Описание картины портрет христа яна ван эйка. Истории от Искуссницы: Загадка четы Арнольфини. Время создания полотна

В 1434 году Ян ван Эйк создал картину, которая теперь является самой знаменитой его работой. Она хранится в Лондонской Национальной Галерее и известна как парный портрет неких современников художника – четы Арнольфини. В музейных каталогах она числится под названием «Свадьба Джованни Арнольфини и Джованны Ченами».

Известно, что портрет написан в городе Брюгге, где жил Ян ван Эйк в своём доме с каменным фасадом, состоя на службе у бургундского герцога Филиппа Доброго. Мастерскую художника посещали сам герцог, бургомистр, а также некоторые знатные горожане, восхищенные его работами. Вероятно, картинами, написанными для алтаря в Генте. Что нам ещё известно о ван Эйке? Предположительно, человеком он был общительным и весёлым, быстрого ума. К его друзьям относился и представитель банкирского дома Медичи в Брюгге, член богатой купеческой семьи из Лукки – Джованни Арнольфини. Так что, художник вполне мог сделать купцу и его молодой супруге своеобразный свадебный подарок.

В чем тогда, собственно, состоит уникальность этого портрета? Во-первых – в его первозданности. Ян ван Эйк впервые изобразил людей в повседневной обстановке, без связи с религиозным сюжетом или образами из Священного писания. Во-вторых, чтобы создать такое произведение, в ту эпоху надо было иметь максимум творческого воображения и свободы мысли.

Именно этими свойствами Бог наделяет гения.

Итак, обратимся непосредственно к произведению. На портрете изображены мужчина и женщина, одетые в костюмы по причудливой моде бургундского двора начала XV века. Они стоят посреди своей комнаты с богатой кроватью под красным балдахином – опочивальни. Под потолком – люстра, с одной свечой, зажженной в неподходящее для этого время суток, в ясный полдень. В приоткрытое окно виден цветущий сад, солнечные лучи вливаются в комнату. Позы портретируемых людей торжественно-неподвижны, лица серьёзны. Они не смотрят друг на друга, не смотрят и на зрителя, стоящего перед портретом.

Молодая женщина придерживает левой рукой на животе складки модного широкого платья. Кто не знаком с бургундской модой того времени, тот с уверенностью подумает, что женщина ждёт ребёнка. Но вот, уместно ли было изображать в этом интересном положении молодую невесту? Предположим, ван Эйк, договорился с друзьями изобразить жизнь в её естественном, человеческом проявлении? То, как чета держится друг с другом, говорит о любви и полной взаимосвязи этой пары. Правая рука женщины доверчиво лежит на ладони мужчины. Его правая рука поднята вверх. Жест - клятвенный и ясно обращенный к двум людям, которые стоят в дверях.

Фигуры этих людей видны в зеркале, которое висит на стене, за спинами жениха и невесты. Одна фигура в красном, другая в синем одеянии. Лица разглядеть невозможно. В этом же зеркале – выпуклое отражение комнаты и спин обрученной пары. Выше зеркала на стене – надпись на латыни, которую принято переводить так: «Ян ван Эйк здесь был. 1434 г.»

Отсюда следует, что на пороге комнаты стоит сам автор портрета. Но с кем? Со своей женой Маргаритой? Или нет? На головах посетителей - причудливые головные уборы, одежды видны плохо. На женщине должны быть пышные юбки, и тот же силуэт, что и у невесты. Ах, эта бургундская мода! Красота, действительно требовала жертв. Тогда спереди под платье подкладывались подушки. Большой выставленный живот указывал на плодовитость дамы. Складки ткани, ниспадающие от линии под грудью вниз, создают такую иллюзию. В платье этого же фасона ван Эйком изображена св. Екатерина с Дрезденского триптиха. И ещё момент: в моде была осанка и походка, при которой живот и бёдра женщины выдавались вперёд, но никто не отменял ношение жесткого корсета, неизменно подчеркивалась узкая талия, туго стягивалась грудь. А героиня портрета, одетая дорого, изысканно, это явно заметно, не затянута в корсет, только грудь подчеркнута поясом. Она стоит, удобно откинувшись назад. Вот и ещё один повод для размышления. Беременная невеста, или невеста, одетая по моде? Приведём здесь изображения моды Бургундского двора времени Филиппа Доброго - богатейшего в Европе, куртуазного, изысканного, именно там рождалась европейская мода XV века.

Четки на стене рядом с зеркалом – благочестие. Домашние туфли на заднем плане – символ уюта. Метла указывает на порядок в доме и духовную чистоту. Постель – место появления на свет и ухода из жизни, а также брачное ложе. Резная фигурка над кроватью – образ святой Маргариты, или святой Марфы - покровительниц рожениц. Яблоко на окне – символ грехопадения. Разбросанные на столе у окна апельсины – синоним райского блаженства, ибо греховные влечения очищаются в христианском браке.

