», отданное ему (не случайны многочисленные связи содержательной стороны рассуждений подпольного с философией А. Шопенгауэра). Мир случился и постоянно случается без него — вот, пожалуй, главный пункт несогласия подпольного. Миру он противопоставляет реальность своего дискурса, реальность языка, в которой возможное и желаемое, только мыслимое предстают как действительное. Он соблюдает некоторую корреляцию между этой реальностью и миром: во второй части повести описывает, как добился-таки нужного эффекта — не свернул перед обидчиком-офицером, встреченным им на Невском, но в его собственном изложении этот физический поступок надрывен и мизерен, реальность языковой фантазии несравненно масштабнее и интереснее. Бесспорной представляется эволюционная связь — в масштабах творчества Достоевского — «подпольного» типа с «мечтателем», тем более что связь эту восстанавливает и сам герой «Записок из подполья». Однако если мечтатель заменяет реальную жизнь чистой фантазией, виртуальным миром художественных образов, то подпольный живет в мире языка. В «мире» господствует закон, в «реальности» подпольного — каприз, хотенье.
Итак, исходя из всего предыдущего, очевидно, что подпольный претендует на авторско-демиургическую роль в отношении мира. В своем речевом дискурсе он заступает место Бога, творящего мир, но бытийствующего в реальности. Подпольный созидает свою реальность речью: речь для него эквивалентна действию. Само же «замещение» Бога происходит по тому же, в сущности, принципу, по которому подпольный заступает место «других», сочиняя их ответные реплики и тем самым творя из адресатов (из реальности дискурса) голоса своих возможных оппонентов. Мир созидался творящей волей «неизвестно» кого, но — кого-то, фактически мир — осколок реальности, чья-то игра (ср. образ «дьяволова водевиля» в «Бесах»), и подпольный затевает свою «языковую» игру, в которой допустимо «шулерство» — «кукиш в кармане», пинок «ногой», мазохистский акт («самого себя <...> посечь») и т.д.; концепт «игра» определяет также его отношения с Лизой во второй части произведения.
Решающие события по осуществлению и проверке этой своеобразной языковой утопии подпольного, развернутой им в исповедальном слове первой части, совершаются во второй части повести. В плане хронологии вторая часть предшествует первой, но логически является ее продолжением, ибо для сознания нет времени, оно само определяет себя во времени. В конце первой части подпольный становится нарратором — повествовательным субъектом своего дискурса, т.е. уже автором, хотя вся полнота авторства, подразумевающая принятие ответственности, дается ему лишь в конце второй части. В философском монологе первой части подпольный — демиург реальности, из которой он лепит даже не мир, а миры: миры «подполья», «непосредственных деятелей», «хрустального дворца» и/или «капитального дома», «каприза»; в них он создает эквиваленты своему страданию, которое остается ненасытимым и неискупимым, — и, как всякий творец, получает от этого бездну наслаждения. Но речевая действительность для Достоевского, автора XIX в., не может служить окончательным заместителем реальности: необходима решительная апробация «теоретического», «умственного» эксперимента героя на практике (по этой схеме, как известно, выстраиваются все зрелые произведения писателя). Поэтому во второй части повести подпольный пытается слепить свой космос, свой мир из хаоса «живой жизни» — из той неязыковой, предметной реальности, что окружает его, как и любого человека, в мире. Своим языком и сознанием он пытается придать ей форму, вне которой картина мира не может быть создана, однако оказывается, что эта картина созидается лишь совокупными усилиями многих и что, даже сумев победить «других», он оказывается беспомощен перед собственным созданием — поистине как Господь Бог (как склонен всуе думать порой человек).
