Основные направления постмодернизма в искусстве: сложное, важное и интересное. Понятие постмодерна. Основные концепции культуры постмодернизма. Стили и направления

Постмодернизм в живописи - это современное направление в изобразительном искусстве, которое появилось в ХХ веке и довольно популярно в странах Европы и в Америке.

Постмодернизм

Само название данного стиля переводится как «после модерна». Но так однозначно постмодернизм воспринимать нельзя. Это не только направление в искусстве - это выражение человеческого мировосприятия, состояние души. Постмодернизм - это способ выразить себя. Главные особенности этого стиля - противопоставление реализму, отрицание норм, применение готовых форм, а также ирония.

Возник постмодернизм как способ противостоять модерну. Расцвет этого стиля пришёлся на вторую половину ХХ века. Впервые термин «постмодернизм» был использован в 1917 году в статье, которая критиковала теорию Ницше о сверхчеловеке.

Концепции постмодернизма таковы:

• Это итог политики и неоконсервативной идеологии, для которых характерны эклектика, фетишизм.
• Умберто Эко (о котором будет написано ниже) определял этот жанр как механизм, который служит для смены одной эпохи в культуре на другую.
• Постмодернизм - это способ переосмысления прошлого, поскольку уничтожить его нельзя.
• Это уникальный период, в основе которого - особое понимание мира.
• Х. Летен и С. Сулейман считали, что постмодернизм нельзя считать целостным художественным явлением.
• Это эпоха, главной чертой которой была вера в то, что разум всемогущ.

Постмодернизм в искусстве

Впервые этот стиль проявился в двух видах искусства - постмодернизм в живописи и в литературе. Первые нотки этого направления появились в романе Германа Гассе «Степной волк». Эта книга - настольная для представителей субкультуры - хиппи. В литературе представителями направления «постмодернизм» являются такие писатели, как: Умберто Эко, Татьяна Толстая, Хорхе Борхес, Виктор Пелевин. Один из самых знаменитых романов в этом стиле - «Имя розы». Автор этой книги - Умберто Эко. В искусстве кино самым первым фильмом, созданным в стиле постмодерна, стала картина «Уродцы». - ужасы. Самый яркий представитель постмодернизма в кино - Квентин Тарантино.

Этот стиль не делает попыток создавать какие-либо универсальные каноны. Единственная ценность здесь - это свобода творца и отсутствие ограничений для самовыражения. Главный принцип постмодернизма - "всё разрешено".

Изобразительное искусство

Постмодернизм в живописи 20 века провозгласил свою основную идею - между копией и оригиналом нет особенной разницы. Эту мысль художники-постмодернисты успешно демонстрировали в своих картинах - создавая их, затем переосмысливая, преображая то, что уже было создано ранее.

Постмодернизм в живописи возник на основе модернизма, который когда-то отверг классику, всё академическое, но в итоге сам перешёл в разряд классического искусства. Живопись вышла на новый уровень. В итоге произошёл возврат к периоду, предшествовавшему модернизму.

Россия

Постмодернизм в живописи России расцвёл в 90-е годы ХХ века. Ярче всего в этом направлении изобразительного искусства проявили себя художники из творческой группы «Свои»:

• А. Менус.
• Гипер-Пуппер.
• М. Ткачев.
• Макса-Максютина.
• А. Подобед.
• П. Вещев.
• С. Носова.
• Д. Дудник.
• М. Котлин.

Творческая группа «СВОИ» - это единый организм, собранный из разноплановых художников.

Русский постмодернизм в живописи полностью соответствует основному принципу этого направления.

Художники, творившие в этом жанре

Самые известные представители постмодернизма в живописи:

• Йозеф Бойс.
• Убальдо Бартолини.
• В. Комар.
• Франческо Клементе.
• А. Меламид.
• Никола де Мария.
• М. Мерц.
• Сандро Киа.
• Омар Галлиани.
• Карло Мария Мариани.
• Луиджи Онтани.
• Мимо Паладино.

Йозеф Бойс

Этот немецкий художник родился в 1921 году. Йозеф Бойс - яркий представитель течения "постмодернизм" в живописи. Картины и арт-объекты этого художника стремятся выставлять у себя все музеи современного искусства. Талант к рисованию проявился у Йозефа в детстве. С ранних лет он занимался живописью и музыкой. Неоднократно бывал в мастерской художника Ачиллеса Муртгата. Ещё будучи школьником, Й. Бойс прочитал большое количество книг по биологии, искусству, медицине и зоологии. С 1939 года будущий художник совмещал учёбу в школе с работой в цирке, где он ухаживал за животными. В 1941 году, после окончания школы, он ушёл добровольцем в Люфтваффе. Сначала он служил радистом, затем стал задним стрелком на бомбардировщике. Во время войны Йозеф много рисовал и стал серьёзно задумываться о карьере художника. В 1947 году Й. Бойс поступил в Академию художеств, в которой после преподавал и получил звание профессора. В 1974 году он открыл Свободный университет, куда мог поступить учиться каждый желающий без ограничений по возрасту и без вступительных экзаменов. Его живопись представляла собой рисунки акварелью и свинцовым штифтом с изображением разных животных, походившие на наскальные росписи. Также он был скульптором и творил в стиле экспрессионизма, на заказ ваял надгробия. Скончался Йозеф Бойс в 1986 году в Дюссельдорфе.

Франческо Клементе

Ещё один известный во всём мире представитель стиля "постмодернизм" в живописи - итальянский художник Франческо Клементе. Он родился в Неаполе в 1952 году. Первая выставка его работ состоялась в Риме, в 1971 году, ему тогда было 19 лет. Художник много путешествовал, бывал в Афганистане, в Индии. Его женой стала театральная актриса. Франческо Клементе обожал Индию и бывал там очень часто. Ему настолько полюбилась культура этой страны, что он даже сотрудничал с индийскими миниатюристами и мастерами по изготовлению бумаги - рисовал миниатюры гуашью на бумаге ручной работы. Известность художнику принесли картины, на которых были изображены эротические образы зачастую изуродованных частей тела человека, многие его творения были выполнены им в очень насыщенных тонах. В начале 80-х годов ХХ века он написал серию В 90-е годы ХХ века он стал работать в новой для себя технике - восковая фреска. Работы Ф. Клементе принимали участие в большом количестве выставок в разных странах. Самыми убедительными его работами считаются те, в которых он передаёт своё собственное настроение, свои душевные терзания, фантазии и увлечения. Одна из последних его выставок проходила в 2011 году. Франческо Клементе по сей день живёт и работает в Нью-Йорке, но часто посещает Индию.

Сандро Киа

Ещё один который представляет постмодернизм в живописи. Фото одной из работ Сандро Киа продемонстрировано в данной статье.

Он не только художник, он также график и скульптор. Известность пришла к нему в 80-е годы ХХ века. Родился Сандро Киа в Италии в 1946 году. Образование получил в родном городе, Флоренции. После учёбы много путешествовал, искал для себя идеальное место жительства, в результате своих поисков в 1970 году стал жить в Риме, а в 1980 г. переехал в Нью-Йорк. Сейчас С. Киа живёт то в Майами, то в Риме. Работы художника начали выставлять как в Италии, так и в других странах - в 70-х годах. У Сандро Киа свой художественный язык, который наполнен иронией. В его работах яркие насыщенные цвета. Многие его картины изображают мужские фигуры героического вида. В 2005 году президент Италии наградил Сандро Киа за вклад в развитие культуры и искусства. Огромное количество картин художника находится в музеях Германии, Японии, Швейцарии, Израиля, Италии и других стран.

Миммо Паладино

Итальянский художник-постмодернист. Родился в южной части страны. Окончил колледж искусств. В возрождении изобразительного искусства в 70-х годах он играл одну из ведущих ролей. В основном работал в технике темперной фрески. В 1980 году в Венеции его работы были впервые представлены на выставке, в числе картин других художников-постмодернистов. Среди них были такие имена, как Сандро Киа, Никола де Мария, Франческо Клементе и других. Через год художественным музеем города Базеле была организована персональная выставка картин Миммо Паладино. Затем было ещё несколько персоналий в других Помимо написания картин, художник был скульптором.

