МОСКВА, 27 сен — РИА Новости. Выставка произведений русских художников, созданных в эпоху революции 1917 года, "Некто 1917" открылась в Третьяковской галерее, специально для экспозиции из-за рубежа впервые в Россию привезли два полотна кисти Казимира Малевича.
"Третьяковская галерея, хранящая самое значительное собрание искусства XX века, не могла пройти мимо этой даты… Эта выставка про мироощущение художников в 1917 году, самых различных, представлявших самые различные точки зрения, как этические, так и политические, философские, эстетические. Это такая многоголосица, которая одновременно обрушивается на вас. Это в самой последней степени отражение тех политических событий, которые происходили на глазах этих художников", — сказала на открытии выставки глава Третьяковской галереи Зельфира Трегулова.
По ее словам, на выставке представлены работы из 36 музейных и частных собраний России и Европы. "Хотела бы обратить ваше внимание на то, что впервые в России показываются две принципиальных работы Малевича. На них стоит маркировка "1916", но, по мнению всех специалистов, это конец 1916 — начало 1917 года. Это работа Малевича из галереи Тейт и его же "Супрематизм" из музея Людвига в Кельне", — заявила глава Третьяковки. Посетители выставки смогут увидеть в Третьяковской галерее на Крымском валу и работу Марка Шагала из галереи Помпиду в Париже.
Как отметили в музее, выставка ставит вопрос о месте искусства в переломную эпоху. Цель проекта — отойдя от устойчивых стереотипов, приблизиться к пониманию сложной картины важнейшего периода в жизни России. "Искусство перед неизвестной реальностью" — так кураторы условно обозначили тему, избрав новый подход к ее презентации. Они отказались как от привычного иконографического принципа — показа работ, изображающих революционные события, так и от ставшего традиционным сближения политической революции с искусством авангарда. Выставка готовилась на протяжении более чем трех лет.
Также в среду в музее открылась выставка "Ветер революции. Скульптура 1918 - начала 1930-х годов", на которой представлены портреты революционеров, рабочих и красноармейцев, проекты памятников, созданных по плану монументальной пропаганды 1918 года, а также произведения, отразившие дух революционной эпохи.
"Мы попытались показать в этой выставке совершенно разные стороны того, как творили и чувствовали в эту эпоху скульпторы. Это и вожди, среди которых есть уникальный портрет Ленина работы Альтмана, который зрители не видели уже многие десятилетия. Это гражданская война, герои заметные, безымянные, а есть вещи, которые экспонируются впервые", — подчеркнула заведующая отделом скульптуры музея Ирина Седова.
В Екатеринбургский музей изобразительный искусств впервые привезли из собрания Третьяковской галереи одну из самых известных картин начала ХХ века – «Купание красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина, которая входит в знаменитое собрание живописи ленинградского коллекционера Казимиры Басевич (1898-1973).
Казимира Басевич
Как передает корреспондент РИА «Новый День», в собрание Казимиры Басевич входили десятки полотен лучших художников начала ХХ века – Михаила Врубеля, Николая Рериха, Зинаиды Серебряковой, Бориса Кустодиева и других мастеров того времени. Но самой большой удачей искусствоведы считают знакомство собирательницы с вдовой Кузьмы Петрова-Водкина Марией Фёдоровной, благодаря которой в Россию вернулась одна из его лучших картин – «Купание красного коня». Впоследствии Казимира Басевич завещала большую часть своего собрания Третьяковской галерее. Сегодня произведения из этой коллекции выставлены в Екатеринбурге.
Заведующая отделом отечественного и зарубежного искусства ЕМИИ Ольга Горнунг рассказала РИА «Новый День», что в картине заложено огромное число смыслов и возможных трактовок. Хотя самое начало ее истории достаточно прозаично: известно, что в молодости художник много времени проводил на Волге, где делал зарисовки с изображениями мальчиков, купающих коней. Персонажем одной из таких зарисовок в 1912 году стал его двоюродный брат Шура, облик которого потом появился в изображении всадника.