К концу первой части повести происходит очевидная смена эмоциональной доминанты, настроения повествования. Агрессия обличений героя исчерпывает себя, в его слоге появляется элегическая тональность, и во второй части подпольный — как рассказчик-герой своих «записок» — конструирует их по жанровой модели психологической повести, утвердившейся в ту пору в русской литературе. Если в первой части сюжет самосознания подпольного разворачивается синхронно (горизонтально), то во второй появляется диахронический аспект, без которого психологический роман невозможен, — история, генезис личности подпольного. При этом немногочисленные сведения о себе (в частности, о своих школьных годах и времени службы), которые сообщает подпольный человек, дополняются богатым литературным контекстом произведения, включая как тот, что сам герой вводит в текст записок, так и тот, что способен прочесть и расшифровать читатель, т.е. контекст собственно авторский: не «записок» подпольного, но произведения в целом (таковы, в частности, сюжет дворянской литературы о «лишнем человеке», а также «повести о бедном чиновнике», трансформированной самим Достоевским еще в 1840-х гг.).
Во второй части произведения состояние страдания делается предметом личной рефлексии подпольного и ведущим модусом психологического портрета его личности. И если в первой части подпольный сам «сочинял» реплики «других», то теперь он постоянно несет на себе бремя чужих взглядов, речевой дискурс отчетливо меняется на визуальный, наполняется телесностью жизни («В должности, в канцелярии, я даже старался не глядеть ни на кого, и я очень хорошо замечал, что сослуживцы мои не только считали меня чудаком, но — все казалось мне и это — будто бы смотрели на меня с каким-то омерзением» и т.д.). Говоря об отвращении к своему лицу, герой объективирует свое завышенное представление о себе (следующее из идеала «прекрасного и высокого») как взгляд не «другого», но «чужого» : «Теперь мне совершенно ясно, что я сам вследствие неограниченного моего тщеславия, а стало быть, и требовательности к самому себе, глядел на себя весьма часто с бешеным недовольством, доходившим до омерзения, а оттого, мысленно, и приписывал мой взгляд каждому. Я, например, ненавидел свое лицо, находил, что оно гнусно, и даже подозревал, что в нем есть какое-то подлое выражение...». Чужой для него — безличная общность, «все», потенциальные враги и гонители («Я-то один, а они-то все »). Свою противоположность миру «всех» он далее обозначает как романтическое состояние личности и дает запоздалую рефлексию («одно отступление») на свой, чисто русский, романтизм, а вспоминая дальнейшие события жизни, показывает, как сам действовал и мыслил по романтическому канону (таков его односторонний поединок с офицером, таков и стиль осмысления им себя в эпизоде встречи с однокашниками).
В создании своих записок герой ориентируется на современные ему литературные каноны. Объектом его полемической ориентации выступают стихи Некрасова с центральным образом лирического героя-разночинца, а через него — весь жизненно-литературный сюжет демократической литературы о спасении невинно погибшего «созданья». Но в ходе размышлений, предваряющих фабульные события его истории, подпольный (сам не желая того: здесь за героем «просвечивает» автор) устанавливает генеалогию главного героя-«спасателя», фигурирующего в упомянутом сюжете, и связывает его с героем-романтиком. «Реализм» демократической литературы разночинцев оказывается в контексте его литературных ассоциаций оборотной стороной «романтизма»: по существу, это единый тип сознания, избегающий страдания, предпочитающий действие думанью.
Таким образом, литератуpa рассматривается подпольным как «свое», хотя и «другое» пространство личности («другого как другого » он не знает); поэтому, обдумывая себя и свое общение со «всеми» в литературных моделях, он осуществляет «освоение» «чужого», превращает его в просто «другое» как свое. Перерабатывая «чужое» в «свое», литературу — в собственную жизнь, он делает литературность некоей оценочной меркой, тут же подвергая ее сомнению и осмеянию («И т.д., и т.д., и т.д.» в конце некрасовских строчек, взятых в качестве эпиграфа; отсылки к «языку литературному», на котором «у нас» только и можно разговаривать «о пункте чести»; его дуэльные намерения на вечеринке, посвящены проводам Зверкова, и т.п.). Казалось бы, здесь всецело торжествует принцип «трагикомической карнавализации», о котором пишет Хансен-Леве в связи с первой частью повести (Хансен-Леве О. Дискурсивные процессы... С. 234): «лазеечное» слово подпольного, его «дефектный» дискурс карнавализируют всю русскую литературу, как предшествующую, так и современную герою. Но меняется внутреннее качество карнавализации: как и прежде, она осуществляется не в гармонически цельном, а в расколотом сознании человека из подполья, однако во второй части повести она сопровождает его жизненный путь, выступает формой реально-бытового, а не только языкового поведения героя (как в первой части) и потому оборачивается не освобождающе-очищающей, катарсической стороной, но стороной истерического надрыва. «Жало» и пафос этой карнавальной аффектации подпольного в конечном итоге обращаются против него самого.
