Лапин И.Л., Голубович Н.В.: Зарубежная литература. Литература XVII века. Зарубежная литература XVII века

Зарубежная литература XVII-XVIII веков.
Вопросы к экзамену

11. Творчество Корнеля.
Корнель (1606-1684)
Родился в Руане, в семье чиновника. Закончил Иезуитский колледж, получил должность адвоката. Однажды, как рассказывает предание, один из друзей Корнеля познакомил его со своей возлюбленной, но она предпочла Пьера своему прежнему воздыхателю. Эта история побудила Корнеля написать комедию. Так появилась его»Мелита» (1629). Затем – «Клитандр», «Вдова», «Галерея суда», «Королевская площадь» - ныне забыты. После «Комической иллюзии», с ее невероятным нагромождением фантастических существ и происшествий, Корнель создал «Сида» - трагедию, открывшую собой славную историю французского национального театра, составила национальную гордость французов. «Сид» принес автору хвалу народа и раздражение Ришелье (т.к. там есть политические мотивы - испанский герой). Ришелье завидовал, т.к. сам был плохой поэт. Напали на Корнеля. Академия принялась за выискивание ошибок и отклонений от «правил» классицизма. Драматург на время замолчал. В 1639-1640 – трагедии «Гораций» и «Цинна», 1643 – «Полиевкт». В 1652 – трагедия «Пертарит» - полный провал. Замолкает на семь лет, потом в 1659 – «Эдип». На смену ему приходит Расин. Корнель не хочет сдаваться. Вольтер в 1731 в поэме «Храм вкуса» изобразил Корнеля бросающим в огонь свои последние трагедии – «холодной старости творенья». В 1674 К. перестал писать, через 10 лет умер.
Раннее творчество
Первой пьесой Корнеля обычно считается комедия «Мелита» (Mélite, 1629), однако в 1946 г. была обнаружена анонимная рукопись выдержанной в традициях «Астреи» Оноре д’Юрфе пасторальной пьесы «Алидор, или Безразличный» (Alidor ou l’Indifférent, соч. между 1626 и 1628 г., опубл. в 2001 г.), которую, возможно, следует считать подлинным дебютом великого драматурга (по другим версиям, её автор - Жан Ротру). За «Мелитой» последовал ряд комедий, которыми Корнель создал себе положение и расположил к себе Ришельё.
С 1635 г. Корнель пишет трагедии, сначала подражая Сенеке; к числу этих первых, довольно слабых попыток принадлежит «Médée». Затем, вдохновившись испанским театром, он написал «L’Illusion Comique» (1636) - тяжеловесный фарс, главное лицо которого испанский матамор.
«Сид»
В конце 1636 г. появилась другая трагедия Корнеля, составляющая эпоху в истории французского театра: это был «Сид», сразу признанный шедевром; создалась даже пословица: «прекрасен как Сид» (beau comme le Cid)". Париж, а за ним вся Франция продолжали «смотреть на Сида глазами Химены» даже после того, как парижская академия осудила эту трагедию, в «Sentiments de l’Académie sur le Cid»: автор этой критики Шаплен находил выбор сюжета трагедии неудачным, развязку - неудовлетворительной, стиль - лишённым достоинства.
Написанная в Руане трагедия «Гораций» была поставлена в Париже в начале 1640 года, видимо, на сцене «Бургундского отеля». Премьера трагедии не стала триумфом драматурга, но от спектакля к спектаклю успех пьесы нарастал. Включенная в репертуар театра «Комедии Франсез», трагедия выдержала на этой сцене количество спектаклей, уступающее лишь «Сиду». В основных ролях пьесы с блеском выступали такие прославленные актеры, как мадемуазель Клерон, Рашель, Муне-Сюлли и другие.
Впервые издан «Гораций» был в январе 1641 году Огюстеном Курбе.
К тому же времени относится женитьба Корнеля на Мари де Ламприер (Marie de Lamprière), разгар его светской жизни, постоянные сношения с отелем Рамбулье. Одна за другой появлялись его прекрасная комедия «Le Menteur» и гораздо более слабые трагедии:
Религиозная поэзия
Начиная с 1651 г. Корнель поддался влиянию своих друзей-иезуитов, пытавшихся отвлечь своего бывшего воспитанника от театра. Корнель занялся религиозной поэзией, как бы во искупление своего светского творчества прежних лет, и напечатал вскоре стихотворный перевод «Подражания Иисусу Христу» («Imitation de Jésus Christ»). Перевод этот имел огромный успех и выдержал за 20 лет 130 изданий. За ним последовало несколько других переводов, сделанных также под влиянием иезуитов: панегирики Деве Марии, псалмы и т. д.

13. Творчество Расина.
Начало творческого пути
В 1658 Расин начал изучать право в Париже и завел первые связи в литературной среде. В 1660 он написал поэму "Нимфа Сены", за которую получил пенсию от короля, а также создал две пьесы, никогда не ставившиеся на сцене и не дошедшие до наших дней. Семья матери решила подготовить его к религиозному поприщу, и в 1661 он уехал к дяде-священнику в Лангедок, где провел два года в надежде получить от церкви денежное содержание, которое позволило бы ему целиком посвятить себя литературному труду. Эта затея окончилась неудачей, и около 1663 Расин вернулся в Париж. Круг его литературных знакомств расширился, перед ним открылись двери придворных салонов. Первые из его сохранившихся пьес - "Фиваида" (1664) и "Александр Великий" (1665) - были поставлены Мольером. Сценический успех побудил Расина вступить в полемику со своим бывшим учителем - янсенистом Пьером Николем, который провозгласил, что любой писатель и драматург является публичным отравителем душ.

Триумфальное десятилетие
В 1665 Расин разорвал отношения с театром Мольера и перешел в театр Бургундский отель вместе со своей любовницей, прославленной актрисой Терезой Дю Парк, сыгравшей в 1667 заглавную роль в "Андромахе". Это был первый шедевр Расина, имевший колоссальный успех у публики. Широко известный мифологический сюжет уже был разработан Еврипидом, но французский драматург изменил суть трагедийного конфликта с тем, чтобы "образ Андромахи соответствовал тому представлению о ней, которое утвердилось у нас". Сын Ахилла Пирр помолвлен с дочерью Менелая Гермионой, но страстно любит вдову Гектора Андромаху. Добиваясь ее согласия на брак, он угрожает в случае отказа выдать грекам сына Гектора Астианакса. Греческое посольство возглавляет Орест, влюбленный в Гермиону. В "Андромахе" отсутствует конфликт между долгом и чувством: отношения взаимной зависимости создают неразрешимую дилемму и ведут к неизбежной катастрофе - когда Андромаха соглашается выйти замуж за Пирра, Гермиона приказывает Оресту убить своего жениха, после чего проклинает убийцу и кончает с собой. В этой трагедии показаны раздирающие душу человека страсти, которые делают "разумное" решение невозможным.