Но так ли это? Не возникает ли у зрителя невольного сомнения и протеста? Кто знает, тому понятно, о чем речь: по обычаю, при обручении скрещиваются ПРАВЫЕ руки жениха и невесты. Так было не только в христианской Европе, но и в Древнем Риме, свидетельством чему являются картины, фрески и скульптурные изображения. У ван Эйка же, мужчина подаёт женщине ЛЕВУЮ, а не правую, руку. Это, скорее, указывает на то, что они уже состоят в браке. Стало быть, это семейный портрет. Давайте сделаем попытку во всём разобраться.

Итак, принято считать, что герой картины Джованни Арнольфини. Итальянский купец, которому симпатизировал сам Филипп Добрый, посвятивший его в рыцари. Не красавец, но обладатель выразительного и запоминающегося лица. Его облик строг, взгляд, устремлённый в сторону, в глубину себя, задумчив. Известно, что он был женат на Джованне деи Ченами, дочери Гуильельмо Ченами, тоже итальянского купца. Во время создания портрета, отец невесты проживал в Париже, где его торговое дело процветало. Стало быть, на картине изображены итальянцы, тогда как, облик того и другой, почему-то соответствует не южному средиземноморскому типу, а северному. По обличию, они – соотечественники Яна ван Эйка. Лицо женщины, нежное, трогательное, с мягкими чертами и белой кожей напоминает образы мадонн, написанных позднее Яном. Загадка? Загадка, несомненно! Разгадывать её принимались серьёзные специалисты-искусствоведы и, причем, небезуспешно. Исследование известного искусствоведа М. И. Андрониковой, проведённое в семидесятые годы прошлого века, убеждает как раз в том, что на портрете изображена супружеская чета, однако, не уроженцев Италии. О том, что художник изобразил именно Джованни Арнольфини с женой, не имеется никаких документов. Известно одно: супруги Арнольфини были бездетны. Если женщина беременна, то это не Джованна. Именем Арнольфини персонажи картины были названы… почти сотню лет спустя! И вот тут невольно снова обращаешься к ликам Мадонн ван Эйка. Если они похожи на героиню портрета, даму в зелёном платье, Джованну Ченами, то бросается в глаза сходство последней с … женой самого художника, Маргаритой ван Эйк. Конечно, многие исследователи и зрители, могут опротестовать подобное заявление. Лучше приведём здесь портрет жены художника Маргариты, уже описанный в предыдущем сообщении блога. Портрет её был создан в 1539 году, то есть, спустя пять лет после портрета четы Арнольфини. На раме портрета Маргариты есть надпись: «Супруг мой Ян меня закончил 17 июня 1439 года. Возраст мой 33 года». Конечно, видно и различие. Дама в зелёном платье – нежная, мягкая и покорная. Маргарита ван Эйк – строгая, подтянутая, деловая. Черты лица её жестче, нос длиннее, глаза смотрят остро. У дамы на портрете лицо очень нежно, глаза припухли, но верхняя, более узкая, губа и полная нижняя, как у Маргариты. Похожи разрез глаз и форма лица. Дама на портрете выгладит более трогательной и юной. Однако пять лет прошло. Она стала старше и, судя по количеству детей у ван Эйков, не раз бывала беременна. Мягкость куда-то улетучилась, наступила пора зрелости. Любопытен головной убор, одинаковый, как у дамы на портрете четы, так и у Маргариты. Так называемый корнетт – рогатый головной убор. Рожки на голове дамы устраивались так: основой был каркас из проволоки, который обтягивался тканью. Или делали проще: на собственные волосы, уложенные рожками, или накладные, накручивали ткань и прикалывали булавками. Сверху крепился платок, сложенный в несколько раз. И эта статуэтка святой Маргариты над супружеским ложем. Её вполне можно истолковать, не только, как святую, помогающую при родах, но и как святую покровительницу, намёк на имя героини портрета?

Женщина, изображенная на портрете

И так, похожа? Не похожа? И всё же, если это Маргарита ван Эйк, то рядом с ней может стоять только один мужчина – это сам художник. Заметьте отсутствие обручального кольца на его поднятой правой руке. Оно должно было бы быть на безымянном пальце. На мизинце левой руки женщины, на второй, если точнее, фаланге её мизинца, можно приметить обручальное колечко. Так носили в ту пору кольца и обручальные, и просто для украшения, и женщины и мужчины. Церковь требовала строго соблюдать порядок надевания обручальных колец только во время свадебного обряда. В другое время замужние дамы носили обручальные кольца то на левой, то на правой руке. Стало быть, она уже не невеста? К тому же, скрещенные руки не являются центром всего, они смещены в сторону. Да и обстановка вокруг: спальня, разбросанная комнатная обувь, и только что снятая, уличная – паттены, которые, видимо сбросил мужчина, вернувшись откуда-то, не подходит для сцены обручения.