Собираясь на вечер с однокашниками и прекрасно понимая неуместность своего присутствия среди них, подпольный тем не менее едет в ресторан, движимый не просто чувством противоречия (ср. из первой части: «Печенка болит, так вот пускай же ее еще крепче болит!»), но — тайной надеждой сделать «чужих» «другими» для себя и тем разделить свое страдание на эквивалентные части, осуществить его перенос. Он ждет этого вечера в предвкушении «радикального перелома» в жизни и, как мы знаем из последующего развития сюжета, получает его, хотя, естественно, не в ожидаемой форме. Все поведение подпольного на вечере, данное в его собственном описании, свидетельствует о фундаментальном законе, которым неосознанно руководствуется его личность интроверта (психологический признак личности героя; ранее речь шла о том же законе, но вытекающем из его языковой, дискурсной личности), — признании взаимозаменяемости, взаимообращенности мысли, выраженной во внутренней речи, и живого действия. Казалось бы, он поминутно совершает движения, обратные намерениям: «Да что вы меня экзаменуете! / Впрочем, я тут же назвал, сколько получаю жалованья»; «"Сию минуту ухожу!.." / Разумеется, я остался»; «"Вот теперь бы и пустить бутылкой во всех", — подумал я, взял бутылку и... налил себе полный стакан». Но дело в том, что живое физическое действие — это тоже реплика в диалоге, который подпольный постоянно ведет внутри себя, так же как его неосуществленная, недовыполненная в поведенческом жесте, но проговоренная про себя интенция расценивается им как эквивалент действия. Аналогично подпольный вел себя в речевом дискурсе первой части повести — и одерживал победы над воображаемыми собеседниками и оппонентами. Среда не «других», а «чужих», среда жизненного, не речевого общения оказывается более вязкой, она поглощает его интенции и не дает желаемого ответа. Он словно человек, долгое время проживший вне законов земного тяготения и теперь вынужденный строить свое поведение в земной, утяжеленной атмосфере. Сформулированный ранее закон инерции руководит им, когда он ходит по кругу, «все по одному и тому же месту», мимо весело беседующих товарищей, — однако теперь не получает желанного удовлетворения, и мысли о «наслаждении страданием» у него здесь не возникает.
Погоня за «обидчиками» по заснеженным улицам Петербурга строится как неожиданный отлет от реальности мира и возвращение к своей, воображаемой, литературно-фантастической реальности, протекающей в потоке внутренней речи подпольного (меняется его нарративная функция: из героя-рассказчика он становится здесь «чистым» повествователем). «Изъятость» подпольного из мира подчеркивается сдвигом во времени: в ресторане он «остался на минуту один» — всего на минуту! — и тут же «стремглав» бросился прочь, взял извозчика и пустился в погоню. Однако нагнать Зверкова с компанией ему так и не удалось, а сама кажущаяся стремительной поездка вместила в себя развернутую историю мщения, во всех деталях продуманную подпольным. «Целый вихрь кружился в моей голове» — вихрь со-возможностей бытия, которые он воплощает в последовательном сюжетном развитии своей истории. Из физической «минуты» вырастает веер параллельно текущих времен: точно не определенного времени поездки и времени истории, мгновенно создающейся в ответ на обиду и униженность. Физическое время замещается здесь временем сознания, а измеряется нарративным циклом.