С постановки "Андромахи" начался самый плодотворный период в творчестве Расина: вслед за его единственной комедией "Сутяги" (1668) появились трагедии "Британник" (1669), "Береника" (1670), "Баязет" (1672), "Митридат" (1673), "Ифигения" (1674). Драматург находился на гребне славы и успеха: в 1672 он был избран во Французскую Академию, а благоволивший к нему король даровал ему дворянский титул. Поворотным пунктом этой чрезвычайно успешной карьеры стала постановка "Федры" (1677). Враги Расина предприняли все усилия, чтобы провалить пьесу: незначительный драматург Прадон использовал тот же сюжет в своей трагедии, которая была поставлена одновременно с "Федрой", и величайшая трагедия французского театра (которую сам драматург считал своей лучшей пьесой) на первом представлении провалилась. Беззаконная любовь жены афинского царя Тесея к пасынку Ипполиту в свое время привлекла внимание Еврипида, для которого главным героем был чистый юноша, жестоко наказанный богиней Афродитой. Расин поставил в центр своей трагедии Федру, показав мучительную борьбу женщины со сжигающей ее греховной страстью. Существует по крайней мере две трактовки этого конфликта - "языческая" и "христианская". С одной стороны, Расин показывает мир, населенный чудовищами (одно из них губит Ипполита) и управляемый злобными богами. Вместе с тем здесь можно обнаружить существование "сокрытого Бога" янсенистов: он не подает людям никаких "знаков", но только в нем можно обрести спасение. Не случайно пьесу с восторгом принял учитель Расина Антуан Арно, которому принадлежит знаменитое определение: "Федра - это христианка, на которую не снизошла благодать". Героиня трагедии обретает "спасение", обрекая себя на смерть и спасая честь Ипполита в глазах отца. В этой пьесе Расину удалось сплавить воедино понятие языческого рока с кальвинистской идеей предопределения.

Уход из театра

Интрига вокруг "Федры" вызвала бурную полемику, в которой Расин не стал принимать участия. Внезапно оставив сцену, он женился на набожной, но вполне заурядной девушке, родившей ему семерых детей, и занял должность королевского историографа вместе со своим другом Буало. Единственными его пьесами за этот период стали "Эсфирь" (1689) и "Гофолия" (1690), написанные для школы девочек в Сен-Сире по просьбе их патронессы маркизы де Ментенон, морганатической супруги Людовика XIV.

Творчество Расина представляет собой высший этап французского классицизма: в его трагедиях гармоническая строгость построения и ясность мысли сочетается с глубоким проникновением в тайники человеческой души.

15. Творчество Мольера.
Мольер- выходец из богатой, образованной семьи. Когда Мольеру было 15 лет. Отец настоял, чтобы тот отправился в Сарбону. Мольер окончил журфак успешно, но когда ему было 19, в его жизни произошел очень крутой поворот, он «заболел» театром. В Париже гастролировал театр из провинции. Мольер ушел из дома и на 10 лет и остался в провинции. Представления давались то в помещении гумна, то в рыцарском зале, то еще где-то. В Париж Мольер вернулся под 30 лет. Постепенно Мольер стал писать пьесы, комедии, сам играл как комичный актер.
Одной из самых ранних комедий была «смешные жеманницы» - комедии-уроки, характеры для первых лет пребывания Мольера в Париже (урок женам и урок мужьям), в том же русле написана комедия «Жорж Данден». Ее герой разбогатевший фермер, человек относительно молодой и честолюбивый, решил жениться на дворянке любой ценой. И он осуществляет свою мечту. Обедневшая дворянка выходит замуж за состоятельного Жоржа. На выйдя замуж она принимает сводить счеты с Жоржем Данденом – он для нее невежа, невежда: она выговаривает мужу свое недовольство и полагает, что должны иметь возмещение за жертвы любовники. Она наставляет рога мужу в любом удобном случае. По-особому рисуется образ главного героя. Это человек, склонный к саморефлексии: он прежде всего винит самого себя. Это делает его одновременно уязвимым, несчастным и повышает отношение читателя к герою. «Ты сам этого хотел, Жорж Данден».
Особое место в творчестве Мольера занимает «Амфитрион». Муж Алкмены (матери Геракла). Никто не посягает на ее честь и красоту, была верной женой. Зевс влюбляется в Алкмену и решил, что она должна принадлежать ему. Зевс принял облик Амфитриона. Комедия «Амфитрион» была произведением одновременно галантной и двусмысленной: в ней в образе находчивого Зевса был изображен Людовик 14. Король был польщен этим произведением, и эта комедия шла. В первые годы своего пребывания в Париже Мольер и его театр пользовался симпатией короля, король бывал на представлениях, особо любил комедии-балет.
Например, «Мнимый больной» - главный герой это человек, у которого есть только одна хворь – немыслимая мнительность. Он целый день умирает без вреда для здоровья. Понимает, что это притворство, только служанка. Она догадывается, как можно излечить мнимого больного одним разом: его надо посвятить в восточные доктора. В конце комедии в комнату больного входит целая группа лекарей, они вооружены профессиональным оружием – пинцетами. Вся эта гвардия танцует и поет, посвящая больного в клан та-то-ши, т.е. в просвещенные доктора. На макароническом языке – фр.+лат. Эти танцы и были комедии-балеты. Век Людовика 14 был веком балетов, достаточно своеобразного. В этих балетах танцуют король, королева, принцы, послы. Придворные созерцали.
Благоволение короля было так велико, что дважды был крестным отцом детей Мольера, выделяя сумину, но дети Мольер а не выживали.
В 70-е гг. королевскому благоговению пришел конец, это связано с комедией «Тартюф». Когда вышла первая версия, последовал немедленный запрет. В комедии увидели сатиру на авторитет церкви. Второй вариант тоже не прошел последовал запрет. И для того, чтобы обеспечить экономическую стабильность труппы пишет комедию «Дон Жуан» за 40 дней, затем создает третий вариант «Тартюфа».
Мольер умер практически на сцене: выступая в роли главного героя «Мнимый больной» и доиграл спектакль, боли были подлинными, а после занавес закрыли и его перенесли в его дом.
Не могли найти ни одного священника, чтобы Мольер исповедался, когда же священник пришел, Мольер уже умер. Исходя из этого, церковь отказалась хоронить его на кладбище, его похоронили на кладбище, но не священной земле.