Хотя, чего только не бывает на белом свете? И ещё. Именно в 1434 году Маргарита ван Эйк ждала ребёнка. Старший сын Яна и Маргариты, первый ребёнок из десяти, был крещён до 30 июня 1434 года, и герцог бургундский Филипп Добрый подарил художнику шесть драгоценных кубков. Причем, герцог Филипп сам выступил в роли крестного отца, а над купелью от его имени младенца держал Пьер де Бефремонт. Художник был советником герцога и в большой милости у него. Филипп Добрый всегда находил удовольствие в его обществе, осыпал почестями в течение и до конца жизни. Почему бы обласканному и уверенному в расположении могущественной особы, Яну ван Эйку не написать семейный портрет, просто «для себя»? Для своей любимой жены и будущих детей? Вряд ли бы, повторяю, кто-нибудь стал заказывать ему столь интимное изображение самого себя. Это предназначено исключительно для близких и относящихся с уважением к семье. Ван Эйк – человек Возрождения, со своим собственным мировоззрением и самоощущением. Придворный живописец могущественного герцога, он, давая клятву в кругу своего семейства, хочет воспеть это семейство и самого себя, красоту своей миловидной и женственной, примирённой с судьбой жены. Сюжет, конечно, смел и необычен для своего времени, но его автор, выдающийся гений и новатор, певец красоты земной женщины и очеловеченного, земного мира.

Неожиданно? Почему? Причем, очень даже похоже на правду. К тому же, исследователи, изучавшие латинскую надпись в картине, установили, что перевести её можно не только как «Ян ван Эйк был здесь», но и «Этот (человек) был Ян ван Эйк, художник». Латынь в то время не была мёртвым языком, на ней говорили и писали. Впрочем, категорично утверждать, что на портрете художник изобразил себя с супругой, тоже сложно. Многое кануло в Лету: даты рождения персонажей и свадеб, как ван Эйков, так и Арнольфини. В любом случае, художник присутствует на портрете, вот только где он? Главный ли герой картины, или входящий в комнату персонаж?

А теперь немного из истории портрета. В конце XV века картина была собственностью некого испанского дворянина дона Диего де Гевара. Старинные описания говорят, что картина имела створки с гербом этого дворянина. Затем дон де Гевара подарил портрет правительнице Нидерландов Маргарите Австрийской. Покидая Нидерланды, после завершения срока своего правления, Маргарита перевезла портрет в Испанию. После её смерти в 1530 году, он перешёл к королеве Испании Марии Венгерской. В конце XVIII столетия он находился ещё в Испании и украшал дворец Карла III в Мадриде. Во время наполеоновских войн какой-то французский генерал вывез картину из Испании, и в 1815 году она была обнаружена в Брюсселе английским генералом Дж. Хеемом, который купил её и привёз в Лондон. Портрет поступил в Национальную галерею в 1842 году. Кстати, картина поступила под названием «Фламандский мужчина и его жена». А с 1856 года её именовали как «Возможный портрет художника и его жены». Впрочем, биограф художников Северного возрождения Карел ван Мандер, на труды которого опираются искусствоведы, описывает ещё одну маленькую картину, написанную масляными красками на доске и изображающую мужчину и женщину, подающих друг другу правые руки, которые соединяет Верность. Ничего удивительного, что какая-то из картин погибла, во время войны, пожара. Так что, можно приводить и приводить доводы, загадка так и останется загадкой, и будет дразнить разум следующих на смену поколений. Жаль, что до нас многое из прошлого доходит только в виде гипотез и загадок, но образ замечательного человека, наделённого разнообразными способностями, великого мастера золотого века нидерландской живописи, Яна ван Эйка, сияет из глубины веков, точно луч, посылаемый рукой бога. Мы уже не узнаем, кто эти мужчина и женщина, представшие перед нами на пороге своей спальни. Главное в том, что Ян ван Эйк – первооткрыватель простой и великой поэзии повседневности. Его творчество, сложившееся в недрах нового искусства, национальной школы Нидерландов – исток будущих великих открытий Рембрандта и Веласкеса.

Эпоху, в которой работал Ян ван Эйк, принято называть ранним Северным Возрождением, по аналогии с итальянским. В чем же их отличие? К открытию природы и человека искусство Италии пришло через науку и возрождение античности. Искусство Северной Европы – через религиозно-мистическое познание мира. Многое шло через интуицию. То есть, развивалось самостоятельно, независимо. Ян ван Эйк по праву стоит во главе этой новой школы.