Ритм рассказа отмечает бешеное «Погоняй!», обращенное к «ваньке», после каждого окрика следует новая серия этой «истории с продолжением», которая завершается отчаянным чувством стыда за собственную вторичность и, вновь, физическим жестом, эксплицирующим доведенное до предела страдание: «И вдруг мне стало ужасно стыдно, до того стыдно, что я остановил лошадь, вылез из саней и стал в снег среди улицы. Ванька с изумлением и вздыхая смотрел на меня». Однако романтическое «я» побеждает исповедальное: « — Нет! — вскликнул я, снова кидаясь в сани, — это предназначено, это рок! погоняй, погоняй, туда!». Нагнетание роковой неизбежности переходит в окончательное решение: «Я <...> решился на пощечину и с ужасом ощущал, что это ведь уж непременно сейчас, теперь случится, и уж никакими сипами остановить нельзя ». Но вновь вязкость среды реального мира поглощает намеченное, созревшее в сознании и искривляет траекторию неизбежного: попав в публичный дом, подпольный «в недоумении» обнаруживает, что «они, разумеется, уже успели разойтись», а затем встречается с Лизой.
Начало шестой главы, где описывается выход подпольного из «полузабытья», кинематографически четко и фантасмагорично (характерно, что само сближение с Лизой он «целомудренно» — если к подпольному вообще применимо это слово — опускает, лишь потом фиксируется «отвратительная, как паук, идея разврата»). Сначала к герою возвращается слух: он слышит хрипение часов («будто кто-то душил их»), затем — зрение. Тусклый огарок свечи (символичная лейтмотивная деталь Достоевского, всегда указывающая на важность и сокровенность описываемого события) «совсем потухал <...>. Через несколько минут должна была наступить совершенная тьма». Но прежде подпольный успевает увидеть Лизу: она возникает перед ним как подлинно и абсолютно чужое, инородное существо, въяве воплощающее идею хаоса : «Вдруг рядом со мной я увидел два открытые глаза, любопытно и упорно меня рассматривавшие. Взгляд был холодно-безучастный, угрюмый, точно совсем чужой ; тяжело от него было. <...> Как-то неестественно было, что именно только теперь эти два глаза вздумали меня начать рассматривать». Холод взгляда отталкивает и рикошетом возвращает подпольному «тоску и желчь», которые «снова накипали» в его душе и «искали исхода». А далее визуальное соприкосновение этих двоих рождает (буквально рождает!) нечто третье : «Угрюмая мысль зародилась в моем мозгу и прошла по всему телу каким-то скверным ощущением, похожим на то, когда входишь в подполье, сырое и затхлое». Не так ли рождался мир, сумрачный земной космос в древних гностических учениях?..
Подпольный не раскрывает содержания «мысли», самостоятельно зародившейся и «прошедшей» по его телу: он камуфлирует ее досужим рассуждением об «идее разврата». Но эта «мысль», как некое «третье», растет и развивается по ходу его дальнейшей беседы с Лизой; это не просто новое знание или понимание чего-то о себе, об отношениях с миром: «третье» возникает и растет как онтологическая сущность — замысел-интенция, воплощенная, овеществленная в статусе сущего уже в момент рождения и теперь настоятельно требующая жизненного пространства. Его колыбель — «подполье»: хаос всегда есть под обычной земной действительностью (ср. у Тютчева: «Под ними хаос шевелится»), и в это подполье — метафизическое, экзистенциальное, мифологически-буквальное — спускается теперь герой. Отсюда первую часть его записок, хронологически относимую к более позднему периоду жизни, можно рассматривать как реализацию в нем «угрюмой мысли», как ее победное шествие по «телу» человека, в качестве эквивалента которого в первой части выступает его текстовой дискурс; эта «мысль», имеющая онтологический статус, и противостоит в дискурсе-исповеди подпольного Богу.