Сам конь тоже имеет вполне реального прототипа – жеребца звали Мальчик, он жил в имении генерала Грекова на Дону, где в том же 1912 году гостили Петров-Водкин с супругой. Первоначально конь был гнедым, а никакого тайного смысла в картине не планировалось. Но постепенно из картины бытового жанра выросло символическое полотно, а конь стал красным. Сам художник после 1917 года говорил, что уловил носившиеся в воздухе революционные идеи; хрупкий, совсем молодой юноша на могучем красном коне стал символом тревожного и неведомого времени между двумя русскими революциями.
Некоторые видят в изображении красного коня аллегорию с самой Россией. Однако есть и другая трактовка: Кузьма Петров-Водкин долго учился на иконописца, и ему были очень близки художественные приемы, в частности, новгородской школы, в которой красной киноварью изображали коней под святыми и архангелами. Близки художнику были и мотивы русского фольклора, в котором само слово «красный» имеет богатую смысловую палитру. Особенность восприятию придает и открытая Петровым-Водкиным «сферическая» перспектива: он, а следом и зритель, смотрит на изображение словно бы с высоты, видя скругленный горизонт, что создает впечатление грандиозного, почти космического масштаба.
Нет, не подумайте чего – это название выставки. :)
Как и обещала, рассказываю о второй части третьяковского проекта к столетию 1917 года (о первой части, экспозиции работ, созданных именно в том году – см. ). Это уже выставка чисто скульптурная, и охватывает она более длительный период – с 1918-го до начала 30-х годов. То есть время, когда уже действовал план монументальной пропаганды, но единого Союза художников под надзором правильных искусствоведов учредить еще не додумались.
Ну, а «Ветер» Веры Мухиной не только стал центральным
экспонатом выставки, но и дал ей название.
Вот и еще одна мухинская работа – «Революция».
Рядом – «Буря» Ивана Шадра. Эта работа планировалась…
представьте, для фонтана на Всероссийской кустарно-промышленной и
сельскохозяйственной выставке 1923 года. Чего, правда, не случилось.
Обращение к академической выучке, между тем, нередко. Александр
Матвеев успел до революции побывать в Италии – и вот каковы его «Крестьянин» и
«Красноармеец» (оба предназначались для композиции «Октябрь»).
Надежда Крандиевская училась у Сергея Волнухина в Москве и
Антуана Бурделя в Париже. Но ее «Красноармеец и партизан в разведке» почему-то
похожи на модную в конце XIX века кабинетную скульптуру на охотничьи темы.
Вот «Кузнец» Николая Андреева. Предназначался, между прочим,
для памятника Марксу (неосуществленному). Но о памятниках как таковых чуть
позже.
Интересно, что «Краснофлотец» Алексея Зеленского (выпускника
ВХУТЕМАСа, не успевшего получить «старорежимного» образования) тоже наводит на
мысли о влиянии античности. Впрочем, это уже начало 30-х, когда на «формализм»
начинались гонения.
Перепадали тогдашним скульпторам и заказы на портретные
работы – не от частных лиц, как раньше, а от государства. Вот «Дзержинский»
Сарры Лебедевой.
Натан Альтман изваял в 1920 году наркома просвещения
Луначарского.
Портрет понравился, и автору доверили ваять не кого-нибудь,
а Ленина. Причем с натуры – скульптор получил возможность работать
непосредственно в кремлевском кабинете. И впоследствии вспоминал: «Ленину, по-видимому, сказали, что я
«футурист». Поэтому Ленин спросил, «футуристическая» ли скульптура, которую я с
него делаю. Я объяснил, что в данном случае моей целью является сделать
портрет, и эта цель диктует и подход к работе. Он попросил показать ему
«футуристические» работы. Я принес фотографии и репродукции с произведений
некоторых художников и показал их Ленину, он с интересом разглядывал их, а
затем сказал: «Я в этом ничего не понимаю, это дело специалистов». И тогда, и в
других разговорах со мной Ленин как-то особо подчеркивал свою, как он считал,
некомпетентность в области изобразительного искусства. В вопросах искусства он
во всем доверялся Луначарскому
».