Свои первые работы он изваял в 1980 году. Его скульптуры обрели популярность практически сразу. Они были выставлены в Лондоне и в Париже в самых престижных залах. В 90-е годы Миммо создал свой цикл из 20 белых скульптур, выполненных в смешанной технике. Художник получил звание почётного члена Королевской Академии художестве в Лондоне. Также М. Паладино является автором декораций к спектаклям театров Рима и Аргентины. Живопись в жизни Миммо играла ведущую роль.

Постмодернизм как литературное течение берёт своё начало в конце XX века. Он возникает как протест устоям, исключая любое ограничение действий и приёмов, стирает границы между стилями и даёт авторам абсолютную свободу творчества. Главный вектор развития постмодернизма - это свержение всяких устоявшихся норм, смешение «высоких» ценностей и «низменных» потребностей.

Сближение элитарной модернистской литературы, которая была сложна для понимания большей части общества, и примитивизма, отвергнутого интеллектуалами в силу своей шаблонности, ставило целью избавиться от недостатков каждого стиля.

(Ирэн Шери "За книгой" )

Точные даты возникновения этого стиля неопределенны. Однако его происхождение является реакцией общества на результаты эпохи модернизма, окончание Второй мировой войны, ужасы, происходившие в концлагерях и бомбардировку Хиросимы и Нагасаки. Одними из первых произведений выделяют «Расчленение Орфея» (Ихаб Хассан), «Каннибал» (Джон Хоукс) и «Вопль» (Аллен Гинзберг).

Концептуальное оформление и теоретическое определение постмодерн получил только в 1980-е годы. Этому способствовали, прежде всего, наработки Ж.Ф. Лиотара. Выходящий в США журнал «Октобер» активно пропагандировал постмодернистские идеи выдающихся представителей культурологии, философии и литературоведения.

Постмодернизм в русской литературе XX века

Противопоставление авангардизму и модерну, где чувствовались настроения Серебряного века, в Русском постмодернизме выражалось отказом от реалистичности. Писатели в своих произведениях описывают гармонию как утопию. Они находят компромисс с хаосом и космосом. Первым независимым откликом постмодерна в России является «Пушкинский дом» Андрея Битова. Однако читатель смог насладится им лишь спустя 10 лет после выхода, так как на его печать был наложен запрет.

(Андрей Анатольевич Шустов "Баллада" )

Российский постмодернизм обязан многогранностью образов отечественному соцреализму. Именно он является отправной точкой для размышления и развития персонажей книг этого направления.

Представители

Идеи сопоставления противоположенных понятий ярко выражены в творчестве следующих писателей:

• С. Соколов, А. Битов, В. Ерофеев - парадоксальные компромиссы между жизнью и смертью;
• В. Пелевин, Т. Толстая - соприкосновение реального и фантазийного;
• Пьецух - граница устоев и абсурда;
• В. Аксёнов, А. Синявский, Л. Петрушевская, С. Довлатов - отрицание любых авторитетов, органичный хаос, сочетание на страницах одного произведения нескольких направлений, жанров и эпох.

(Назим Гаджиев "Восемь" (семь собак, одна кошка) )

Направления

Базируясь на понятиях «мир как текст», «мир как хаос», «авторская маска», «двойной ход» направления постмодернизма по определению не имеют конкретных границ. Однако анализируя отечественную литературу конца XX века, выделяются некоторые особенности:

• Ориентация культуры на саму себя, а не на реальный мир;
• Тексты берут начало у стоков исторических эпох;
• Эфемерность и призрачность, наигранность действий,
• Метафизическая замкнутость;
• Нонселекция;
• Фантастическая пародия и ирония;
• Логика и абсурд сочетаются в едином образе;
• Нарушение закона достаточного обоснования и исключения третьего смысла.

Постмодернизм в зарубежной литературе XX века

Литературные концепции французских постструктуралистов вызывают особый интерес у американского писательского сообщества. Именно на его фоне формируются западные теории постмодернизма.

(Портрет - коллаж из мозаики произведений искусств )

Точкой невозврата к модернизму становится статья Лесли Фидлера опубликованная в «Плейбое». В самом заголовке текста кричаще демонстрируется сближение противоположностей - «Пересекайте границы, засыпайте рвы». В ходе формирования литературного постмодерна тенденция преодоления границ между «книгами для интеллектуалов» и «рассказами для невежд» набирает всё большие обороты. В результате развития, между зарубежными произведениями просматриваются определённые характерные черты.

Некоторые особенности постмодерна в произведениях западных авторов:

• Деканонизация официальных норм;
• Ироничное отношение к ценностям;
• Наполнение цитатами, короткими высказываниями;
• Отрицание единственного «я» в пользу множества;
• Нововведения форм и способов изложения мыслей, в ходе изменения жанров;
• Гибридизация приёмов;
• Юмористический взгляд на бытовые ситуации, смех как одна из сторон жизненного беспорядка;
• Театральность. Игра с сюжетами, образами, текстом и читателем;
• Принятие разнообразности жизни через смирение с хаотическими событиями. Плюрализм.

Родиной постмодернизма как литературного направления считается США. Наиболее ярко постмодернизм отражается в творчестве американских писателей, а именно последователей «школы чёрного юмора» в лице Томаса Пинчона, Дональда Бартельми, Джона Барта, Джеймса Патрика Данливи.

ПОСТМОДЕРН, ПОСТСОВРЕМЕННОСТЬ (лат. post - после и modemus - современный) - одно из основных понятий современной социологической теории, обозначающее отрезок исторического времени, хронологически начинающийся с периода подрыва основ индустриального строя и простирающийся в будущее.

Понятие “постмодерн” не имеет позитивного определения и возникло для обозначения периода, открывающегося с преодолением социального порядка, называемого “модернити”. Последним неоднократно обозначали самые разные исторические эпохи. Впервые термин “modemus” был использован христианскими теологами 5 в. для противопоставления новой исторической эпохи языческим обществам Средиземноморья (рассматривавшимся как “anticuus”) (подробнее см.: Turner В. S. Periodization and Politics m the Postmodem.- В кн.: Липег В. S. (ed.). Theories of Modernity and Postmodernity L, 1995, p. 3-5). Вторично понятие“модернити” было использовано в эпоху Просвещения для подчеркивания различий между формирующимся индустриальным строем и феодальными порядками; в этом случае к эпохе “модернити” оказались причислены европейские общества начиная с кон. 17 в. Некоторые авторы, напр. А. Тойнби, относили данную границу к последней четверти 14 столетия (см.; ToynbeeA. A Study of History, vol. VIII. L, 1954, p. 144).

Соответственно и понятие “постмодерн” применяется для подчеркивания разрыва человечества со ставшей традиционной эпохой; в силу этого оно не обладает внутренней хронологической определенностью и может использоваться исключительно широко. В научный оборот оно вошло в сер. 50-х гг. одновременно в различных сферах социальной теории. В 1939 А. Тойнби обозначил им этап, открытый окончанием 1-й мировой войны, а в 1946 отодвинул его границы далее в 19 в., назвав переломным моментом сер. 70-х гг. прошлого столетия. В 50-е гг. Ч. Райт Миллс и П. Дракер предпочли обозначить формирующееся социальноесостояние не как postmodemity, а как post-modem order (см.: Mills С. R. The Sociological Imagination. Harmondsworth, 1956, p. 184; Drucker P. F. The Landmarks of Tomorrow. N. Y, 1957, p. IX). В дальнейшем к понятию “постмодерн” обратились в связи с изучением культурологических и социально-психологических особенностей (напр., Л. Фидлер и Л. Мейер при анализе постмодернистских тенденций в искусстве и архитектуре, исследования И. Хассана и Ч. Дженкса, Ж. Ф. Лиотара и Ж. Бодрийара, заложивших основы постмодернистской психологии, теории языка и символических систем).

Периоды постмодерна и модернити в современной социологии рассматриваются как альтернативные. Черты, приписываемые эпохе модернити, напр. динамизм, схожи с характеристиками индустриального общества. Как отмечает А. Турен, модернити воспринимается как эпоха, “отрицающая саму идею общества, разрушающая ее и замещающая ее идеей постоянного социального изменения”, а “история модернити представляет собой историю медленного, но непрерывного нарастания разрыва между личностью, обществом и природой” (TouraineA. Critique de la modernitй. Р., 1992, p. 281,199). Динамизм, порожденный модернити, переносится и на описание периода постмодерна.