17. Творчество Лопе де Вега.
Одним из ярких представителей ренессансного реализма XVII века был Лопе Феликс де Вега Карпио (1562–1635) – великий испанский драматург, поэт, вершина золотого века испанской литературы.
Лопе де Вега родился в семье золотошвейника. Обучался в университете Алькала. С пяти лет писал стихи. В 22 года имел успех драматурга. Жизнь его была наполнена страстными увлечениями и драматическими событиями.
29 декабря 1587 года во время спектакля Лопе де Вега был арестован и отправлен в тюрьму. Причиной ареста послужили оскорбительные сатирические стихи в адрес его бывшей возлюбленной Елены Осорио и ее семьи, глава которой X. Веласкес был постановщиком первых пьес Лопе. По решению суда юноша был выслан из Мадрида и Кастилии на много лет. Покидая столицу, он похитил донью Исавель де Урбина и женился на ней против воли отца. На венчании жениха представлял родственник, так как Лопе грозила смертная казнь за появление в Мадриде в нарушение приговора.
29 мая 1588 года Лопе де Вега поступает добровольцем на корабль «Сан Хуан» и отправляется в поход «Непобедимой Армады». После многих приключений, потери брата Лопе возвращается в Испанию, поселяется в Валенсии и издает поэму «Красота Анжелики» (1602).
После кончины первой жены в 1593 году Лопе женится на дочери мясоторговца Хуане де Гуардо. В эти же годы он отдается страстному увлечению актрисой Микаэле де Лухан, воспетой им в образе Камиллы Люсинды. Много лет поэт путешествует вслед за возлюбленной и живет там, где она играет.
С 1605 года Лопе служит секретарем у герцога де Сесса, много пишет для театра. В 1610 году, после отмены приговора суда, он окончательно переезжает в Мадрид.
В 1609 году, благодаря участию герцога де Сесса, Лопе де Вега получает звание, которое ограждает его от церковных нападок, – «приближенный инквизиции», то есть находящийся вне подозрения. В 1614 году после гибели сына и смерти второй жены Лопе принимает сан священника, но не изменяет своим светским принципам жизни. Церковный сан не помешал ему пережить еще раз всепоглощающее чувство к Марте де Неварес. От своей любви Лопе не отказался и после того, как Марта ослепла и потеряла разум.
В 1625 году Совет Кастилии запрещает печатать пьесы Лопе де Вега. Несчастья преследуют поэта и в личной жизни.
В 1632 году умирает Марта де Неварес. В 1634 году умирает сын, одна из дочерей – Марсела – уходит в монастырь, другую дочь – Антонию-Клару – похищает распутный дворянин. Несчастья сделали Лопе совершенно одиноким, но не сломили его дух и не убили интерес к жизни. Незадолго до смерти он завершил поэму «Золотой век» (1635), в которой выразил свою мечту, продолжая утверждать ренессансный идеал.
Творчество Лопе основано на идеях ренессансного гуманизма и традициях патриархальной Испании. Наследие его велико. Оно включает в себя различные жанровые формы: поэмы, драмы, комедии, сонеты, эклоги, пародии, прозаические романы. Лопе де Веге принадлежит более 1500 произведений. По названиям до нас дошло 726 драм и 47 ауто, сохранилось 470 текстов пьес. Писатель активно разрабатывал наряду с литературными традициями Ренессанса народные мотивы, темы.
В поэмах Лопе проявилось его поэтическое мастерство, патриотический дух, стремление заявить о себе в мире литературы. Им создано около двадцати поэм на различные сюжеты, включая античные. Состязаясь с Ариосто, он разработал эпизод из его поэмы – историю любви Анжелики и Медоро – в поэме «Красота Анжелики»; споря с Торкватто Тассо, написал «Завоеванный Иерусалим» (изд. 1609), воспев подвиги испанцев в борьбе за освобождение Гроба Господня.
Постепенно патриотические настроения уступают место иронии. В поэме «Война котов» (1634) поэт, с одной стороны, описывая мартовские похождения котов и их войну за красавицу-кошку, смеется над современными нравами, с другой – отрицает искусственные нормы, приемы классических поэм, создающихся по книжным образцам.
В 1609 году по заказу Мадридской литературной академии Лопе пишет трактат «Новое искусство сочинять комедии в наше время». К этому времени он уже был автором блестящих комедий – «Учитель танцев» (1594), «Толедская ночь» (1605), «Собака на сене» (ок. 1604) и других. В поэтическом полушутливом трактате Лопе изложил важные эстетические принципы и свои взгляды на драматургию, направленные, с одной стороны, против классицизма, с другой – против барокко.