Вновь Вера Мухина – проект памятника (неосуществленного)
революционеру Владимиру Загорскому (в честь которого, к слову, был на какое-то
время переименован Сергиев Посад, к которому революционер не имел никакого
отношения).
Памятник Вацлаву Воровскому, напротив, благополучно встал в
Москве и стоит до сих пор, считаясь в городе одной из самых курьезных
скульптур. Автор известен не слишком, и даже в имени нет уверенности – то ли
Яков, то ли Михаил Кац. По одной из версий, это был коллега Воровского –
работник дипломатического ведомства, по-любительски увлекавшийся скульптурой.
Впрочем, есть и иная версия – живший за границей скульптор, оказывавший НКИДу
определенные услуги. Наркоминдел, во всяком случае, памятник одобрил. А автор предусмотрительно в СССР не вернулся.
Эффектная работа Исидора Фрих-Хара именуется «Чапаевский
гармонист Вася». Предполагалось, что это будет часть композиции, посвященной
Чапаеву.
А вот «Степан Разин» Сергея Коненкова.
«Карл Маркс» работы Акопа Гюрджяна. Тоже неосуществленный.
«Самсон» работы Алексея Бабичева (выпускник МУЖВЗ, успевший
также поучиться в Париже в Академии Гранд-Шомьер у Бурделя, а потом сам преподававший
во ВХУТЕМАСе). Как вы думаете, для чего могло понадобиться изображение
библейского персонажа? Представьте, для спортивного комплекса «Красный стадион»
на Воробьевых горах. Однако не сложилось, а с начала 30-х и самого скульптора
задвинули на вторые роли.
Персонажи Бориса Королева
тоже разрывают путы. Эти фигуры рабов предназначались для
неосуществленного памятника Андрею Желябову.
Два сохранившихся эскиза Марии Страховской позволяют оценить
подход начальства к монументальной пропаганде. «Спартак», вариант первый.
И вариант второй.
Любопытно назначение «Рабочего с молотом» Ивана Шадра. Это
часть серии скульптур, изготовленных по заказу Гознака для воспроизведения на
денежных знаках.
А вот работа Иннокентия Жукова «Беспризорники» для установки
в городском пространстве явно не планировалась. Хорошо хоть, что уцелела. Выставляется
впервые.
Выставка открыта в здании на Крымском валу и продлится до февраля.
Правообладатель иллюстрации Getty Images
Октябрьская революция 1917 года, сломав старые порядки, породила и новую культуру. Художники молодой страны Советов создавали смелые и новаторские работы - естественно, на благо государства. Однако эпоха экспериментов оказалась недолгой, рассказывает обозреватель , посетивший выставку в лондонской Королевской академии художеств.
Если бы эта стальная спиралевидная конструкция была действительно построена, она бы на 91 метр превзошла Эйфелеву башню - самое высокое искусственное сооружение в мире на тот момент.
И она сохраняла бы за собой звание самого высокого здания в мире на протяжении более чем 50 лет - вплоть до 1973 года, когда первые арендаторы въехали в офисы башен-близнецов Всемирного торгового центра.
- "Левой! Левой! Левой!"
Памятник III Интернационалу, также известный как башня Татлина, был спроектирован российским художником и архитектором Владимиром Татлиным в 1919 году, после Октябрьской революции 1917 года. Его проект отличался радикальной новизной подхода.
Стальной каркас должен был заключать в себе три геометрические фигуры из стекла - куб, цилиндр и конус. Предполагалось, что они будут вращаться вокруг своей оси со скоростью один оборот в год, в месяц и в день соответственно.