Постмодерн определяется как эпоха, характеризующаяся резким ростом культурного и социального многообразия, отходом от ранее господствовавшей унификации и от принципов чистой экономической целесообразности, возрастанием многовариантности прогресса, отказом от принципов массового социального действия, формированием новой системы стимулов и мотивов деятельности человека, замещением материальных ориентиров культурными и др. Современное производство трактуется как производство знаковых, или символических, а не материальных ценностей (подробнее см.: Baudrillard I. Fora Critique of the Political Economy of the Sign.- BaudrillardJ. Selected Writings. Cambr., 1996; Lash S., UrryJ. Economies of Signs and Space. L, 1994). Постмодерн воспринимается его сторонниками как постэкономическая эпоха, для которой характерны демассификация потребления и производства, преодоление фордизма и отход от форм индустриального производства. Важнейшей составляющей этой эпохи является преодоление редукции человека к простому элементу производства, которая была присуща индустриальному обществу. В этой связи постмодерн нередко определяется как состояние, где растет внутренняя свобода человека, преодолевается отчуждение и снижается его зависимость от хозяйственных и политических институтов.

Эпоха постмодерна отличается всемирным масштабом. Если эпоха модернити может рассматриваться как период “явного доминирования европейской культуры” (Heller A., Feher F. The Postmodem Political Condition. Cambr., 1988, p. 146,149), то постмодернити связывается с утратой европейским регионом доминирующих позиций в мировой экономике и политике, с отказом от идеи национального государства и выдвижением на первый план иных социокультурных моделей. Идея постмодерна встретила критику, в которой можно выделить три этапа.

На первом этапе (кон. 70-х и 1-я пол. 80-х гг.) неопределенный термин “постмодерн” начал замещаться еще более аморфным понятием “модернизация”. Постмодерн стал трактоваться как гипотетический строй, формирование которого будет связано с завершением процесса модернизации; перспективы же его оставались неясными.

На втором этапе (сер. 80-х гг.) происходит пересмотр содержания понятия “постмодерн”. Если ранее модернити и постмодерн считались двумя периодами в социальной эволюции (см.: KumarK. From Post-Industrial to Post-Modem Society New Theories of the Contemporary World. Oxf. -Cambr., 1995, p. 67), то позднее эти понятия стали взаимозаменяемыми. Это позволило ограничить период модернити периодом истории с сер. 17 по кон. 19 в., модернизм - третью 19 и 1-й пол. 20 в., а постмодерн с последними десятилетиями индустриального общества.

На третьем этапе происходит отказ от характеристики современного состояния как постмодерна. Так, Э. Гидденс предлатает заменить термин “постмодерн” понятием “радикализованной модернити”; Б. Смарт рассматривает постмодерн как реконституирование модерна. Многие социологи и философы вообще отказываются от понятия “постмодерн”. Так, 3. Бауман рассматривает современное общество не как постмодерн, а как самоценную модернити, как модернити-длясебя (modernity for itself). Логическим завершением этого процесса стало признание того, что “модернизм характеризуется незавершенностью модернизации, а постмодернизм в этом отношении более современен, чем модернизм как таковой” (Jameson F. Post-Modernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. L, 1992, p. 310).

Несмотря на свою противоречивость, концепции постмодерна оказали существенное влияние на социальную философию 2-й пол. 20 в.

Постмоде́рн - социологическая, историко-философская концепция восприятия мира в эпоху постиндустриализма, опирающаяся на недоверие к традиционным реалистическим концепциям, к истинности отражения реальности человеческими органами чувств.

Постмодернизм как специфическое явление в истории и социологии был выделен западными социологами в конце 1980-х гг. Понимание постмодернизма разработали французские философы-постструктуралисты: М. Фуко , Ж. Деррида , Ж.Бодрийяр , опираясь на концепцию о преобладании «страха и трепета» в менталитетежителя постиндустриальной цивилизации .

Постмодернисты выделили 4 основных вектора развития общественной жизни в период постиндустриализма :

1. Агностицизм (истина - это лингвистический феномен, сфера знаний - это языковые игры, истины - общепринятые суждения, а не отражение реальности).

2. Прагматизм (критерий интеллекта - успех, а выражение успеха в современном капиталистическом мире - это богатство).

3. Эклектизм (в стремлении не к истине, а к успеху возможно использование и смешение самых разных способов и методик, таким образом, лучшим отражением действительности становится коллаж, музейная коллекция).

4. Анархо-демократизм (непостижимость истины превращает любые объединения, включая государственные, в насилие над свободно мыслящей личностью).

В научном дискурсе намечается тенденция к размеживанию понятий Постмодерн и постмодернизм исходя из того, что Модерн - это то, что в восточноевропейской традиции (особенно в период СССР) принято называть Новое время (с его рационализмом и сциентизмом). Новейшее время с 1917 г. назвали Постмодерном потому, что в политику влились иррациональные составляющие европейской культуры (их анализировали Ницше и Шпенглер). Модернизм - это экстремистское отрицание мира Модерна (его апофеоз - консервативная революция, фашизм, нацизм), а постмодернизм - это не-экстремистское отрицание все того же Модерна. Отождествлять в этом контексте Модерн с модернизмом и Постмодерн с постмодернизмом нельзя. Также следует учесть, что в искусстве модернизма среди группы стилей есть и «модерн» (главным образом в дизайне и архитектуре), но его нельзя отождествлять с Модерном

Постмодерни́зм (фр. postmodernisme - после модернизма ) - термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века : он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн - состояние современной культуры, включающее в себя своеобразную философскую позицию, до-постмодернистское искусство, а такжемассовую культуру этой эпохи .

История термина

В начале ХХ века классический тип мышления эпохи модерна меняется на неклассический, а в конце века - на постнеклассический. Для фиксирования ментальной специфики новой эпохи, которая кардинально отличалась от предшествующей, требуется новый термин. Современное состояние науки, культуры и общества в целом в 70-е годы прошлого века было охарактеризовано Ж.-Ф. Лиотаром как «состояние постмодерна». Зарождение постмодерна проходило в 60-70-е гг. ХХ века, оно связано и логически вытекает из процессов эпохи модерна как реакция на кризис её идей, а также на так называемую «смерть» супероснований: Бога (Ницше), автора (Барт), человека (гуманитарности).

Термин появляется в период Первой мировой вой­ны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1917). В 1934 году в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. В 1947 го­ду Арнольд Тойнби в книге «Постижение истории» придаёт постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует ко­нец западного господства в религии и культуре .

Объявленным «началом» постмодернизма считают статью Лесли Фидлера, 1969, «Пересекайте границу, засыпайте рвы», демонстративно опубликованную в журнале Playboy. Американ­ский теолог Харви Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвящённых проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теоло­гия». Однако популярность термин «постмодернизм» обрёл благодаря Чарльзу Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отмечал, что хотя само это слово и приме­нялось в американской литературной критике 60-70-х го­дов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл.

Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновы­вая свой антирационализм, антифункционализм и анти­конструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс наста­ивал на первичности в ней создания эстетизированного артефакта . Впоследствии происходит расширение содержания этого понятия с первоначально узкого определения новых тенденций в американской архитектуре и нового течения во французской философии (Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар) до определения, охватывающего начавшиеся в 60-70 годы процессы во всех областях культуры, включая феминистское и антирасистское движения.

Постмодернизм это многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире. Постмодернизм прошел долгую фазу латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй мировой войны, и лишь с начала 1980-х был осознан как обще-эстетический феномен западной культуры и теоретически отрефлексирован как специфическое явление в философии, эстетике и литературной критике. Постмодернизм как направление в современной литературной критике (основные теоретики: француз Ж.Ф.Лиотар, американцы И.Хассан, Ф.Джеймсон, голландцы Д.В.Фоккема, Т.Дан, англичане Дж.Батлер, Дж.Лодж и др.) опирается на теорию и практику постструктурализма и деконструктивизма и характеризуется как попытка выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений.

Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого направления: «мир как хаос» и «постмодернистская чувствительность», «мир как текст» и «сознание как текст», интертекстуальность, «кризис авторитетов» и «эпистемологическая неуверенность», авторская маска, двойной код и «пародийный модус повествования», пастиги, противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования (принцип нонселекции), «провал коммуникации» (или в более общем плане - «коммуникативная затрудненность»), метарассказ. В работах теоретиков постмодернизма были радикализированы главные постулаты постструктурализма и деконструктивизма и предприняты попытки синтезировать соперничающие общефилософские концепции постструктурализма с практикой Йельского деконструктивизма, спроецировав их на современное искусство. Таким образом, постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался дать этому объяснение как «новому видению мира». Все это позволяет говорить о существовании специфического постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса общих представлений и установок.

Первоначально оформившись в русле постструктуралистских идей, данный комплекс стал затем развиваться в сторону осознания себя как философии постмодернизма. Тем самым он существенно расширил сферу своего применения и воздействия. Если постструктурализм в своих исходных формах практически ограничивался относительно узкой сферой философско-литературных интересов, то постмодернизм сразу стал претендовать на выражение общей теории современного искусства вообще и особой постмодернистской чувствительности, т.е. специфического постмодернистского менталитета. В результате постмодернизм стал осмысляться как выражение духа времени во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, философии, науке, экономике, политике. Одним из последствий выхода на теоретическую авансцену философского постмодернизма был пересмотр тех импульсов влияния, которые оказали существенное воздействие на сам факт формирования постструктурализма. Как собственно постмодернистский по своей природе стал рассматриваться феномен «поэтического языка» или «поэтического мышления». Именно «поэтическое мышление» и характеризуется современными теоретиками постмодернизма как основной, фундаментальный признак постмодернистской чувствительности. В результате критики и теоретики литературы выступают по преимуществу как философы, а писатели и поэты - как теоретики искусства. Все то, что называется «постмодернистским романом» Дж.Фаулза, Дж.Барта, А.РобГрийе, Р.Сьюкеника, Ф.Соллерса, Х.Кортасара и др., включает в себя не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения. Вводя в ткань повествования теоретические пассажи, писатели постмодернистской ориентации нередко прямо апеллируют в них к авторитету Ролана Барта, Жака Деррида, Мишеля Фуко и других теоретиков постструктурализма и постмодернизма, заявляя о невозможности в «новых условиях» писать «постарому», т.е. в традиционной реалистической манере.

Подобный симбиоз литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла можно объяснить и чисто практическими нуждами писателей, вынужденных объяснять читателю, воспитанному в традициях реалистических, почему они прибегают к непривычной для него форме повествования. Однако проблема гораздо глубже, поскольку эссеистичность изложения, касается ли это художественной литературы, или литературы философской, литературоведческой, критической, вообще стала знамением времени, и тон здесь с самого начала задавали философы Хайдеггер, Бланшо, Деррида и др. Теоретики постмодернизма постоянно подчеркивают кризисный характер постмодернистского сознания, считая, что своими корнями оно уходит в эпоху ломки естественнонаучных представлений рубежа 19-20 веков, когда был существенно подорван авторитет как позитивистского научного знания, так и рационалистически обоснованных ценностей буржуазной культурной традиции. Сама апелляция к здравому смыслу, столь типичная для критической практики идеологии Просвещения, стала рассматриваться как наследие «ложного сознания» буржуазной рационалистичности. В результате все то, что называется «европейской традицией», воспринимается постмодернистами как традиция рационалистическая или, вернее, буржуазно-рационалистическая и тем самым как неприемлемая. В этих условиях практически, по единогласному мнению теоретиков постмодернизма, для «серьезного художника» возможна лишь одна перспектива - воображаемая деконструкция «политики языковых игр», позволяющая понять «фиктивный характер» языкового сознания. Отсюда и специфика искусства постмодерна, которое выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении.

Отталкиваясь от концепций Лиотара и Хассана, Фоккема попытался спроецировать мировоззренческие предпосылки постмодернизма на его художественную стилистику. Постмодернизм для него - это прежде всего особый «взгляд дегуманизации» . Если в эпоху Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления концепции антропологического универсума, то в 19-20 веках под влиянием наук - от биологии до космологии-стало все более затруднительным защищать представление о человеке как о центре космоса. Поэтому постмодернистский «взгляд на мир» характеризуется убеждением, что любая попытка сконструировать модель мира - как бы она ни оговаривалась или ограничивалась «эпистемологическими сомнениями» - бессмысленна. Если художники допускают существование модели мира, то основанной лишь на максимальной энтропии, на равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов. Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики искусства постмодернизма является подход к нему, как к своеобразному художественному коду, т.е. своду правил организации текста художественного произведения. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Мировоззренческая противоречивость художников-постмодернистов, их попытки передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения, скептическое отношение к любым авторитетам и как следствие - ироническая их трактовка, подчеркивание условности художественно-изобразительных средств литературы («обнажение приема») абсолютизируются постмодернистской критикой, превращаются в основные принципы художественности как таковой и переносятся на всю мировую литературу. Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма заставляет их с особенным вниманием относиться к проблеме «авторитета письма», поскольку в виде текстов любой исторической эпохи он является для них единственной конкретной данностью, с которой они готовы иметь дело. Этот «авторитет» характеризуется ими как специфическая власть языка художественного произведения, способного своими внутренними средствами создать самодовлеющий мир дискурса.

Основной корпус постмодернистской критики на данном этапе ее развития представляет собой исследования различных способов повествовательной техники, нацеленной на создание фрагментированного дискурса, т.е. фрагментарности повествования. Лодж, Фоккема, Л.Хейман выявили и систематизировали многочисленные «повествовательные стратегии» постмодернистского письма, то-есть сугубо условный характер художественного творчества. Именно благодаря этим «повествовательным тактикам» литературы 20 века, считает Хейман, была осуществлена глобальная ревизия традиционных стереотипов наивного читателя, воспитанного на классическом романе 19 века, то-есть на традиции реализма. Эта антиреалистическая тенденция характерна для всех теоретиков постмодернизма , стремящихся не только обобщить опыт авангардистской литературы 20 века, но и пытающихся с позиций этой художественной традиции дать эстетическую переоценку всего искусства реализма. У.Эко и Лодж считают неизбежным появление феномена постмодернизма при любой смене культурных эпох, когда происходит «слом» одной культурной парадигмы и возникновение на ее обломках другой.

постмодернизм произошло от английского postmodernism, французского postmodernisme, немецкого Postmodernismus.

2. Определение постмодернизма.