Весь последующий разговор подпольного с Лизой происходит во тьме; их голоса, их слова, лишенные лиц («Свечка совершенно потухла; я не мог уже различать ее лица»), несут друг другу ложь и зло. Во тьме подпольный движется на ощупь: «Как жалел я, что не мог разглядеть ее глаз», руководствуясь слухом («Я слышал ее глубокое дыхание») и собственной интуицией, которая в целом помогает ему верно определять реакцию слушателя, но иногда подводит (« — Чтой-то вы... — начала она вдруг и остановилась. / Но я уже все понял: в ее голосе уже что-то другое дрожало, не резкое, не грубое и несдающееся, как недавно, а что-то мягкое и стыдливое <...>. / — Что? — спросил я с нежным любопытством. / — Да вы... / — Что? / — Что-то вы... точно как по книге, — сказала она, и что-то как будто насмешливое вдруг опять послышалось в ее голосе. / Больно ущипнуло меня это замечанье. Я не того ожидал»). Лиза — теперь как просто «чужой» (ибо так подпольный воспринимает «всех»), как объект его манипуляций — оказывается беззащитна перед риторикой литературно оснащенного слова подпольного. Весь свой диалогизирующий поединок герой выстраивает по известным литературным стандартам (ведь литература для него — «другое как свое»), вызывающим клишированные эмоциональные реакции воспринимающего. Он проигрывает как по нотам ненавистный ему демократический сюжет о спасении проститутки — и убеждается в его справедливости, ибо Лиза — «наивный» читатель и слушатель, — в отличие от подпольного, полностью доверяет художественному слову и вживается в него по линии ситуативного сходства с собой.
Беседа с Лизой со стороны подпольного полифункциональна. Чисто психологически он стремится компенсировать поражение в общении с однокашниками, больно ранившее его самолюбие, и доказать миру возможность своей власти над ним. Но постепенно, входя в роль активного собеседника, ведущей стороны диалога, он принимает на себя позицию автора и создает целый сюжет настоящей и будущей жизни Лизы. Как автор, он предугадывает ее «читательские» реакции и стремится выстроить их; исходя из своего, сугубо литературного, знания жизни и типичности ситуации девушки, он в общем верно определяет ее предысторию и попадает на «больные места», делая их опорными точками своего повествования (безобразность продажной любви и жажда истинного, сердечного чувства, обделенность родительской любовью и мечты о семейном счастье, страх будущего и ужас перед смертью). В целом этими опорными точками истории, создаваемой подпольным, выступают обычные человеческие чувства и основные ситуации человеческой жизни, ее метасюжет экзистенциален, хотя и облачен в содержательные формы реалистичной литературы середины века (в основном натуральной школы). Целевая направленность «произведения» подпольного совпадает с традиционным, идущим от Аристотеля представлением о назначении литературы и, в частности, трагедии — вызвать переворот в душе «читателя», мощное чувство сострадания и протеста. Стилистика же его рассказа выдержана в духе «сентиментального натурализма» (термин Ап. Григорьева) и откровенно дидактична, будучи ориентирована как на ведущую антропологическую идею натуральной школы о первичности и всеобщности «натуры», родовой сущности человека, так и на скрыто травестированные подпольным христианские представления о бессмертии «души» («Подумай только: что ты здесь отдаешь? что кабалишь? Душу, душу, в которой ты невластна, кабалишь вместе с телом!»).
Но подпольный — не простой автор-повествователь, он еще и режиссер, ведущий «игру» по правилам «театра переживаний». Результатом и ценой игры является человеческая жизнь. Подпольный одерживает победу, однако сама его победа амбивалентна. Он восстанавливает в Лизе попранное человеческое достоинство, становится воскресителем ее души, но и для него, и более всего для автора это не его единоличная заслуга: уходя от Лизы, герой «измучен, раздавлен, в недоумении» — он сам не ожидал подобного результата. Это победа правды жизни, творимой искусством, над жизненными же ложью и обманом, торжество просветительской концепции литературы, актуальной для всего XIX в. и основанной на идее неистребимости живой души человека. Однако если мы учтем «гнусные» цели подпольного, то окажется, что исполнение литературой своей очистительной миссии ставится здесь на службу «нравственному разврату», а сам подпольный травестирует, снижает и прагматически использует и принципы художественности, и возникающую эстетическую эмоцию, и — более того — христианские, общечеловеческие ценности. Тем самым «цель» (просветительская задача) искусства отрывается от его содержания и способов художественной выразительности; предметом скрытой рефлексии «большого» автора и читателя всего произведения Достоевского становится феномен искусства как таковой (или феномен «прекрасного и высокого»), который сам по себе релятивен, может нести как зло, так и добро — подобно «красоте» в размышлениях героев последующих романов писателя.