19. Творчество Кальдерона.
Драматургия Кальдерона - барочное завершение театральной модели, созданной в конце XVI - начале XVII века Лопе де Вега. Согласно списку произведений, составленному самим автором незадолго до смерти, перу Кальдерона принадлежит около 120 комедий и драм, 80 autos sacramentales, 20 интермедий и немалое число прочих произведений, в том числе стихотворений и поэм. Хотя Кальдерон менее плодовит, чем его предшественник, он доводит до совершенства созданную Лопе де Вега драматическую «формулу», очищая её от лирических и малофункциональных элементов и превращая пьесу в пышное барочное действо. Для него, в отличие от Лопе де Вега, характерно особое внимание к сценографической и музыкальной стороне спектакля.
Существует множество классификаций пьес Кальдерона. Чаще всего исследователи выделяют следующие группы:
Драмы чести. В этих произведениях главенствует традиционная для испанского барокко проблематика: любовь, религия и честь. Конфликт связан либо с отступлением от этих принципов, либо с трагической необходимостью их соблюсти, даже ценой человеческой жизни. Хотя действие часто происходит в прошлом Испании, обстановка и проблематика приближены к современным Кальдерону. Примеры: «Саламейский алькальд», «Врач своей чести», «Живописец своего бесчестья».
Философские драмы. Пьесы этого типа затрагивают фундаментальные вопросы бытия, прежде всего - человеческой судьбы, свободы воли, причин человеческого страдания. Действие происходит чаще всего в «экзотических» для Испании странах (например, Ирландии, Польше, Московии); исторический и местный колорит подчёркнуто условен и призван акцентировать их вневременную проблематику. Примеры: «Жизнь есть сон», «Волшебный маг», «Чистилище святого Патрика».
Комедии интриги. Самая «традиционная» группа пьес Кальдерона включает в себя комедии, выстроенные по канонам театра Лопе де Вега, с запутанной и увлекательной любовной интригой. Инициаторами и самыми активными участниками интриги чаще всего становятся женщины. Комедиям присущ так называемый «кальдеронов ход» - случайно попавшие к героям предметы, письма, пришедшие по ошибке, потайные ходы и скрытые двери. Примеры: «Дама-невидимка», «В тихом омуте…», «По секрету вслух».
Независимо от жанра, стилю Кальдерона присущи повышенная метафоричность, ярко образный поэтический язык, логически выстроенные диалоги и монологи, где раскрывается характер героев. Произведения Кальдерона богаты реминисценциями из античной мифологии и литературы, Священного Писания, других писателей золотого века (например, намёки на персонажей и ситуации «Дон Кихота» есть в тексте «Дамы привидения» и «Саламейского алькальда»). Персонажи его пьес одновременно обладают одной главенствующей чертой (Киприан («Волшебный маг») - жажда познания, Сехисмундо («Жизнь есть сон») - неумение различать добро и зло, Педро Креспо («Саламейский алькальд») - стремление к справедливости) и сложным внутренним устройством.
Последний значительный драматург золотого века, Кальдерон, после периода забвения в XVIII столетии, был заново открыт в Германии. Гёте ставил его пьесы в Веймарском театре; заметно влияние «Волшебного мага» на замысел «Фауста». Благодаря трудам братьев Шлегель, которых особенно привлекала философско-религиозная составляющая его произведений («Кальдерон есть католический Шекспир»), испанский драмататург обрёл широкую популярность и прочно занял место в качестве классика европейской литературы. Влияние Кальдерона на немецкоязычную литературу в XX веке сказалось в творчестве Гуго фон Гофмансталя.
20. Основные мотивы лирики Бернса.
После объединения Шотландии и Англии образованные шотландцы старались говорить по- английски. Бёрнс пришёл в шотландскую литературу, когда в ней боролись две традиции: подражание английским образцам и стремление сохранить национальные особенности, народный язык. Сначала Роберт Бернс старался писать свои "серьёзные" стихи по – английски и только в песнях и шуточным посланиям друзьям позволяет себе говорить по шотландски. Но читая Фергюсона, он увидел, что тот пишет на "шотландском диалекте" звучные лёгкие и певучие стихи, пишет просто, понятно и вместе с тем изящно, с весёлой выдумкой. Все стихи, все песни и письма Бернса говорят о любви, как о высшем счастье, доступном смертному. В нежных лирических строках, в горьких жалобах брошенной девушки, в возмущённым отповедях добродетельным ханжам и безудержно откровенных вольных песнях,- везде воспевается могучая неукротимая сила страсти, голос крови, непреложный закон жизни. Бернс ненавидит любовь продажную, корыстную, притворную.
Бернс открыл непостижимое искусство делать поэзию из самых обыденных, будничных ситуаций, из самых "грубых.", " непоэтичных " слов которые решительно отвергались классицистическими поэтиками. , как "низменные", "плебейские". Бернс заставил свою музу говорить языком крестьян, ремесленников. Своей могучей, подлинно народной поэзией, Бернс создал новую читательскую аудиторию. Это в значительной степени определило дальнейшую судьбу не только шотландской, но и английской литературы. Романтики пришедшие на литературную арену в середине 90-х годов, опирались на тот круг читателей из низов общества, который создала поэзия Бернса.
Истоки поэзии Бернса – народные, его лирика – это непосредственное развитие народной песни. В своих стихах он отразил жизнь народа, его горести, радости. Труд земледельца и его независимый характер. Но при всей неразрывной связи поэзия Бернса с народными песнями и преданиями нельзя отрицать, что предшественники сентименталисты оказали влияние на его формирование. Но достигнув творческой зрелости, Бернс отверг вялую манеру письма своих предшественников и даже пародировал излюбленные ими "кладбищенские" стишки. В "элегии на смерть моей овцы. Которую звали Мейли" Бернс комически сокрушатся и "воспевает" добродетели овцы в не менее трогательной возвышенной манере., чем это делали сентименталисты. Такими пародиями Бернс как бы взрывает изнутри излюбленный поэтами жанр элегии. Утверждение человеческого достоинства труженика сочетается у Бернса с осуждения лордов и буржуа. Даже в любовной лирике заметно критическое отношение поэта к представителям имущих классов:

Людей людьми не признают
Хозяева палат.
Удел одних – тяжелый труд
Удел других – разврат.
В безделье,
В похмелье
Они проводят дни.
Ни в райский сад,
Ни в чёртов ад
Не веруют они. ("Неужто, Дэви, я и ты…")
Но большинство героев и героинь Бернса- отважные, смелые. Верные в любви и дружбе люди. Его героини часто идут "на штурм собственной судьбы", мужественно борются за счастье, с патриархальным укладом. Девушки избирают себе мужа по сердцу, вопреки воли суровых родителей:

С таким молодцом мне не надо
Бояться судьбы перемен.
Я буду и бедности рада
Лишь был бы со мною Тэм Глен…
Мне мать говорила сердито:
- Мужских опасайся измен,
Повесе скорей откажи ты
Но разве изменит Тэм Глен? ("Тэм Глен")
Образы шотландских патриотов – Брюса, Уолеса, Макферсона, - созданные
Бернсом положили начало появлению целой галереи портретов народных вождей, выходцев из народных низов. Постепенно, поэт пришёл к убеждению, что, если социальный строй Британской Империи несправедлив и преступен, то нет никакого стыда, в том, что бы противоречить судье или констеблю; напротив того, молодцы, которые вступают в борьбу с королевским законом, достойны славы не меньше. Чем Робин Гуд. Так тема национальной независимости слилась в творчестве Бернса с протестом против национальной несправедливости.