ПОСТМОДЕРНИЗМ - понятие, используемое современной философской рефлексией для обозначения характерного для культуры сегодняшнего дня типа философствования, содержательно-аксиологически дистанцирующегося не только от классической, но и от неклассической традиций и конституирующего себя как пост-современная, т.е. постнеклассическая философия. Ведущие представители: Р.Барт, Батай, Бланшо, Бодрийяр, Делез, Деррида, Джеймисон, Гваттари, Клоссовски, Кристева, Лиотар, Мерло-Понти, Фуко и др. Термин "Постмодернизм" впервые был употреблен в книге Р.Ранвица "Кризис европейской культуры" (1917); в 1934 использован у Ф.де Ониза для обозначения авангардистских поэтических опытов начала 20 в., радикально отторгающих литературную традицию; с 1939 по 1947 в работах Тойнби было конституировано содержание понятия "Постмодернизм" как обозначающего современную (начиная от Первой мировой войны) эпоху, радикально отличную от предшествующей эпохи модерна; в конце 1960 - 1970-х данное понятие использовалось для фиксации новационных тенденций в таких сферах, как архитектура и искусство (прежде всего, вербальные его формы), и было апплицировано на такие сферы предметности, как экономико-технологическая и социально-историческая; начиная с 1979 (после работы Лиотара "Постмодернистское состояние: доклад о знании") утверждается в статусе философской категории, фиксирующей ментальную специфику современной эпохи в целом (К.Батлер, В.Вельш, Т.Д"ан, Д.Дэвис, Ч.Дженкс, А.Ле Во, Д.Лодж, Дж.Мад-заро, А.Б.Олива, У.Спейнос, У.Стейнер, А.Уайлд, Д.Фоккема, Д.Форворд, И.Хассан и др.). В настоящее время история трансформации содержания понятия "Постмодернизм" становится специальным предметом постмодернистской философской рефлексии (Х.Бертенс, М.А.Роуз и др.). Несмотря на программное дистанцирование постмодернизма от презумпций классической и неклассической философских традиций, тем не менее, постмодернистская программа современной философии генетически во многом восходит к неклассическому типу философствования (начиная с Ницше), и в частности - к постструктурализму, структурному психоанализу, неомарксизму, феноменологии, философии Хайдеггера, традициям "постнаучного мышления" и "поэтического мышления", а также к традициям семиотики и структурной лингвистики и, в поздних своих версиях - к философии диалога, теории языковых игр. Несмотря на то, что доминирующей является тенденция датировки возникновения и концептуального оформления постмодернизма серединой 1950-х, существует и позиция, согласно которой данный процесс отодвигается к концу 1930-х (К.Батлер, И.Хассан); по оценке Эко, применительно к усмотрению "начала" постмодернизма обнаруживает себя тенденция относить его "ко все более далекому прошлому", - и если иронично моделируемые Эко попытки "объявить постмодернистом самого Гомера" и не предпринимались всерьез, то интерпретация в постмодернистском ключе априоризма И.Канта как предвосхищающего идею означивания не чужда постмодернистской ретроспективе (В.Моран). В современной философской литературе ведутся достаточно оживленные дискуссии о соотношении таких аспектов содержания данного понятия, как собственно философский, социологический (З.Бауман, Р.Виллиамс, К.Кумар, С.Лаш, Д.Лион, Дж.Урри, Ф.Фехер, А.Хеллер), культурологический (С.Бест, Д.Келлнер, Е.Джеллнер, М.Постер, Б.С.Тэрнер, Б.Смарт), литературно- и архитектурно-художественный (Ч.Дженкс, И.Хассан) и др. (при этом следует иметь в виду условность подобного разнесения названных мыслителей по департаментам, жесткость границ между которыми они сами решительно отвергают). Указанные дискуссии, в свою очередь, выводят на проблему экспликации - наряду с содержанием понятия "философии Постмодернизма" - и содержания таких понятий, как "постмодернистская социология", "постмодернистская культурология", "постмодернистская лингвистика" и т.д. В последнее время, однако, начинает доминировать тенденция к предельно широкому пониманию термина "Постмодернизм" и признанию того, что его "следует употреблять не как историко-литературное или теоретико-архитектурное, а как всемирно-историческое понятие" (Г.Кюнг). Вместе с тем, к настоящему времени утвердилась точка зрения, согласно которой "постмодернизм - эпоха не столько в развитии социальной реальности, сколько сознания" (З.Бауман). Современная культура рефлексивно осмысливает себя как "постмодерн", т.е. пост-современность, как процессуальность, которая разворачивается "после времени" - в ситуации "совершенности" и "завершенности" истории. Аналогично этому, современная философия конституирует себя не только как пост-современная (собственно, post-modernism), но и как постфилософия, что предполагает отказ от традиционных для философии проблемных полей, понятийно-категориального аппарата и классических семантико-аксиологических приоритетов. Так, философия постмодернизма отказывается от дифференциации философского знания на онтологию, гносеологию и т.д., фиксируя невозможность конституирования в современной ситуации метафизики как таковой и рефлексивно осмысливая современный стиль мышления как "постметафизический". Последний реализует себя вне традиционных функционально-семантических оппозиций, выступавших в культуре классического и неклассического типов в качестве фундаментальных гештальтирующих осей мыслительного пространства: подвергая резкой критике саму идею бинарных оппозиций как таковую, постмодернизм мыслит себя вне дихотомических противопоставлений субъекта и объекта, мужского и женского, внутреннего и внешнего, центра и периферии. В целом, если современное культурное состояние может быть зафиксировано посредством понятия "постмодерн", то состояние осознающей его ментальности - посредством понятия "Постмодернизм". В этом плане исследователи настойчиво подчеркивают рефлексивный характер постмодернизма как феномена культуры: "постмодернизм как таковой есть не что иное, как современность для самой себя" (З.Бауман). Таким образом, "постмодерн... понимается как состояние радикальной плюральности, а постмодернизм - как его концепция" (В.Вельш). Безусловно, речь может идти не о единой концепции, семантически исчерпывающей своим содержанием все проблемное поле современной постмодернистской философии: постмодернизм как философский феномен в принципе не может быть рассмотрен в качестве монолитного, характеризуясь не только атрибутивной, но и программной плюральностью, объективирующейся в широком веере разнообразных (как по критерию моделируемой предметности, так и с точки зрения используемой методологии) проектов, среди которых наиболее значительными являются текстологический, номадологический, шизоаналитический, нарратологический, генеалогический, симуляционный, коммуникационный, и др. Более того, постмодернизм и не стремится ни "конституировать себя в качестве актуально единой философской стратегии, унифицированной по своим основаниям, методам и целям и претендовавшей бы на оригинальность, ни утвердиться в качестве философской традиции, программно постулируя невозможность в современных условиях реализации подобного философско-метафизического проекта. Семантическая и категориальная пестрота постмодернистской философии во многом обусловлены радикальным отказом постмодернизма от самой идеи возможности конституирования в сфере современного философствования концептуально-методологической матрицы, которая могла бы претендовать на парадигмальный статус, его программной установкой на идиографизм и изначальной плюральностью проблемного поля, обнаруживающего к тому же постоянные интенции к своему расширению (философия письма и текста, вариативные динамические модели социальности и субъективности, концептуальные модели исторической событийности, власти, дискурса и языка, аналитические модели сознания и бессознательного, телесности сексуальности и мн.др.) Не следует также сбрасывать со счетов и то обстоятельство, что постмодернизм является актуальным феноменом, еще не принадлежащим философской традиции в режиме past perfect, - как его содержание, так и терминологический инструментарий находятся в процессе своего становления и не могут, в силу этого, характеризоваться устоявшейся унифицированностью. Отсюда - характерная для постмодернистской философии интенция к рефлексивному определению феномена постмодернизма в целом посредством указания на частные (как в смысле неуниверсальности распространения, так и в смысле локальности предметности) его характеристики. Так, например, по Лиотару, постмодернизм может быть определен как "недоверие к метаповествованиям", Джеймисон усматривает атрибутивную характеристику постмодернизма в ориентации на специфическую пародийность и т.