О, время, время... Год назад мы уже публиковали этот шедевр (и одну из наших любимых картин) Яна ван Эйка. Тогда еще не были готовы "Лекции", и жаль, потому что ЭТА лекция В.К., наряду с "Мессой" и лекциями о Веласкесе запомнилась многим. Так что, восполняем существенный пробел)

1434 годом датируется знаменитый «Портрет четы Арнольфини», находящийся ныне в Лондонской Картинной Галерее. И на сей раз изображение не документировано. Есть авторская подпись, но в ней не значится, что здесь изображены именно Джованни Арнольфини и его молодая жена Джованна. Это очень устойчивая традиция, которая пришла из Испании, - долгое время эта вещь хранилась в Испанских Королевских собраниях, прежде чем была передана в Лондон. Из старых описей Королевских коллекций это название перекочевало в наши дни. До сих пор делаются попытки либо уточнить, либо переадресовать атрибуцию картины.
Джованни Арнольфини - итальянский купец, представитель банка Медичи на Севере Европы. Мы в первый раз встречаемся с итальянским заказчиком у нидерландских мастеров. В первый, но не в последний. Несколько раз на протяжении XV в. нидерландские художники изображали итальянцев, преимущественно людей из торгового дома Медичи, которые будут заказывать разного рода произведения Гансу Мемлингу, Гуго ван дер Гусу.

Нидерланды |Ян Ван Эйк| "Портрет четы Арнольфини"| 1434| холст масло

Сохранился еще один портрет Арнольфини, на сей раз более традиционный, поясной, который, по-видимому, является старинной копией с оригинала ван Эйка. Поясной портрет, срез фигуры ниже, чем на других портретах ван Эйка, - слегка ниже пояса. То же лицо – неправильное, очень характерное, незабываемое в своей выразительности. Взгляд устремлен в сторону, губы слегка улыбаются, но их рисунок будто бы изначально усталый, склонный к чуть иронической улыбке. По-видимому, Ян ван Эйк был как-то связан с этим человеком, и парный портрет не единичный заказ, возможно, их связывало личное знакомство или даже дружба. В XX веке, как и в случае с портретом «Человек в красном тюрбане», иногда делаются попытки уточнить или оспорить эту традиционную атрибуцию. В частности, некоторые западные и отечественные искусствоведы полагают, что это автопортрет Яна ван Эйка с его женой, несмотря на то что молодая женщина, изображенная здесь, мало похожа на ту даму, которая представлена на достоверном портрете жены ван Эйка 1435 года. Перемены в ее наружности объясняют тем, что с тех пор прошло немало лет, что она много рожала. У ван Эйка и Маргариты по документам было десять детей. По-разному трактуют и подпись художника, которая сохранилась и расположена в глубине под висящим на стене зеркалом. Авторская подпись отличается от тех, которые проставлял на своих картинах ван Эйк. Она гласит: «Johannes de Eyck fuit hic» («Ян ван Эйк был здесь»). Обыкновенно Ян ван Эйк писал «fecit» («сделал») или «picsit» («написал»). Здесь иная форма. И эта подпись трактуется иногда в очень широком смысловом диапазоне.
Уникальность этой вещи состоит в том, что это, по сути, единственный из всего нидерландского живописного наследия XV в. образец портрета-картины, портрета с развитой композицией, со своим сюжетом, драматургией, с теми чертами, которые обыкновенно отмечают, когда определяют этот жанр.
Практически все исследователи без исключения сходятся на том, что в «Портрете четы Арнольфини» запечатлен момент бракосочетания или обручения молодых.

Это доказал Эрвин Пановский – один из авторитетнейших искусствоведов XX века. Нужно иметь в виду, что во времена Яна ван Эйка, то есть в первой половине XV столетия, церковное венчание еще не было абсолютно обязательным. Оно широко практиковалось, но иногда было достаточно, чтобы, взявшись за руки, молодые в присутствии свидетелей принесли клятву верности. Об этом делалась нотариальная запись и брак считался заключенным. Уже через несколько десятилетий церковное венчание станет обязательным для того, чтобы таинство брака считалось совершенным, и его будут проходить все без исключения. И действительно, не возникает сомнения в том, что перед нами как раз этот торжественный момент, когда в обстановке довольно зажиточной спальни супруги произносят торжественную клятву верности. Жест рук в клятвенном движении - ладонь вложенная в ладонь, - подчеркнуто объединяет молодых. Их соединенные ладони находятся в оптическом центре композиции, так же, как и зеркало, расположенное в глубине прямо над ними.
У Джованни Арнольфини очень выразительное лицо – тонкие, высоко поднятые брови, из-за чего лицо имеет как бы вечно удивленное выражение, очень тяжелые веки, прикрывающие выпуклые глаза, - поэтому его взгляд кажется слегка ускользающим, слегка опущенным. Змеящийся рот, длинный, с чуть спрятанными, приподнятыми уголками, отсюда впечатление иронической улыбки. Хрящеватый длинный нос с высоко вырезанными ноздрями. Лицо некрасиво, но в высшей степени выразительно – нервное, подвижное, несмотря на застывшую мимику. Эту острую характерность мужского образа оттеняет посредственность, самодостаточность, даже известная кукольность женского образа. В фигуре невесты воплощен модный тогда идеал женской красоты (вспомним фигуру Евы из «Гентского алтаря»). Много фантазировалось относительно того, не беременна ли новобрачная. Действительно, живот ее заметно выступает вперед, но это опять-таки мода того времени – очень высокая талия, которая приподнимает грудь вверх, тяжелый шлейф впереди, из-за чего и появляется та осанка, которая была столь характерна для того времени.