Во внутренней части планировалось разместить зал съездов, палату законодательного собрания и информационное бюро III Коммунистического интернационала (Коминтерна) - организации, занимавшейся распространением идей мирового коммунизма.
Правообладатель иллюстрации Victor Velikzhanin/TASS Image caption Макет неосуществленного проекта памятника III Интернационалу ("башня Татлина")Общая высота башни составила бы более 396 метров.
Однако этот дорогостоящий (Россия была нищей страной, в которой в то время шла гражданская война) и непрактичный (возможна ли такая конструкция в принципе и где, в конце концов, взять столько стали?), невероятно смелый символ современности так и не был построен.
Сегодня он знаком нам только по фотографиям давно уничтоженного исходного макета и реконструкциям.
Татлин был радикальным художником-авангардистом и до большевистского переворота; его дореволюционные конструкции из дерева и металла, которые он называл "контррельефами", были гораздо скромнее по размерам, чем его башня, однако они перевернули традиционное представление о скульптуре.
Задачей советского художника было создание произведений для народа и нового общества
Вскоре Татлин стал главным апологетом революционного искусства, задачей которого была поддержка утопического идеала страны Советов.
Новое направление в искусстве, решительно отвергавшее все прошлое, было предназначено для граждан нового мира, устремленных исключительно в будущее.
Оно стало известно под названием "конструктивизм" и заняло место в колонне авангарда - рядом с супрематизмом Казимира Малевича (чей "Черный квадрат", написанный в 1915 году, представляет собой своего рода рубеж в живописи) и его последователя Эля Лисицкого.
Правообладатель иллюстрации Alamy Image caption Символика плаката Эля Лисицкого "Клином красным бей белых": Красная армия, сокрушающая заслоны антикоммунистических и империалистических силВеликолепные геометрические абстракции супрематизма превратили станковую живопись в самый радикальный пример использования чистых форм и цветов, и именно Лисицкий наиболее энергично ставил супрематизм на службу власти.
Созданная им в 1919 году литография "Клином красным бей белых" политизирована до предела.
Красный клин, врезавшийся в белый круг, символизирует Красную армию, сокрушающую заслоны антикоммунистических и империалистических сил белой армии.
В этой ранней работе умело обыгрывается пустое и занятое объектами пространство. Позже этот стиль породит проуны - "проекты утверждения нового", как называл их сам Лисицкий: серию абстрактных картин, графических работ и эскизов, в которых приемы супрематизма будут переведены из двухмерного в трехмерное визуальное измерение.
Интересно, что в 1980-е годы именно эта работа вдохновила Билли Брэгга назвать свою группу музыкантов-активистов лейбористской партии "Красный клин".
Дети революции
Размышляя об искусстве и дизайне первых десяти советских лет, мы обычно вспоминаем только таких крупных новаторов, как художница Любовь Попова, которая вскоре призвала отказаться от "буржуазной" станковой живописи и заявила, что задача художника - создавать произведения для народа и нового общества.
Конечно, не можем мы пройти мимо и Александра Родченко - возможно, крупнейшего фотографа, дизайнера-графика и полиграфиста своей эпохи.
Правообладатель иллюстрации Aleksandr Saverkin/TASS Image caption На знаменитом плакате Родченко (1924) Лиля Брик призывает покупать книгиОднако в те первые послереволюционные годы в России одновременно существовало множество течений и стилей в искусстве.
Не все из них стали известными, ведь западных искусствоведов уже давно интересует только радикальная эстетика российского авангарда.
При этом они с готовностью закрывают глаза на его политический подтекст и не обращают внимания на содержательную часть, подчеркивая лишь чисто формальные аспекты искусства.
Ради справедливости надо признать, что такая же судьба была уготована религиозным и мистическим произведениям искусства (приведем в пример хотя бы эзотерические мотивы, которыми пронизана история модернизма). Нам достаточно воспринимать эти работы как живописные полотна и формы: мы игнорируем большую часть символов, которые уже ни о чем нам не говорят.