п. Вместе с тем, несмотря на сказанное, применительно к постмодернизму как феномену философской традиции можно утверждать, что, возникая исходно как своего рода особая ситуация в развитии философского мышления, заключающаяся в сугубо негативном дистанцировании от сложившихся стратегий построения философского знания, к настоящему времени постмодернизм может быть оценен как конституированный в пространстве философской рефлексии в качестве феномена, имеющего бесспорный парадигмальный статус, ибо постмодернистская программа философствования удовлетворяет всем критериальным требованиям, предъявляемым к исследовательской парадигме, а именно: 1) вырабатывает собственную модель видения реальности, фундированную презумпциями ее атрибутивной хаотичности и изначальной семиотической (прежде всего - языковой) артикулированности ("постмодернистская чувствительность" как установка на восприятие реальности в качестве хаотически фрагментированной и семиотизированной, вплоть до постулирования знаково-артикулированного способа существования как единственно возможного; 2) формирует специфические идеалы и нормы описания и объяснения мира, рефлексивно осмысленные в постмодернистской нарратологии и заключающиеся в принципиальном и программном плюрализме, и идеалы и нормы организации знания, находящие свое выражение в программном когнитивном релятивизме (поворот от стратегии alterity к стратегии mutuality (взаимность)), основанном на концепции "заката больших нарраций". В парадигмальной эволюции постмодернизма могут быть выделены два этапа: 1) описанная выше постмодернистская классика деконструктивизма, характеризующаяся крайним радикализмом дистанцирования от презумпций как классической, так и от неклассической философии, и 2) оформляющаяся в настоящая время парадигмальная модификация постмодернизма, представляющая собой результат определенного поворота к пересмотру исходных презумпций (отчасти связанным с коммуникационным поворотом в развитии философской проблематики) и могущая быть интерпретирована как своего рода after-postmodernism. Философский постмодернизм не только обладает парадигмальным статусом, но и выполняет в современной культуре исконно присущие философии функции. Прежде всего, в философии постмодернизма шлифуются понятийные средства, необходимые для адекватного описания втягивающихся в сферу познания современной культуры неравновесных самоорганизующихся систем (как в свое время шлифовались в философском языке понятийно-логические средства, необходимые для описания систем динамических, а потом - развивающихся). Подвергая мета-теоретическому осмыслению данный процесс, Фуко пишет о том, что в настоящее время осуществляется формирование нового стиля мышления и, собственно, новой культуры. По его словам, новый фундаментальный опыт человечества "невозможно заставить говорить на тысячелетнем языке диалектики". Конституирующийся в современной культуре новый, нелинейный, способ видения мира нуждается и в новом языке для своего выражения, однако на данный момент "новому опыту", по оценке Фуко, "еще только предстоит найти и язык, который будет для него тем же, чем была диалектика для противоречия". Подобно тому, как, моделируя в прогностическом режиме - динамику саморазвивающейся системы, философия 19 в. апеллировала к абстрактным сферам предметности, являющимся по своему когнитивному статусу идеальным (теоретическим) конструктом (например, монада в монадологии Лейбница), - точно так же, моделируя новый тип динамики (нелинейные самоорганизационные процессы в хаотических аструктурных средах) и вырабатывая понятийный аппарат для описания подобных динамик, философия постмодернизма также оперирует идеальными объектами (типа "номадического распределения сингулярностей", "ризоморфных сред" и т.п. - наибольшей мерой конкретности в этом контексте обладают такие постмодернистские концепты, как "письмо" и "текст", поскольку применительно к текстологической версии постмодернистской философии возможность использования терминологического тезауруса пост-соссюрианской лингвистики, что делает ситуацию более прозрачной). Соответственно тому обстоятельству, что искомая терминология находится в процессе своего становления, философия постмодернизма демонстрирует целый спектр параллельных понятийных рядов, предназначенных для описания выходящего за рамки прежней исследовательской традиции объекта: текстологический ряд, номадологический, шизоаналитический и др. Кроме того, в силу не окончательной разработанности категориального аппарата философской аналитики нелинейных процессов, для постмодернизма характерно использование мифологических образов (типа "тантрического яйца" в концепции "тела без органов") и тяготение к метафорике. Однако отсутствие единой терминологии не выступает для постмодернистской рефлексии аргументом в пользу невозможности констатировать парадигмальное единство постмодернизма в философской его проекции (С.Сулеймен). В проблемном поле постмодернизма особое место занимает проблема его соотношения с такими культурными феноменами, как классика и модернизм. Программно дистанцируясь от классических презумпций философствования, постмодернизм, вместе с тем, конституирует особый (и, быть может, единственно возможный) способ презентированности содержания культурной традиции в духовном пространстве современности, понятой как "постмодерн"). В общем контексте постмодернистского переоткрытия времени, констатировавшего тотальное попадание любого наличного состояния культуры под "власть прошлого", равно как и в частно-текстологическом контексте постмодернистской концепции интертекстуальности, согласно которой продукт творчества может быть интерпретирован не в качестве оригинального произведения, но как конструкция цитат, можно говорить о том, что постмодернизм задает новый горизонт представленности в современной культуре идей и текстов классической традиции. В этом отношении постмодернизм есть, собственно, способ бытия классики в современную эпоху. Подобная интерпретация проблемы Классика - Постмодерн, отнюдь не являясь ни общепринятой, ни доминирующей, тем не менее, обнаруживает себя в постмодернистской рефлексии: от рассмотрения Ч.Дженксом архитектурного постмодернизма в качестве "нового классицизма" до стратегии "возврата утраченных значений", предложенной М.Готтдинером в контексте современной постмодернистской программы "воскрешения субъекта". В отношении проблемы Модерн - Постмодерн среди предлагаемых современной постмодернистской рефлексией моделей ее решения отчетливо конституируются крайние варианты: от видения постмодернизма как продукта эволюции и углубления презумпций модернизма (А.Гидденс, X.Летен, С.Сулеймен) до интерпретации его в качестве отказа от нереализованных интенций модерна (Хабермас); от доминирующей тенденции противопоставления постмодернизма модернизму (Р.Кунофф, Г.Кюнг, А.Хорнунг, Г.Хоффман и др. (собственно, по Г.Кюнгу, "постмодерн - это структурирующее проблему "поисковое понятие", предназначенное для анализа того, что отличает нашу эпоху от эпохи модерна") до понимания постмодернизма в качестве продукта "реинтерпретации" модернизма (А.Б.Зелигмен). В постмодернистской рефлексии оформляется также интерпретация постмодернизма как феномена, являющегося проявлением любой радикальной смены культурных парадигм (Д.Лодж, Эко); в этом отношении постмодернизм рассматривается как своего рода этап в эволюции культуры: "у каждой эпохи есть свой постмодернизм" (Эко). Отличительной особенностью классических постмодернистских текстов является их мета-характер: труды ведущих постмодернистских авторов (т.е. тех, кого можно было бы отнести к "классикам" постмодернизма, если бы не решительное отторжение постмодернизмом самой идеи исследовательской традиции как таковой) отличаются такой особенностью, как интенция к рефлексии, а именно к экспликации и мета-теоретическому анализу собственных парадигмальных оснований. В этом отношении такие авторы, как Р.Барт, Бланшо, Бодрийяр, Дж.Ваттимо, П.Вирилио, В.Вельш, Делез, Джеймисон, Гваттари, Кристева, Лиотар, Мерло-Понти, Фуко и др., выступают одновременно как классиками, так и теоретиками постмодернизма, выявляя социокультурные основания и следствия постмодернистского видения мира. Необходимо отметить и наличие в современной мета-традиции осмысления феномена постмодернизма отчетливо очерченной критической ветви (Хабермас, А.Каллиникос и др.). В целом же, однако, статус постмодернизма в современной культуре может расцениваться не только как определившийся и значимый, но и как во многом определяющий тенденции развития современной философии как таковой. Феномен постмодернизма находится в настоящее время в фокусе философского интереса, о чем свидетельствует не только большой массив фундаментально-аналитических работ, посвященных этому феномену, и неуклонный рост их публикации с 1995 по 2000 (авторские исследования таких теоретиков, как Дж.Вард, К.Лемерт, В.Смарт, 3.Сардар, Д.Харвей, М.Готтдинер, Б.Мак-Хал, Дж.О"Нийл, М.Саруп, К.Ланкшир, П.Мак-Ларен, А.А.Джироукс, М.Петере и др.; обобщающие труды под редакцией К.Гелдера, С.Форутона, С.Сима; интегральные сборники "Postmodernism. ICA Documents" и т.п.), но также и оформляющаяся традиция популяризации постмодернизма (например, выход в 1997 "A Primer to Postmodernity" Дж.Натоли; в 1998 - "Postmodernism for Beginning" К.Аппинганези и Ч.Джерратта). Проблемно-концептуальный поиск философии постмодернизма реализует себя в русле магистральных направлений развития современной культуры, ориентируясь на исследование наиболее актуальных проблем, центрирующих на себе внимание не только гуманитарного, но и естественнонаучного познания: среди них могут быть названы такие проблемы, как проблема нелинейности, переосмысление в современной культуре феномена детерминизма, принципиально новая интерпретация феномена темпоральности и т.п.