Что же может означать фраза «Ян ван Эйк был здесь»? Очень заманчиво предположить, что художник действительно находился в доме Арнольфини в качестве свидетеля брака, как полагают многие. Доказать обратное трудно, практически невозможно. Но некоторые косвенные свидетельства все-таки можно привести. Неспроста здесь изображено зеркало. Ян ван Эйк помещает его в глубине, открывая в европейской живописи таким оптически-пространственным приемом череду произведений, в которых эффекты будут строится на зеркальных отражениях, с учетом зеркальных отражений, на игре зеркальных отражений. Если у истоков такого рода произведений стоит «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка, то на вершине подобного рода экспериментов оказываются знаменитые «Менины» Веласкеса, где тоже все зеркально обыгрывается. Ян ван Эйк впервые почувствовал, что зеркало может создать совершенно новые, уникальные и очень выразительные эффекты, усиливающие ощущение пространства. Ведь в этом зеркале мы видим часть комнаты, изображенной с другой точки, мы видим то, чего не увидели бы реально находясь в этом пространстве. Арнольфини и его жена предстают в нем со спины, мы видим окно, часть обстановки, тоже изображенные под другим углом. И, наконец, зеркало отражает ту часть помещения, которая вообще не изображена, - зеркало отражает ту часть пространства, в котором физически как бы находимся мы, зрители. Здесь нет двери, от которой мы видим фигуры, а в отражении она присутствует. Тем самым зритель гораздо более активно вовлекается в пространственную игру, в оптику самого произведения. А вовлечь зрителя в картину всегда было очень заманчивой мечтой художников. На этом во многом основываются и средневековые опыты обратной перспективы, согласно которым зритель помещается в ту же оптическую систему, в которой дается изображение. И в более зрелых, более развитых вариантах у Веласкеса и у других мастеров будет создаваться своеобразная философия зеркала, философия отражения, потому что зеркало само по себе – один из мощнейших, древнейших, выразительнейших и таинственнейших символов. Оно полисемантично, в разных смысловых ситуациях означает разное, - зеркало как оптический инструмент, зеркало как символ иного мира, и потустороннего, и просто иного, предстающего нам во всей своей реальности, мира, не менее подробно представленного в отражении, чем существующий, и в то же время мира, принципиально недостижимого, мира несуществующего. Идея зеркала, идея зазеркалья проходит сквозной линией через всю европейскую культуру, начиная со средневековых сказаний об игре с зеркалом, о дьявольских зеркалах и сомнительных магических зеркалах, связанных с черной или белой магией, вплоть до наших дней, до прозы Борхеса и других писателей, у которых зеркало становится одним из важных, иногда даже обобщающих символов. Пока что это, разумеется, в зародыше прочитывается у Яна ван Эйка, но с какой-то гениальной проницательностью художник почувствовал будущие возможности подобной игры с зеркалом.
В отражении, в дверном проеме, на том месте, где мы с вами как бы стоим, если бы оказались в пространстве картины, видны две фигуры, написанные двумя-тремя мазками,– одна в красном, другая в голубом. Очень хочется представить себе, что это свидители бракосочетания. И тогда надпись Яна ван Эйка не означает, что художник был одним из юридических свидетелей этого события.

Несмотря на абсолютную точность, а иногда почти прозаичность изображенных предметов, бòльшая их часть носит двойной смысл, обладает символическим звучанием. Болонка на переднем плане возле ног молодой пары– символ супружеской верности; небрежно брошенные туфли – это не знак неряшливости, это тоже символ супружеского единения. Пара туфель традиционно осознается как супружеская пара, - каждая туфля по отдельности - бессмысленна. Единственная свеча, вставленная в подсвечник люстры, – тоже символ плотского единения супругов; четки – знак благочестия; щетка, висящая в изголовье кровати, – знак чистоты, несколько более низкий символ, но стоящий в том же ряду, что и рукомойник, и полотенце в сценах, происходящих в келье Марии. Кровать – это и реальный предмет спальни, и символ брачных утех. Фрукты на сундуке и на подоконнике – яблоки, напоминающие о грехопадении прародителей. Все предметы ненавязчиво вовлекаются в смысловую символическую игру, вполне прозрачную для современников Яна ван Эйка.

В.Клеваев.Лекции по истории искусства.Киев, "Факт", 2007, с.476-480.

Ян ван Эйк великий нидерландский живописец XV века (1390-1441 гг.). Его картины считаются бесценным достоянием всемирного искусства и находятся в самых известных музеях. В его творчестве много замечательных произведений, но здесь хотелось бы остановиться на одном из его самых известных творений. Эта картина называется «Портрет четы Арнольфини ».