21. Творчество Гриммельсгаузена.
Крупнейшим представителем демократической линии романа был Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен (Hans Jakob Christoph Grimmelshausen, ок. 1622-1676). Все произведения Гриммельсгаузена выходили под различными псевдонимами, обычно анаграммами имени писателя. Лишь в XIX в. в результате длительного поиска удалось установить имя автора «Симплициссимуса» и некоторые данные его биографии. Гриммельсгаузен родился в имперском городе Гельнгаузене в Гессене, в семье зажиточного бюргера. Подростком он был затянут в водоворот Тридцатилетней войны. Военными дорогами исходил почти всю Германию, оказываясь то в одном, то в другом враждующем лагере, был конюхом, обозным, мушкетером, писарем. Войну закончил секретарем полковой канцелярии, потом часто менял занятия: был то сборщиком налогов и податей, то трактирщиком, то управляющим имения. С 1667 г. и до конца жизни он занимал должность старосты небольшого прирейнского городка Ренхен, недалеко от Страсбурга, где были созданы почти все его произведения.
За время своих странствий писатель накопил не только богатый жизненный опыт, но и солидную эрудицию. Число прочитанных им книг, которые нашли отражение в его романах, велико по объему и разнообразию. В 1668 г. вышел из печати роман «Затейливый Симплициус Симплициссимус», сразу затем последовали несколько его продолжений и другие «симплицианские» произведения: «Симплицию наперекор, или Пространное и диковинное жизнеописание прожженной обманщицы и побродяжки Кураже», «Шпрингинсфельд», «Волшебное птичье гнездо», «Симплицианский вечный календарь» и другие. Гриммельсгаузен писал также пасторальные и «исторические» романы («Целомудренный Иосиф», «Дитвальд и Амелинда»).
Гриммельсгаузен, как ни один другой немецкий писатель XVII в., был связан с жизнью и судьбой немецкого народа и явился выразителем подлинного народного мировоззрения. Мировоззрение писателя впитало в себя различные философские элементы эпохи, которые он почерпнул и из «книжной» учености, и из мистических учений, получивших распространение по всей Германии и определивших умонастроение широких слоев народа.
Творчество Гриммельсгаузена представляет собой художественный синтез всего предшествующего развития немецкой повествовательной прозы и разнообразных иноязычных литературных влияний, прежде всего испанского плутовского романа. Романы Гриммельсгаузена - яркий пример своеобразия немецкого барокко.
Вершиной творчества Гриммельсгаузена является роман «Симплициссимус».

КОЗЛОВА Г.А.

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА 17-18вв. 2 КУРС, ОЗО

Требования к зачету.

1. 
   
2. 
   
3. 
   
4. 
   Буало. Поэтическое искусство.
5. 
   П. Корнель. Сид.
6. 
   Ж. Расин. Федра.
7. 
   
8. 
   Д. Мильтон. Потерянный рай.
9. 
   Д. Донн. Лирика.
10. 
    Д. Дефо. Робинзон Крузо.
11. 
    
12. 
    
13. 
    Р. Бёрнс. Лирика.
14. 
    
15. 
    Вольтер. Кандид.
16. 
    
17. 
    Шиллер. Разбойники.
18. 
    Гёте. Фауст.

1. 
   
2. 
   
3. 
   
4. 
   
5. 
   
6. 
   
7. 
   
8. 
   
9. 
   
10. 
    
11. 
    
12. 
    
13. 
    
14. 
    
15. 
    
16. 
    
17. 
    
18. 
    
19. 
    
20. 
    
21. 
    
22. 
    
23. 
    
24. 
    
25. 
    
26. 
    
27. 
    
28. 
    
29. 
    
30. 
    
31. 
    
32. 
    
33. 
    
34. 
    
35. 
    
36. 
    
37. 
    
38. 
    
39. 
    
40. 
    
41. 
    
42. 
    
43. 
    
44. 
    
45. 
    
46. 
    
47. 
    

Основная литература

1. Артамонов, С. Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв.: учебник / С. Д. Артамонов. – М. : Просвещение, 1978 / (переизд. 2005)

2. Жирмунская Н. А. История зарубежной литературы XVII века: учебник / Н. А. Жирмунская. – М. : Высш. шк., 2007.

3. Ерофеева Н. Е. Зарубежная литература. 17век. – М., 2005.

4.Ерофеева Н.Е. Зарубежная литература. 18 век. Учебник. – М., 2005

5. История зарубежной литературы: учебник. – М. : МГУ, 2008

6.История зарубежной литературы 17 века / Под ред. М.В.Разумовской. - М.,2009.

7. История зарубежной литературы 18 века / Под ред. Л.В.Сидорченко. - М., 2009.

8. История зарубежной литературы 17-18 веков: Учебное пособия для студентов педагогических институтов. М.: Просвещение, 1988.

9.Пахсарьян Н.Т. История зарубежной литературы 17-18 веков. Учебно-методическое пособие. - М.: 19969.

10. Самарин Р. М. Зарубежная литература. – М., 1987.

11.Соловьева Н. А. История зарубежной литературы: Предромантизм. – М., 2005.

Дополнительная литература

1.Атарова, К. Н. Лоренс Стерн и его «Сентиментальное путешествие по

Франции и Италии» / К. Н. Атарова. - М., 1988.

2. Балашов, Н. И. Пьер Корнель / Н. И. Балашов. - М., 1956.

3. Барт, Р. Расиновский человек / Р. Барт // Барт Р. Избранные работы

Семиотика. Поэтика. - М., 1989.

4. Бордонов, Ж. Мольер / Ж. Бордонов. - М., 1983.

5. Верцман, И. Е. Жан-Жак Руссо / И. Е. Верцман. – М., 1958.

6. Виппер, Ю. Б. Творческие судьбы и история (О западноевропейских

литературах XVI - первой половины XIX века) / Ю. Б. Виппер. - М., 1990.

7. Волков, И. Ф. «Фауст» Гете и проблема художественного метода / И. Ф. Волков. - М., 1970.

8. XVII век в мировом литературном развитии / Под ред. Ю. Б. Виппера.

9. Ганин, В. Н. Поэтика пасторали: Эволюция английской пасторальной

поэзии XVI-XVIII веков / В. Н. Ганин. - Оксфорд, 1998.

10. Грандель, Ф. Бомарше / Ф. Грандель. - М., 1979.

11. Де Санктис, Ф. История итальянской литературы. В 2 т. / Под ред.

Д. Е. Михальчи. - М., 1963-1964.

12. Длугач, Т. Б. Дени Дидро / Т. Б. Длугач. - М., 1975.

13. Дубашинский, И. А. «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта / И. А. Дубашинский. - М., 1969.

14. Елистратова, А. А. Английский роман эпохи Просвещения / А. А. Елистратова. - М., 1966.

15. Ермоленко, Г. Н. Французская комическая поэма XVII-XVIII вв. / Г. Н.

Ермоленко. - Смоленск, 1998.

16. Жирмунский, В. М. Очерки по истории классической немецкой литературы / В. М. Жирмунский. - Л., 1972.

Зарубежная литература: Возрождение. Барокко. Классицизм. – М, 1998

17. История английской литературы. В 3 т. - М., 1943 - 1945. - Т. 1

18. История западноевропейского театра. В 8 т. Т. 1. / Под общ. ред. С. С.