«Но истина уже сверкала из-за недоумения. Гадкая истина!» — признается подпольный в итоге всего произошедшего. Казалось бы, он полностью достиг своей цели: покорил «чужого», всецело подчинил его своей власти: «Не объясняя мне ничего, — как будто я, как какое-нибудь высшее существо, должен был знать все без объяснений, — она протянула мне бумажку» (имеется в виду письмо студента). Однако в действительности герой, неожиданно для себя, достиг иного эффекта, гораздо большего (еще и поэтому он «измучен, раздавлен, в недоумении»). Посредством сочинения истории, приняв на себя роль автора-демиурга, он из одной языковой, дискурсной реальности — слова и голоса — сотворил новый мир; не случайно эта новая, воскресшая Лиза сравнивается с ребенком: «Так смотрят дети на тех, кого очень любят и у кого чего-нибудь просят». Из существа, абсолютно ему инородного и несущего печать хаоса, Лиза превратилась в «другое» — но не «другое как свое», а подлинно «другое как другое » («Глаза у ней были светло-карие, прекрасные глаза, живые, умевшие отразить в себе и любовь, и угрюмую ненависть»). Можно констатировать, что демиургический акт подпольного увенчался полным успехом: эта женщина теперь — не «фортепьянная клавиша», не «органный штифтик», а та самая личность и индивидуальность, к защите которой взывал герой в первой части повести. Недаром, когда воскресение уже состоялось, является свет: «Вдруг я ощупал коробку спичек и подсвечник с цельной непочатой свечой».
Почему же истина «гадкая»? Ответ в общем и целом очевиден: подпольный повторил дело Бога, будучи вдохновляем идеей сатаны, «угрюмой мыслью», родившейся от соприкосновения с хаосом и приведшей его в подполье, окончательное и бесповоротное. Он подменил цель, или «исходную причину», говоря его же языком; надел маску не просто героя-спасателя, но творца вселенной человеческой души, присвоив чужие права и заранее отказываясь от ответственности — отнюдь не собираясь принимать дара «другого» и даже самого знания о «другом».
Неназванное, непоименованное «что-то» мучит подпольного на другой день (беспокоится его душа, совесть): «Я никак не мог с собой справиться, концов найти. Что-то подымалось, подымалось в душе беспрерывно, с болью, и не хотело угомониться. <...> Точно как будто на душе моей лежало какое-то преступление». Пытаясь понять, почему для него так мучительна мысль о вероятном приходе Лизы, он, наконец, проговаривает «истину»: «"<...> Скверно уж одно то, что она увидит, например, как я живу. Вчера я таким перед ней показался... героем... а теперь, гм! Это, впрочем, скверно, что я так опустился. Просто нищета в квартире. <...> Да не в этом главная-то скверность! Тут есть что-то главнее, гаже, подлее! да, подлее! И опять, опять надевать эту бесчестную лживую маску! .." / Дойдя до этой мысли, я так и вспыхнул...». Далее герой оспаривает произнесенное: «Для чего бесчестную? Какую бесчестную? Я говорил вчера искренно», но ему самому понятно, что этот «обратный жест» ложен. «Истина» вновь прорывается, когда он в запале кричит Лизе: «Я уж ненавидел тебя, потому что я тебе тогда лгал. Потому что я только на словах поиграть , в голове помечтать, а на деле мне надо, знаешь чего: чтоб вы провалились, вот чего! Мне надо спокойствия». По частям, порционно открываемая подпольным «истина» многомерна: она — в обольщении и гордыне, в том, что, совершив акт творения, он пасует и отказывается нести ответственность за сотворенный космос Лизиной «человеческости», сердечности и ее свободного дарения, он боится ее любви и открытости, ибо действительно не готов к диалогу с «другим». Однако вся истина открывается ему еще позднее.