«Портрет четы Арнольфини» считается одним из самых сложных произведений, о чём мы поговорим ниже. На картине изображена супружеская чета — Джованни ди Николао Арнольфини и его жена. Для времени, в котором жил и творил Ян ван Эйк, эта картина стала очень необычной ещё и потому, что большинство живописцев того времени обращались к религиозным и мифологическим образам, тогда как на этом семейном портрете чета изображена в обычной домашней обстановке. Предположительно чета Арнольфини была написана в их доме, который находился в Брюгге.

Стоит сказать о том, что «Портрет четы Арнольфини» — это современное название шедевра нидерландской живописи. Настоящее название звучит, как «Большой портрет Hernoult le Fin в комнате со своей женой». Арнольфини были богатой семьёй и это можно увидеть по их одежде и домашней обстановке, в частности — зеркалу, которое было настоящей роскошью для 15 века. Их семья считалась купеческой и занималась банкирской деятельностью.

Хотите, чтобы ваши зубы были крепкими, а улыбка красивой? В этом вам сможет помочь стоматология в центре Цитодент. Профессиональная помощь от высококвалифицированных специалистов.

Данная картина является сложной по своему исполнению благодаря особой технике Яна ваг Эйка. Для её написания он использовал тонкие прозрачные слои краски, которые накладывал один поверх другого. Эта знаменитая фламандская техника рисования позволяла достигать особой глубины картины, насыщенности, впечатления реалистичности, достижения особых цветов. При этом Ян ван Эйк использовал ещё более сложную технику, чем другие художники. Тогда как многослойная живопись пишется очень долго, притом, что необходимо ждать, когда предыдущий слой высохнет, этот живописец писал свою картину намного быстрее, так как использовал технику когда краски — масло и темпера, наносятся друг на друга ещё не просохшими. Таким образом, он достиг в своей картине иллюзию практически трёхмерно пространства, что сейчас называется 3D.

Ещё одним удивительным явлением в этой замечательной картине служит зеркало позади супружеской пары. В зеркале художник изобразил и самого себе и ещё одного человека рядом, достигнув этим практически фотографического эффекта, максимально возможного реализма.

В настоящее время картина находится в Лондонской национальной галерее.

Ян ван Эйк — Портрет четы Арнольфини

Картина Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» — одно из самых обсуждаемых полотен его творческого наследия. Что же такого эдакого в представленной картине, что резонанс, который она обрела, не утих до наших дней — это мы и постараемся узнать.

И так, первый спор, разразившийся вокруг данной картины и самый популярный среди всех культурологических гипотез — о том, кто изображен на полотне. Умный человек спросит, а не сошли ли мы чаем с ума, ведь на картине русским по белому написано — Чета Арнольфини, а значит искать надобно где-то в их архивах. И этот умный человек вроде, как будет прав, а вроде, как и нет.

Ведь долгое время, действительно принято было считать, что это портрет Джованни ди Арриджо Арнольфини и его жены Джованни Ченами. Но, потом, внезапно, обнаружился тот факт, что они, оказывается, заключили свой брак после смерти художника, из-за случившегося пространственно-временной коллапса началась цепная реакция предположений.

Начали искать других жертв и нашли, даже не одну. Есть три версии развития событий: первая — это все тот же Джованни ди Арриджо только с предыдущей женой, вторая - его двоюродный брат Джованни ди Николао Арнольфини, третья — это сам художник и его жена. Третья конечно самая оригинальная, но не совсем стыкуется с еще одной гипотезой, о которой мы скажем дальше.

Второй спор — беременна ли барышня на картине али нет. И дело тут вот в чем, если беременна, то тогда выходит, что свадьба то эта покрытая смрадным пятном порока и вообще ай-ай как плохо и не хорошо. К этой гипотезе подключились историки моды, высказав свое веское нет, аргументировав тем, что во времена написания картины у светских замужних дам была такая мода — платья с эффектом беременности. Это объяснялось тем, что она вроде как «вечная мать» и тем самым оправдывает ночной грех и исполняет исключительно свою прямую женскую функцию — рождение детей.

Что примечательно, данная картина выполняет не только эстетическую функцию — она является как бы брачным договором. Т.е. перед вами по сути первый свадебный альбом и именно это и называют «двойным портретом» — художник не просто создает семейный портрет, он является свидетелем бракосочетания, творя одновременно художественный и правовой акт. На это указывают ряд следующих интереснейших деталей. Во-первых, мы видим, что композиционным центром являются не сами герои, а их так сказать отдельные части — руки, скреплённые в рукопожатии, во-вторых странная одежда героев — для нас немного абсурдна, а в то время это была одежда для особого случая, чего только отделка из горностая стоит. К тому же, не надо забывать и том, что привычное нам белое подвенечное платье вошло в моду только в XIX веке.

Но, есть еще одна преинтереснейшая особенность, о которой мы обещали сказать в начале. В выпуклом зеркале, позади пары, если присмотреться получше, видно отражение художника с палитрой. Это Ян ван Эйк? — возможно, более точно об знал сам ван Эйк, но увы, он уже не особо разговорчив, так что не ответит. Сей факт опровергает третью гипотезу «о личностях, изображаемых», потому как если он изобразил потрет себя и жены, а в отражении себя — то это рекурсия какая-то получается, слишком запутанная даже для фламандских живописцев. Хотя, кто знает, после картин Босха, мало что может вообще удивить.