Мокульского. - М., 1956.

19. История зарубежной литературы XVIII века / Под ред. А. П.

Неустроева, P. M. Самарина. - М., 1974.

20. История зарубежной литературы XVII века / Под ред. З. И. Плавскина. - М., 1987.

2
13
1. История зарубежной литературы XVIII века / Под ред. З. И. Плавскина.

22. История немецкой литературы. В 5 т. Т.1 - М., 1962.

23. История французской литературы. В 4 т. Т. 1. - М., 1946.

24. История эстетики: Памятники эстетической мысли: В 5 т. Т. 2. - М., 1964.

25. Кадышев, B.C. Расин / В. С. Кадышев. - М., 1990.

26. Кеттл, А. Введение в историю английского романа / А. Кеттл. - М., 1966.

27. Кирнозе, З. И. Практикум по истории французской литературы / З. И. Кирнозе, В. Н. Пронин. - М., 1991.

28. Конради, К. О. Гете: Жизнь и творчество. В 2 т. / К. О. Конради. - М., 1987.

29. Луков, В. А. История зарубежной литературы: XVII-XVIII века. В 2 ч. / В. А. Луков. - М., 2000.

30. Луков, В. А. Французская драматургия (предромантизм, романтическое движение) / В. А. Луков. - М., 1984.

31. Моруа, А. От Монтеня до Арагона / А. Моруа. - М., 1983.

32. Мультатули, В. М. Мольер / В. М. Мультатули. 2-е изд. - М., 1988.

33. Муравьев, B.C. Путешествие с Гулливером / В. С. Муравьев. - М., 1972. 34. Обломиевский, Д. Д. Французский классицизм / Д. Д. Обломиевский. - М., 1968.

35. Плавскин, З. И. Испанская литература XVII-XIX века / З. И. Плавскин. - М., 1978.

36. Практические занятия по зарубежной литературе / Под ред. Н. П. Михальской, Б. И. Пуришева. - М., 1981.

37. Проблемы Просвещения в мировой литературе / Отв. ред. С. В. Тураев. - М., 1970.

38. Пуришев, Б. И. Очерки немецкой литературы XV-XVII вв. / Б. И. Пуришев. - М., 1955.

39. Разумовская, М. В. Становление нового романа во Франции и запрет на роман 1730-х годов / М. В. Разумовская. - Л., 1981.

40. Сидорченко, Л. В. Александр Поуп и художественные искания в английской литературе первой четверти XVIII века / Л. В. Сидорченко. - СПб., 1992.

41. Свасьян, К. А. Иоганн Вольфганг Гете / К. А. Свасьян. - М., 1989.

42. Чамеев, А. А. Джон Мильтон и его поэма «Потерянный рай» / А. А. М. А. М. А. М. А. Чамеев. - Л., 1986.

43. Черноземова, Е. Н. История английской литературы: Планы. Разработки. Материалы. Задания / Е. Н. Черноземова. - М., 1998.

44. Шайтанов, И. О. Мыслящая муза: «Открытие природы» в поэзии XVIII века / И. О. Шайтанов. - М., 1989.

45. Шиллер, Ф. П. История западноевропейской литературы Нового времени. В 3 т. Т. 1. / Ф. П. Шиллер. - М., 1935.

46. Штейн, А. Л. Литература испанского барокко / А. Л. Штейн. - М., 1983.

47. Штейн, А. Л. История испанской литературы / А. Л. Штейн. - М., 1994.

48. Штейн, А. Л. История немецкой литературы: Ч. 1. / А. Л. Штейн. - М., 1999

49. Штейн, А. Л. История французской литературы / А. Л. Штейн, М. Н. Черневич, М. А. Яхонтова. - М., 1988.

Хрестоматии

1. Артамонов, С. Д. Зарубежная литература 17-18 вв.: хрестоматия; учебное пособие / C. Д. Артамонов. – М. : Просвещение, 1982.

2. Пуришев, Б. И. Хрестоматия по зарубежной литературе XVIII века: учебное пособие / Б. И. Пуришев. – М. : Высш. шк., 1973 / (переизд 1998)

3. Зарубежная литература XVIII века: хрестоматия: учебное пособие для вузов в 2 т. / Под ред. Б. И. Пуришева - М. : Высшая школа, 1988. ПЛАНЫ И СОДЕРЖАНИЕ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ

Тема № 1. Театр французского классицизма. Корнель. Расин. Мольер.

1. 
   Эстетические принципы классицизма 17 века. «Вечные образы» и «вечные сюжеты».

1. 
   Разработка Аристотелем эстетических принципов классицизма в «Поэтике».
2. 
   Философия рационализма и классицизм 17 в. Декарт, Бэкон.
3. 
   «Поэтическое искусство» Н. Буало и эстетика классицизма 17 в.

1. 
   Высокая трагедия театра французского классицизма.

1. 
   Отражение драматических принципов П. Корнеля в трагедии «Сид». Образы трагедии.
2. 
   Эстетические взгляды Ж. Расина. Древнегреческие мифы в трагедиях Расина («Андромаха», «Федра»).

1. 
   Высокая комедия классицизма.

1. 
   Эстетические взгляды Мольера. «Вечные сюжеты в комедиях Мольера.
2. 
   Проблематика комедии Мольера «Мещанин во дворянстве». Образы комедии.
3. 
   Проблематика изучения творчества Мольера в школе.

1. 
   Проблема изучения классицизма в школе. Русская критика и русские писатели о классицизме, классике и классицистах (Пушкин и др.)

.

Формы и методы проведения занятия, виды учебной деятельности студентов:

- собеседование по теме занятия;

- ответы на вопросы;

Заслушивание сообщений по темам «Русская литература о французском классицизме», «Проблемы изучения творчества Мольера в школе» и их обсуждение.

1. Внимательно прочитать материал лекции, учебных пособий по заданной теме.

2. Ответить на вопросы плана.

3. Сделать презентации.

Литература

1. 
   Буало Н. Поэтическое искусство. – М., 2005.
2. 
   История зарубежной литературы XVII в. / под ред. М.В. Разумовской. – М.: Высшая школа, 2001.
3. 
   Луков В.А. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней. – М.: Academia, 2009.
4. 
   Михайлов А.В., Шестопалов Д.П. Трагедия // Краткая литературная энциклопедия. – М., 1972. – Т. 7. – С. 588-593.
5. 
   Николюкин А.Н. Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: НПК Интелвак, 2001.