Лиза полностью разделяет страдание подпольного, берет его на себя, причем если он, как человек языка и рассудка, проговаривает свои внутренние движения и мысли в форме вполне отчетливых словесных выражений, то в обрисовке Лизы слово заменяется жестом: «Когда же я стал называть себя подлецом и мерзавцем и полились мои слезы (я проговорил всю эту тираду со слезами), все лицо ее передернулось какой-то судорогой. <...> Она вдруг вскочила со стула в каком-то неудержимом порыве и, вся стремясь ко мне, но все еще робея и не смея сойти с места, протянула ко мне руки... <...> Тогда она вдруг бросилась ко мне, обхватила мою шею руками и заплакала». Но отсюда нельзя заключить, что в произведении Достоевского слово и речь подвергаются девальвации, что они не несут истину. Обманом и злом выступает все последующее поведение подпольного, также данное через регистрацию внешних, телесных движений: «Глаза мои блеснули страстью, и я крепко стиснул ее руки» — и, наконец, его заключительный жест: «Я вдруг подбежал к ней, схватил ее руку, разжал ее, вложил... и потом опять зажал. Затем тотчас же отвернулся и отскочил поскорей в другой угол, чтоб не видеть по крайней мере», — жест «не от сердца», как признается он сам, «а от дурной моей головы».
Подпольный не принял Лизиного дара — ее знания о нем, ее разделенного с ним страдания ; точнее, он осуществил действие, основанное на принципе эквивалентности между «хотением» и «выгодой», попытавшись вернуть девушку на прежнюю, привычную ему позицию — «другого как своего», объекта его действий. Но поступок Лизы — то, что она выбросила из рук «синюю пятирублевую бумажку», которую подпольный «минуту назад зажал в ее руке», — перевернул его реальность, ибо доказал полноценную автономность Лизы, а значит, и равноценность ему самому («Что ж? я мог ожидать, что она это сделает. Мог ожидать? Нет. Я до того был эгоист, до того не уважал людей на самом деле, что даже и вообразить не мог, что и она это сделает . Этого я не вынес»). Только после этого открытия он способен признать ее «другость», хотя закрепить это признание ответным даром, жизненным эквивалентом акту прозревшего, открывшегося сознания он не в силах: такова инерция сложившегося образа жизни личности.
На этом перепутье подпольный и останавливается: он зависает в промежутке между осознанным знанием, закрепленным в слове (ибо выступает уже не в дискурсной, а в сугубо повествовательной инстанции — как «чистый» повествователь), и поступком — между словом и делом: «Я отбежал шагов двести до перекрестка и остановился. / "Куда пошла она? и зачем я бегу за ней? Зачем? Упасть перед ней, зарыдать от раскаяния, целовать ее ноги, молить о прощении! Я и хотел этого; вся грудь моя разрывалась на части, и никогда, никогда не вспомяну я равнодушно эту минуту. Но — зачем? — подумалось мне. — Разве я не возненавижу ее, может быть, завтра же, именно за то, что сегодня целовал ее ноги? Разве дам я ей счастье? Разве я не узнал сегодня опять, в сотый раз, цены себе? Разве я не замучу ее!"». Обратим внимание на парадоксальность его ситуации: он ответственно останавливается перед ответственностью .
Неизвестный ему дотоле опыт душевного страдания за другого и перед другим действительно меняет подпольного. Уже в сцене прихода Лизы он становится регистратором и комментатором не только своего сознания, но и движений души другого, которые он не угадывает в сомнении, боясь ошибиться (как во тьме публичного дома), а читает ясно, как книгу: позиция демиургического, монологического «автора» для него меняется на позицию «читателя» — и не только в отношении к Лизе, но и в применении к собственной личности. Потребность в любви, душевная боль, стыд и совесть прочитываются подпольным в себе и уже не замалчиваются, как прежде, но формулируются рядом с противоположными и более привычными для него чувствами («Никогда я не выносил еще столько страдания и раскаяния; но разве могло быть хоть какое-либо сомнение, когда я выбегал из квартиры, что я не возвращусь с полдороги домой?»). Одно не заменяет другого, не уравнивается по закону эквивалентности — полюсы антиномии остаются непримиренными, сосуществующими (хотя сам подпольный склонен и здесь увидеть повод к языковой игре: «А в самом деле: вот я теперь уже от себя задаю один праздный вопрос: что лучше — дешевое ли счастье или возвышенные страдания? Ну-ка, что лучше?»), но в этом, быть может, и состоит важнейший сдвиг сознания героя из подполья. Его моральный смысл может быть выражен приблизительно следующим образом: «эквивалентности» нет и не может быть в жизни — добро и зло в ней должны быть четко различены, разведены по разным, противоположным полюсам (ибо их смешение и взаимозаменимость приводит к хаосу), а «эквивалентное страдание» возможно только как свободный и равноправный выбор «другого», как акт дарения, встречаемый с полнотой ответственности.