К слову, над зеркалом подпись «Ян ван Эйк был здесь», а это плюс один к гипотезе об автопортрете в отражении.

Все остальные предположения ориентированы на мелочи и детали. К примеру, то, что супруги держат друг друга не правыми, а левыми руками — говорит о том, что это неравный брак. Его так и называли — «брак левой руки», после него супруга не претендовала на наследство для себя и своих будущих детей, а взамен получала определённую сумму после смерти мужа.

Также часто обращают внимание на обувь — оба супруга стоят босиком, а это одно из свидетельств «священности ритуала», а если быть точнее, прямые указания на ветхозаветное писание: «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая». Ну, а так как во время бракосочетания все в пяти метрах вокруг было «святой землей», то оно и так понятно.

Все остальные знаки, такие как фрукты на окне, цветущее дерево и розги над кроватью — вам придется поискать самим, а то как-то без препятствий все получается, а это не интересно. Единственное, что мы скажем, так это их значение — все они в той или иной мере олицетворяют «плодородие» — это можно сказать пожелание будущей семье от автора.

Розги, кстати, это не свидетельство первых БДСМ наклонностей в европейских нравах, а только лишь символ «стержня жизни», так его именовали в простонародье. Тут всякому будет ясно значение этого словосочетания и к Фрейду ходить не надо.

"Портрет четы Арнольфини" - весьма любопытное полотно. Из одной небольшой картины, выполненной кистью Ян ван Эйка, можно узнать много интересного. Этот живописец мог завлечь мастерством не только художника, но также и философа-мыслителя.

"Портрет четы Арнольфини" считается одним из самых сложных произведений, представленных в живописи западной школой. Очень много загадочного есть на этой картине. Представляем вам работу ван Эйка "Портрет четы Арнольфини". Описание ее вы найдете в этой статье. Но сначала скажем пару слов о художнике, создавшем

Немного о Ян ван Эйке

Зовут его Ян ван Эйк (годы жизни - 1385 (предположительно) - 1441). Этот живописец представляет период Ян ван Эйк - мастер портрета, выполнивший более 100 различных композиций на религиозные сюжеты. Это был один из первых художников, который использовал в работе масляные краски. Ниже представлен портрет неизвестного. Написан он был в 1433 году. Предположительно, это автопортрет. Хранится картина в лондонской Национальной галерее.

Мы не знаем точную дату рождения Ян ван Эйка. Известно, что он появился на свет в городе Маасейк, в Северных Нидерландах. Учился будущий мастер у Хуберта, старшего брата, с которым он до 1426 года работал вместе. Свою деятельность он начал при дворе графов в Гааге. С 1425 года Ян ван Эйк является придворным и художником Филиппа III Доброго, герцога Бургундского. Он ценил талант этого живописца и оплачивал щедро его работы.

Считается, что ван Эйк изобрел хотя он лишь усовершенствовал их. Однако масло именно после него получило всеобщее признание, и техника эта стала для Нидерландов традиционной. Она пришла оттуда во Францию и Германию, а затем и в Италию.

Вернемся теперь к картине "Портрет четы Арнольфини", прославившей художника и до сих пор вызывающей споры. Он находится сейчас, так же, как и портрет неизвестного, в Лондоне, в Национальной галерее.

Название картины

Название ее изначально было неизвестно, лишь через сто лет мы узнали его благодаря одной инвентарной книге. Звучало оно так: "Большой портрет Hernoult le Fin в комнате со своей женой". Известно, что Hernoult le Fin - французская форма фамилии Арнольфини (итальянской). Носители ее - большая банкирская и купеческая семья, которая имела отделение в Брюгге в то время.

Кто изображен на картине?

Считалось долгое время, что на полотне изображен Джованни Арольфини со своей женой по имени Джованна Ченами. Однако было установлено в 1997 году, что супруги лишь в 1447 году заключили брак, то есть через 13 лет после того, как появилась картина, и через 6 лет после смерти художника ван Эйка.

Считается сегодня, что на этой картине изображается Арнольфини с прежней своей супругой или же его двоюродный брат со своей женой. Брат этот был итальянским купцом родом из Лукки. Он проживал с 1419 года в Брюгге. Ван Эйк написал его портрет, что позволяет нам предположить, что этот человек был другом художника.

Но точно сказать о том, кто именно представлен на картине ван Эйка, мы не можем. Многие шутят по этому поводу о том, что изображен на картине "Портрет четы Арнольфини" Путин (внешнее сходство с ним у Арнольфини действительно есть).

Однако отбросим шутки в сторону и продолжим описание этого полотна.