Задания для СРС. Подготовить критический материал по теме занятия. Прочитать художественные произведения Мольера, Корнеля, Расина..

Тематика докладов, рефератов.

1. Буржуазная революция и литература.

2. Влияние идей пуританства на литературу 17-18вв.

3. Философия 17-18вв и литература.

4. Русские писатели о западноевропейской литературе 17в.

5. Западноевропейское Просвещение и русская литература.

6. Западноевропейская поэзия 17в. в контексте христианской мысли.

7. Творчество писателей (поэтов) 17-18 вв. в контексте христианской мысли.

8. Западноевропейская лирика 17-18вв. в контексте христианской мысли

Промежуточная аттестация по дисциплине – зачет.

Требования к зачету. Наличие конспектов, качество выполнения домашнего задания, знание художественных текстов, выполнение проверочных и контрольных работ, владение навыками аргументированной речи и работы с первоисточниками, Интернет-ресурсами.

Художественные тексты для обязательного использования (2 курс ОЗО, 4 сем. 3 курс ZSВЛ, 5 сем.).

1. 
   Лирика барокко. Марино. Гонгора.
2. 
   Лопе де Вега. Овечий источник.
3. 
   П. Кальдерон. Поклонение кресту. Жизнь есть сон.
4. 
   Буало. Поэтическое искусство.
5. 
   П. Корнель. Сид.
6. 
   Ж. Расин. Федра.
7. 
   Ж. Б. Мольер. Тартюф. Мещанин во дворянстве.
8. 
   Д. Мильтон. Потерянный рай.
9. 
   Д. Донн. Лирика.
10. 
    Д. Дефо. Робинзон Крузо.
11. 
    Д. Свифт. Путешествие Гулливера.
12. 
    Г. Филдинг. История Тома Джонса, найдёныша» (отрывки).
13. 
    Р. Бёрнс. Лирика.
14. 
    Д. Дидро. Парадокс об актёре. Племянник Рамо.
15. 
    Вольтер. Кандид.
16. 
    Руссо. Новая Элоиза. Исповедь.
17. 
    Шиллер. Разбойники.
18. 
    Гёте. Фауст.

1. 
   Общая характеристика зарубежной литературы 17 века.
2. 
   Пуританство и его влияние на литературу.
3. 
   Английская буржуазная революция и мировой литературный процесс.
4. 
   Общая характеристика литературных направлений 17 века.
5. 
   Общая характеристика литературы 18 века. Понятие о Просвещении.
6. 
   Эстетическая программа Просветителей. Теории «естественного права», «естественного человека», «общественного договора».
7. 
   Философия 17 века и литература. В. Кожинов о влиянии западноевропейской философии на литературу. Декарт, Бэкон.
8. 
   Философия 18 века и литература. Гоббс, Локк, Юм.
9. 
   Общая характеристика литературы барокко. Барокко в архитектуре. Представители.
10. 
    Общая характеристика литературы классицизма. Архитектура, живопись. Представители.
11. 
    Драматургия Лопе де Вега как отражение нового периода развития театра. Проблематика драмы «Овечий источник».
12. 
    Комедии «плаща и шпаги» Лопе де Вега.
13. 
    Барокко в поэзии Италии и Испании. Маринизм, гонгоризм.
14. 
    Поэзия испанского барокко. Луис де Гонгора. Франсиско де Кеведо.
15. 
    Эстетика Кальдерона. Тургенев о Кальдероне. Христианские мотивы драмы «Поклонение кресту».
16. 
    Проблематика драмы Кальдерона «Жизнь есть сон». Христианско-философский контекст драмы. Образы драмы.
17. 
    Английская литература 17 века и английская буржуазная революция. Пуританство и английская литература.
18. 
    Поэзия метафизиков. Творчество Д. Донна.
19. 
    Мильтон и английская буржуазная революция. Эстетика Мильтона в поэме «Потерянный рай».
20. 
    Особенности библейского сюжета в поэме Мильтона «Потерянный рай». Образы поэмы.
21. 
    Общая характеристика немецкой литературы XVII века.
22. 
    Художественные особенности романа Гриммельсгаузена «Симплиций Симплициссимус».
23. 
    Традиции «Поэтики» Аристотеля. «Поэтическое искусство» Буало и требования классицизма.
24. 
    Развитие эстетики классицистического театра в творчестве П. Корнеля. Конфликт долга и страсти в трагедии «Сид».
25. 
    Расин и традиции античной трагедии. Еврипид и Расин. Проблематика трагедии Расина «Федра».
26. 
    Особенности «высокой» комедии классицизма. Мольер об эстетике комедии.
27. 
    Тематика и проблематика комедий Мольера «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп».
28. 
    Проблематика комедии «Мещанин во дворянстве». Специфика изучения Мольера в школе.
29. 
    «Вечные сюжеты» и «вечные образы» в комедиях Мольера.
30. 
    Особенности литературы английского Просвещения и его теория романа. Проблематика романа «История Тома Джонса, найденыша».
31. 
    Английская драма XVIII века. «Школа злословия» Шеридана.
32. 
    Трудовая этика пуритан и проблематика романа Дефо «Робинзон Крузо». Проблемы изучения творчества Дефо в школе.
33. 
    Свифт и английское Просвещение. Проблематика романа «Путешествие Гулливера». Изучение романа в школе.
34. 
    Английский сентиментализм. Стерн, Смоллетт, Р. Бёрнс. Проблемы изучения лирики Бёрнса в школе.
35. 
    Книга Стерна «Сентиментальное путешествие».
36. 
    Литература французского Просвещения. Эстетические взгляды Вольтера. Проблематика философских повестей.
37. 
    Особенности эстетики Дидро. Проблематика философской повести «Племянник Рамо».
38. 
    Социальные, политические и философские взгляды Руссо. Художественные особенности «Исповеди».
39. 
    Руссо и сентиментализм. Общая характеристика сентиментализма.
40. 
    Проблематика романа Руссо «Новая Элоиза».
41. 
    Художественные особенности комедий Бомарше «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро».
42. 
    Особенности развития немецкого Просвещения. Литература «Бури и натиска».
43. 
    Веймарский классицизм»: эстетические характеристики, переосмысление наследия античности.
44. 
    Трактат Лессинга «Лаокоон» и его влияние на эстетику Просвещения.
45. 
    Проблематика драмы Шиллера «Разбойники». Изучение творчества Шиллера в школе.
46. 
    Философские взгляды Гёте. Гёте и русская литература. Изучение творчества Гёте в школе.
47. 
    Немецкий сентиментализм. Гёте «Страдания юного Вертера».