3. Игра в постмодернизме.

Философский стиль Деррида стремится свести воедино игру языка и игру мысли. Тем самым во многом стирается оппозиция между литерату­рой и философией, между логическим рассуждением и художественным воображением. Подобный синтетический стиль - отличительная черта ав­торов постмодернизма, людей не просто играющих, но и людей деконструирующих.

Игровые принципы на письме начинаются с азов - с имени автора и подписи. Подпись - идиома, это нерасчленимый «кусочек» языка, в кото­ром воплощено минимальное игровое движение «туда-сюда» - росчерк подписи, как правило, включает в себя элемент зачеркивания, что иллюст­рирует любимую идею Деррида о двойной (скрывающей/открывающей) природе письма. Письмо пишет и стирает, память помнит и забывает, и в этом двойном движении осуществляется игра различий. В сборнике «Письмо и различие» есть два эссе, каждое из которых кончаете» именем воображаемого ребе Derissa и Rida (Дерисса и Рида): проницательному чи­тателю остается только составить из них полустертое имя Деррида.

Словесные игры, помимо имен, проникают в ключевые термины Дер­рида.

Язык выступает как модель, порождающая мысль, за­дающая первые комбинации и шифры в игре. Непрерывные каламбуры в деконструктивных текстах, с одной стороны, вносят элемент забавы и раз­влечения, напоминают об игровой природе мышления и языка, а с другой -приучают думать не отдельными единицами, а пучками отношений, дер­жать в уме целые группы смыслов.

Язык используется Деррида как средство.нагнетания «обычных» смыслов с тем, чтобы прорваться в новое - многомерное пространство культуры постмодерна.

Из-за подобной насыщенности текстов и усложненного языка многие критики даже ставят ему в укор чрезмерную внимательность к слову, манию постоянных уточнений, оговорок, что ведет к своеобразному стилевому «тику» -Деррида нередко «отодвигает» от себя какой-либо термин, заключая его в кавычки, в его сочинениях на каждом шагу скобки, вводные обороты, выделенные курсивом словосочетания. Порой в тексте специально сохраняются черты черновика и конспекта - зачеркнутые слова, замечания на полях, неоконченные предложения. Столь активное использование всех средств.выразительности письменной речи наглядно демонстрирует стремление Деррида увидеть в пись­ме символическую модель мышления.

Однако надо приучиться не только играть, но и вовремя менять игру, а то и совсем оставить ее, иронизировать над игрой. Стандартное библиотечно-университетское воспитание ориентирует читателя на поиск единого смысла или кодирующей системы в тексте, ив тот момент» когда кажется, что она вот-вот найдена, Деррида делает еще один виток, открывающий новые возможности. Колебания, сомнения, «достраивания» смыслов, неожиданные ассоциации - запланированный автором эффект. В этом проявляется важная черта культурного сознания постмодернизма: текст, будь то философский или литературный, создается заранее в расчете на завершающую критическую активность, включает ее в себя как потенциальный контекст. Без нее текст «открыт», незавершен, и самодовлеющим оказывается само движение мысли, сам процесс игры.

Работа Деррида «Шпоры: стили Ницше» - превосходный пример игре-то стиля в философии. Текст строится из двух колонок, между двумя колонками спорадически возникают переклички смысла, ассоциативные связи, работает машина продуцирования новых метафор и идей. Движение взгляда читателя согласно такому интеллектуальному «дизайну» - само есть метафора игры. Вспомним, что челноковое движение «туда-сюда» (в данном случае между колонками текста) - минимальная проекция игры, ее код и модель. Об этом писали и И. Хейзинга, и X. Гадамер - цитируем последнего: «Движение, которое и есть игра, лишено конечной цели; оно обновляется в бесконечных повторениях. Ясно, что понятие движения взад и вперед настолько центрально для сущностного определения игры, что безразлично, кто или что выполняет это движение» .

Часто в своих рассуждениях об игре Деррида ссылается на Ницше, прославляющего радость чистого думанья, диониссийский экстаз в сфере мудрости. Вслед за Ницше деконструктивисты практически стирают границу между мышлением и шуткой, между интересной идеей и удачным каламбуром. Интеллектуальная игра нивелирует иерархию разных уровней сознания: и чистое созерцание, и критическая деятельность, и жанр изложения, и язык оказываются замкнутыми друг на друга в единой стихии играющих знаков.

Понимание игры как бесконечного комбинирования культурных ценностей и знаков в принципе выводимо из трудов Хейзинги. Модель культуры, предла­гаемая Деррида, отвечает многим признакам игры, названным Хейзинга: сво­бодный дух, самоценность, театральность, повторяемость, ставка на случай­ность, риск, шанс и тайна результата и, наконец, элемент забавы, веселья, ост­роумия. И все же классическая концепция игры существенно отличается от философии игры в постмодернизме. Обоснование этих различий содержалось в программном выступлении Деррида 1966 года на конференции в университете Дженса Хонкинса, поэтому статья «Структура, знак и игра в дискурсе гумани­тарных наук» (название доклада 1966 года) считается в своем роде классикой и заслуживает внимательного и аналитического рассмотрения.

Прежде всего, Деррида переформулирует ключевое понятие «структу­ры», ссылаясь на резкие изменения в его трактовке: «... в истории понятия «структура» произошло нечто такое, что можно было бы назвать «событи­ем». . .Что же это за событие? Его внешняя форма представляется как некий разрыв и удвоение» . Этот переворот - результата критического мышления Ницше, Фрейда и Хайдеггера - в самом общем плане может быть назван «децентрированием» структуры.

Традиционная интерпретация структуры, до обозначенного «события», обязательно предполагала наличие «центра» или «фиксированного нача­ла». Обеспечивая четкость системы, центр структуры допускает игру ее элементов только внутри общей формы. В структуре выделяются центр и игра как антагонистические начала: центр сдерживает игру, игра размывает центр.

За семь лет до появления этой статьи Деррида аналогичное разграничение ввел Гадамер в известной работе «Истина и метод». Гадамер, в частности, пи­сал: «Игра как таковая, в том числе и непредсказуемость импровизации, принципиально повторима, и в этой мере постоянна. Ей присущ характер «произведения», «эргона», а не только «энергейи». В этом смысле я называю ее «структурой». Итак, игра - это структура, застывшая модель, выделяемая благо­даря повторению. «Но и структура - игра, так как вопреки своему идеальному единству обретает свой полный смысл только в процессуалыюсти» . Характер­но, что именно в игре Деррида усматривает качественный потенциал структуры, ее «структурность».

Что же касается центра, то с одной стороны, он неподвластен игре - текучим перекомбинациям элементов, смыслов, терминов. С другой стороны, центр, будучи непознаваемым уникальным средоточием, управляя структурой; сам лишен характеристик струк­турности в силу своей неопределенности, недоступности для играющих, кодирую­щих, называющих элементов. Отсюда известный парадокс в классической филосо­фии: «Центр, структуры одновременно находится и внутри, и снаружи» (можно срав­нить со схоластическим определением Бога: шар или круг, центр которого везде, а ок­ружность в бесконечности). Таким образом, традиционные представления о структуре исходно противоречивы, поскольку «понятие центрированной структуры - это по­нятие обоснованной игры, построенной на некой основополагающей неподвижности и успокоительной достоверности, которая сама по себе выведена из игры» .

Очередная система каждый раз пытается обуздать свободу иг­ры, редуцировать пульсирующую структурность до жесткой формы археологии/телеологии. И когда в очередной раз оказалось, что предложенная сетка категорий не захватывает таинственный центр, не описыва­ет начало и конец, истоки и "эсхатологию, в дело вступила динамика игры, переко­дировок.

И вот наступает «событие», знаменующее кризис этого процесса: люди начинают понимать, что центр - не есть суть, объект называния и пости­жения, а только функция, порождающая непрерывный поиск имен, новых метафор, описательных систем. Центр - пусковой механизм игры. Центр перестали мыслить в категориях присутствия - свершилось «децентрирование». «Вот в этот-то момент язык и завладевает универсальным про­блемным полем; этот момент, когда за отсутствием центра или начала все становится дискурсом - при условии, что мы будем понимать под этим словом систему, в которой центральное, изначальное или трансценден­тальное означаемое никогда полностью не присутствует вне некоторой системы различий. Отсутствие трансцендентального означаемого раздви­гает поле и возможности игры значений до бесконечности» .