Время создания полотна

Написана картина "Портрет четы Арнольфини" была в Брюгге в 1434 году. В ту пору этот город являлся крупным торговым центром, через который осуществляла торговлю вся Северная Европа. Из Скандинавии и России привозились сюда меха и лес, через Венецию и Геную с Востока везли пряности, ковры, шелк, а из Португалии и Испании - апельсины, инжир, лимоны. Богатым местом был город Брюгге.

Одежда женщины

Изображенная на картине чета Арнольфини была богата. Это заметно в особенности по одежде. Жена изображена в платье, украшает которое мех горностая. Оно имеет длинный шлейф, который следовало кому-нибудь нести при ходьбе. В таком платье передвигаться было возможно, лишь имея особый навык, который приобретался в аристократических кругах.

Одежда мужчины на картине ван Эйка

Супруг изображен в мантии, которая оторочена, а возможно, и подбита, соболем или норкой, с разрезом по бокам, что позволяло свободно действовать, двигаться. По деревянным башмакам видно, что человек этот к аристократии не принадлежит. Чтобы не испачкаться в грязи на улице, господа ездили в носилках или верхом.

Бургундская мода

В Европе в то время существовала бургундская мода, которой следовала чета Арнольфини. Это было связано с сильным культурным и политическим влиянием герцогства Бургундского. Не только женская, но также и мужская одежда при бургундском дворе была экстравагантной. Цилиндрические шляпы и тюрбаны огромных размеров носили мужчины. У жениха руки, как и у невесты, ухожены и белы. Узкие плечи его говорят о том, что он добился положения в обществе отнюдь не физической силой.

Обстановка комнаты

Изображенный на полотне иностранный купец проживал в аристократической роскоши в Брюгге. У него были зеркало, люстра, восточные ковры. Остеклена верхняя часть окна в доме, а на столе находятся дорогие апельсины.

Тем не менее, узкой по-городскому изобразил комнату ван Эйк ("Портрет четы Арнольфини"). В обстановке доминирует кровать, как и обычно во всех городских покоях. Занавес днем поднимался на ней, и принимали гостей в этой же комнате, сидя на кровати. Опускался он ночью, и возникала "комната в комнате" -

Детали интерьера комнаты

Изображая интерьер, ван Эйк рисует его как свадебную палату. Он добавляет множество скрытых смыслов благодаря реалистичному изображению в комнате объектов на картине "Портрет четы Арнольфини". Символы, изображенные на ней, многочисленны.

Так, например, символом всевидящего ока Божьего является круглое зеркало, которое отражает фигуры двух людей, не видных зрителю, но присутствующих в комнате.

Апельсины, находящиеся на подоконнике и низком столе, намекают на райское блаженство. Грехопадение символизирует яблоко. Верность обозначает маленькая собачка. Туфли - символ любви и преданности супругов. Четки - это символ благочестия, а щетка является знаком чистоты.

Одна свеча в люстре, зажженная днем, символизирует мистическое присутствие на церемонии Святого духа. На стене читается надпись, которая намерено выделена художником: "Ян ван Эйк здесь был". Таким образом поясняется, что живописец этот был в роли свидетеля при старинном нидерландском обычае совершать обручение не в церкви, а дома.

Данная картина представляет собой визуальное доказательство церемонии свадьбы. Кроме того, можно сказать, что она является брачным свидетельством. Ведь подпись на дальней стене документирует присутствие свидетеля, в роли которого выступает художник. Эта картина является одной из первых в искусстве, подписанных автором.

Некоторые детали женского образа

В праздничное, роскошное платье одета невеста на полотне. Лишь с середины 19 века в моду вошло белое подвенечное платье. Ее округлый живот, по мнению ряда исследователей, признаком беременности не является. Он вместе с маленькой грудью, высоко перетянутой, отвечает существовавшему в то время (в эпоху поздней готики) представлению об эталоне красоты.

Количество материи, которое надето на этой женщине, также соответствует господствовавшей в то время моде. Это лишь ритуальный жест, по мнению исследователей. Он предназначался, в соответствии с отношением к браку и семье, для обозначения плодовитости. Ведь картина "Портрет четы Арнольфини" была написана художником по случаю свадьбы представленной на ней пары. Однако положение руки женщины на полотне допускает возможность ее беременности, хотя можно предположить, что этим жестом она всего лишь приподняла подол своего платья.

Брак левой руки

Нельзя исключить, что в случае Арнольфини был необходим поскольку очевидно, что речь на картине идет о так называемом "браке левой руки". Мы видим на полотне, что жених держит руку невесты своей левой, а не правой, согласно требованию обычая. Подобные браки заключались между супругами, неравными по общественному положению, и практиковались до середины 19 века.

Женщина обыкновенно происходила из более низкого сословия. Ей следовало отказаться от для своего потомства и для себя. Взамен женщина получала после смерти супруга определенную сумму. Брачный контракт, как правило, выдавался на утро, следующее после свадьбы. Поэтому брак стали называть морганическим (от немецкого слова "morgen", означающего "утро").