Последний, завершающий фрагмент записок подпольного переводит его, вобравшего опыт бывания в разных дискурсных и нарративных позициях, на позицию автора. Только теперь, после пережитого опыта страдания, разделенного «другим», он способен увидеть и оценить себя как «другого» («антигероя»), он формулирует рефлексию на жанр написанного им, на пафос созданной «повести» и ее связь с современной литературой. Видимо, в знак особого доверия, своеобразной «милости» к герою, в его голос вливается голос Достоевского как автора-идеолога. По ряду пунктов взгляд подпольного и убеждения самого Достоевского начинают совпадать: концепт «живая жизнь», противопоставляемый здесь «подполью», упоминается в записных книжках и в «Дневнике писателя»; в русле идеологической позиции «большого» автора находится и изложенное подпольным резюме о «мертворожденности» представителей современной цивилизации. Образуется точка зрения, которую можно обозначить как «взгляд вместе» — автора и героя.
Но характерно, что в этом пассаже эксплицируется затаенная, упрятанная в толщу словесной дискурсии героя и в сюжетные перипетии его истории онтологические (и мифические), богоборческая по существу идея подпольного. «Мы даже и человеками-то быть тяготимся, — человеками с настоящим, собственным телом и кровью ; стыдимся этого, за позор считаем и норовим быть какими-то небывалыми общечеловеками. Мы мертворожденные, да и рождаемся-то давно уж не от живых отцов, и это нам все более и более нравится. Во вкус входим. Скоро выдумаем рождаться как-нибудь от идеи ». Метафизический эксперимент подпольного — его тяжба с Богом, его стремление уйти от своего, сугубо человеческого звания и призвания — решительно признан несостоятельным.
«Я» подпольного заменяется им на общечеловеческое солидарное «мы», которое уже не замещает и не подменяет его личное «я», но вбирает его в себя, присоединяя к роду, поэтому его оценка становится категоричной и безапелляционной, из нее закономерно следует: «Но довольно; не хочу я больше писать "из Подполья"». Образуется логико-эстетическое обрамление этого завершающего пассажа, где автор разделяет и весомо поддерживает точку зрения героя отсылкой к заглавию своего произведения: «...не кончить ли уж тут "Записки"?»; «не хочу я больше писать "из Подполья"». Однако в последней приписке от собственно автора-комментатора или издателя «записок» — идея завершения отменяется: «Впрочем, здесь еще не кончаются "записки" этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее. Но нам тоже кажется, что здесь можно и остановиться». Своей авторской волей Достоевский объявляет финал произведения открытым — «Записки из подполья» буквально предвосхищают все его будущие романы, а также повести 1870-х гг. («Кроткая», «Сон смешного человека»). Не снятые, не примиренные противоречия сознания подпольного остаются в силе.

Созина Е.К. Записки из подполья // Достоевский: Сочинения, письма, документы: Словарь-справочник. СПб., 2008. С. 77—88.

Прижизненные публикации (издания):

1864 — . СПб.: Тип. Рюмина и К°, 1864. Январь—февраль. I. Подполье. С. 497—529. Апрель. II. По поводу мокрого снега. С. 293—367.
1865 — Вновь просмотренное и дополненное самим автором издание. Издание и собственность Ф. Стелловского. СПб.: Тип. Ф. Стелловского, 1865. Т. II. С. 193—228.
1866 — Повесть Ф.М. Достоевского. Новое просмотренное издание. Издание и собственность Ф. Стелловского. СПб.: Тип. Ф. Стелловского, 1866. 146 с.