Таким образом, если раньше ученые имели дело с «атомарными» единицами смысла в каждой гуманитарной сфере, то после «разрыва» исследователи вышли на уровень «молекулярных» взаимодействий. Разматывая знаковую цепочку, интерпретатор прежде мог прийти к конечному означаемому - «последнему» смыслу: это есть Бог, Истина, Смысл жизни и т.д. Современные интерпретаторы лишены подобной счастливой возможности. Для них процесс означивания по­тенциально бесконечен, ибо уже нет ощутимых границ между игрой и не игрой. Нет пределов игрового пространства. Разительный контраст с традиционными «центрированными» играми! Ведь «ограничение поля игры, - как справедливо подчеркивает Хейзинга, - противопоставляет мир игры, как мир закрытый, миру цели, причем без перехода и опосредований» . В царстве игры весь мир становится гигантским означающим - можно писать, вслед за Роланом Бартом, работы о семиотике моды, причесок, о символах горо­да, но с одной небольшой поправкой: эти работы надо соединить, замкнуть друг на друга в бесконечную систему, чтобы получилось, как будто бы книги разгова­ривают друг с другом в библиотеке, а читатель лишь слушает эту самопроиз­вольную беседу. Тогда будет действовать утопическая модель Деррида-Гадамера: всюду язык, всюду текст, всюду знаки, интерпретирующие друг друга ad infinitum (до бесконечности).

Новизна этой всеобъемлющей игры - не количественная: игровое поле безгра­нично расширяется не за счет увеличения размеров, то есть размножения перекодировок и знаковых замен, а за счет выпадения центра, задающего и одновременно сдерживающего ход перестановок.

Можно с уверенностью говорить об антитетическом начале для игры. Его имя - «философский тоталитаризм», т.е. желание придумать тотальную исчерпывающую формулу, редуцирующую своеобразие феноменов до простейших объяснительных структур. Не вдаваясь в детали полемики: Деррида в итоге демонстрирует, что тотальный структурализм Леви-Стросса ба­зируется на избыточных с точки зрения редукции посылках - на тайно подразуме­ваемых «научных» мифах в духе руссоизма об утраченном изначальном непосредст­венном единстве природы и человека. «.. .Движение игры, осуществляющееся благодаря нехватке, отсутствию цен­тра и начала, является движением дополнительности» . Этот термин Деррида несет два смысла: дополнить - прибавить к имеющемуся и заполнить, восполнить не­достающее, отсутствующее.

«Игра - это раскол присутствия... Всякая игра - это игра отсутствия и при­сутствия, однако если мы стремимся помыслить ее в некоем радикальном смысле, то мыслить ее следует до альтернативы присутствия и отсутствия; само бытие нужно помыслить как присутствие или отсутствие, исходя из возможно­сти игры, а не наоборот» . Присутствие, составляющее ранее безусловный центр структуры, теперь воспринимается лишь как элемент в движущейся цепи различий, - Деррида, как видим, не довольствуется сменой оппозиций (присутст­вие - отсутствие), а выходит на более сущностный, критический для современно­го мышления уровень благодаря концепции игры как основы различий.

Обобщая все перечисленные антиномии и понятийные сломы, Деррида рисует в конце эссе картину двух культурных традиций толкования поня­тий «знак», «структура», «игра», «интерпретация». Первая стремится расшифровать и мечтает обрести истину, полноту присутствия, надежное основание, истоки и положить конец игре. Вторая традиция более не ищет утраченные истоки, утверждает игру и мир непогрешимых знаков, лишен­ных истины и истоков, открытых.для активной интерпретации.

Вынужденное соседство, погружение в общий материал обеих традиций по­рождает уникальную ситуацию в культуре XX века. Игровая традиция, стремясь децентрировать классические категории и утвердить мир веселых знаков, все-таки оперирует сложившимся языком и философским инструментарием. «...Выход за пределы философии заключается не в том, чтобы перевернуть по­следнюю страницу философии (что чаще всего оборачивается просто дурным философствованием), а в том, чтобы некоторым определенным образом продол­жить читать философов» .

Описанные методологические трудности имеют несколько последствий, оп­ределяющих стиль постмодернистского мышления. Это «приговоренность» к тра­диции, вынужденное повторение известного, присвоение, выражение себя через разрушение другого, интертекстуальность. Напряженность контекста отражает спе­цифику творческого момента в постмодернизме: новая мысль может воспринимать­ся только на скрещении уже известных идей, в процессе ориентации в культурном пространстве. Ссылки, цитаты, термины - не модный «джентльменский набор», а существенный компонент и творчества, и восприятия. Авторская индивидуальность выражается скорее в словах, в оттенках: никто не спутает, скажем, «дом бытия» Хайдеггера с «различиями» и «следами» Деррида. Подобные слова становятся символическими представителями концепций, и неудивительно, что большинство современных философов «зациклены» на языке, на игре слов. Индивидуальность об­наруживается в различии, на изломе языка: в пародиях, в шпатах, в иллюзиях, в хитрых комбинациях, в повторениях. Язык предстает как хранилище «отложен­ных», «снятых» смыслов, и потому для философа очень важно «слушать» язык. Но основное свойство постмодернизма в том, что он несводим к фиксированной доми­нанте. Эго обязательно игра, полистилистика, активное взаимодополнение различ­ных философских и художественных систем. Динамическое соприкосновение сти­лей порождает общее интертекстуальное пространство, в котором невозможно «чистое» переживание изолированного смысла или эстетического импульса.

Игру можно постичь только играя. Да и метафизика, если хочет обернуться мета­физикой игры, должна, прежде всего, стать игрой метафизики. Игра есть правило фи­лософии - таково убеждение современного постмодернизма.

Заключение.

С точки зрения классической, традиционной ментальности, постмодернизм - это ужасное время, которое разрушает личность и лишает общество внутреннего ядра, а человека - устойчивости. Но для человека своего мира современное общество предстает как единственно возможная реальность, в которой не только можно жить, но и быть счастливым. Этому помогает особое понимание игры как открытого для направленности движения, свободной от целеполагания трансформации. Игры процессов изменения, игры вариантов развития. Не жесткая направленность, обусловленная целеполаганием, а свободная игра. Однако хаос и анархия отсутствуют в игре. Исход игры непредсказуем, но сам ход игры упорядочен. Экономические, социальные отношения тоже могут объясняться игровой методологией. Некие новые взаимно принятые условия и правила игры более действенны во многих взаимоотношениях экономических субъектов. Например, то, что мы называем “коррупцией” на самом деле есть новая реальность экономических отношений, в определенном смысле упорядоченная и понятная тем, кто в нее погружен. Миф о тотальной безнравственности государственных чиновников порожден традиционалистским сознанием, бессильным объяснить новую реальность.

Итак, заканчивая реферат, я пришел к выводу, что непреходящий интерес к игре и ее универсальному характеру заключается в том, что она явление эстетическое, а мир, организуемый по правилам игры, - мир завораживающей иллюзии. Не всеми участниками воспринимаемый как прекрасный, но для Наблюдающего (зрительно или мысленно) предстает как величайшее зрелище.

Список используемой литературы

1. Вайнштейн О.Б. Философские игры постмодернизма // Апокриф. -­­­­ 1991. - N 2.

2. Вайнштейн О.Б. Постмодернизм: история или язык? // Вопросы философии. - 1993. - №3

3. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук// Деррида Ж. Письмо и различие.- М., 2000.

4. Деррида Ж. Шпоры: стили Ницше // Философские науки. - 1991.- №3-4.

5. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. - М., 1988.

6. Гильмутдинова Н.А. Философские игры постмодернизма // Вестник УлГТУ. – 2002. - №2.

7. Кутырев В.А. Культура и технология: борьба миров. – М.:«Прогресс – традиция». – 2001, 240 с.

Эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства, эстетический «фристайл». c. 135-137. 1.4 Философские принципы и отличия эстетики постмодернизма Постмодернистские принципы философии маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классической системы эстетических ценностей постмодернизма, ...

Авангарда постмодернизм полностью стирает грани между различными прежде самостоятельными сферами культуры и уровнями сознания - между “научным” и “обыденным” сознанием, “высоким искусством” и китчем. Постмодернизм окончательно закрепляет переход от произведения к конструкции, от искусства, как “деятельности по созданию произведений”, к “деятельности по поводу этой деятельности”. Творческий процесс...