Методические указания для СРС

Самостоятельная работа студентов зависит от того, связана ли она с проблемами, входящими в лекционный курс, или же темы внесены только на СРС. Лекция во многом облегчает работу студентов и первым этапом СРС будет изучение материалов лекции и учебников.

Если же лекции по материалу СРС не предусмотрены учебной программой, то студент опирается на материал учебников, научно-практической литературы и художественные тексты.

Важной в обоих случаях является библиографическая работа . Преподаватель дает на лекции необходимые источники, либо указывает в списке научно-практическо литературы, имеющимся в методических планах по курсам.Особое внимание нужно уделить работе с терминами, в которой студент должен привлекать не только комментарии, но и справочную литературу: «Краткая литературная энциклопедия», «Словарь литературоведческих терминов», «Поэтический словарь», «Философская энциклопедия». Основные термины выписываться и применяться в ходе анализа произведений.

О библиографической культуре студента свидетельствует и время появления работы, и противоречие между позицией критика и собственным мнением.

Полезной формой является составление хронологических таблиц, например, таблиц дат жизни и деятельности писателя.

Конспектирование – важный элемент работы над теоретическим и критическим текстом. Конспекты периодически проверяются.

Конспект должен состоять из плана изученной работы и краткой ее аннотации. В конспекте должно быть несколько цитат, в которых формируются основные положения работы и их доказательство.

При чтении художественных произведений также должны вестись записи.

При подготовке к занятию студент должен составить план ответа на поставленные преподавателем вопросы, записать аргументацию ответов, уточнить терминологию, которой он намерен оперировать.

Преподаватель должен также предоставить право самостоятельных действий студентам. Студент обязан самостоятельно восполнить тот пробел, который не заполнен лекционным материалом.

К формам СРС относятся составление плана урока, факультативного занятия в соответствии с требованиями школьной методики. Могут быть подготовлены доклады, рефераты, которые могут быть прочитаны на практических занятиях, кружках, научных конференциях, заседаниях проблемных групп. Отдельные темы могут быть использованы в курсовых и ВКР. Тезисы или статьи по письменным работам студентам могут быть опубликованы. Подобная научная работа студентов может быть промежуточным контролем и влияет на промежуточную итоговую аттестацию .

Индивидуализация является важным принципом СРС

Зарубежная литература 17 – 18 вв.

17 век в мировом литературном развитии.

Литературный процесс в Европе в 17 веке отличается очень большой сложностью и противоречивостью. 17 век является эпохой, обозначившей переход от Возрождения к Просвещению, и это определило особенности исторического и культурного развития в европейских странах происходит укрепление позиций феодально-католической реакции, и это вызвало кризис ренессансного гуманизма, с наибольшей силой выраженный в искусстве барокко.

Барокко как стиль формируется не только в литературе, но и в живописи, музыке. Как литературное течение барокко обладает целым рядом общих мировоззренческих и художественных принципов.

В основу барокко положена полемичная по отношению к ренессансным традициям концепция человека. Существо слабое и хрупкое, человек, как полагали писатели барокко, обречен блуждать в трагическом хаосе жизни. Глубоко пессимистическая концепция бытия приводит литературу барокко к аскетическим религиозным идеалам.

Барокко создает элитарную теорию искусства, утверждает особый метафорический орнаментальный стиль. Основываясь на идее дисгармонии мира, писатели барокко, стремясь выразить идею дисгармонии в самой образной системе произведения, увлекаются смысловыми и живописными контрастами. Наиболее яркое воплощение принципы барокко нашли в творчестве великого испанского драматурга П.Кальдерона.

В европейском барокко складываются два течения - высокое и низовое, или демократическое, барокко. Элитарным идеям, возвышенной риторике высокого барокко, представленного театром П.Кальдерона, поэзией Л. де Гонгоры, Д. Донна, пасторальным и галантно-героическим романом, низовое барокко противопоставляет стиль комического бурлеска, во многом сознательно пародирующий возвышенную образность (наиболее ярко данные тенденции выразились в плутовском романе 17 века).

Другим литературным направлением 17 века стал классицизм, получивший особый расцвет во Франции. Необходимо помнить, что истоки классицизма уходят в эстетику Возрождения, создавшую культ античности как средоточия художественного идеала. Классицизм отразил подъем национального самосознания французского общества. В первой трети 17 века во Франции происходит становление абсолютной монархии, которая приводит к ликвидации феодальных междоусобиц и образованию единого централизованного государства. Этот исторически прогрессивный процесс создает объективные предпосылки для развития классицизма. Глубокое воздействие на эстетку классицизма оказали идеи Р.Декарта, создателя рационалистической философской школы.

В своем развитии классицизм 17 века прошел два основных этапа. В первой половине 17 века он утверждал высокие идеи гражданственности и героизма, что нашло отражение в политических трагедиях П. Корнеля.

Во второй половине 17 века, после трагических событий Фронды, в классицизме углубляются трагические мотивы. Классицизм создал стройную эстетическую теорию, которая получила завершенное воплощение в трактате Н. Буало «Поэтическое искусство». Классицисты разработали нормативную теорию искусства, включающую четкую дифференциацию «высокого» и « низкого», строгие жанровые и стилевые каноны. Рационалистическая установка определила концепцию человека, особенности конфликта в классицистических произведениях. Вместе с тем классицисты отстаивали принцип «подражания природе», «разумного правдоподобия», что позволило им воссоздать в своих произведениях типические черты общественной жизни 17 века.

XVII век в мировом литературном развитии

Ренессанс трудно отделить от истории и культуры XVII века. В начале XVII века продолжают творить корифеи Ренессанса. Переход между эпохами является очень плавный и продолжается несколько поколений. То же самое происходит и на верхних границах периода. XVII - XVIII века – основополагающая эпоха для развития современной европейской культуры. В эту эпоху создаются современные по типу государства. Во Франции под влиянием культуры классицизма создаются нормы литературы и языка, укоренившиеся до XX века. Схожую регулирующую функцию в Англии имело просветительское движение и рационалистическая литература.

Эпоха Возрождения – эпоха социального оптимизма, открытия мироздания и возможностей человека. Общественная система становится более динамичной, открываются возможности человеческой личности, судьбы. Возникает вера в преодоление социальных препон в самых разных сферах. Идеал человека эпохи Возрождения типологически сходен в разных культурах. Общечеловеческий идеал воплощал триединство красоты, добра и истины. Но уже на исходе эпохи Возрождения, в XVI веке, этот идеал начинает расшатываться. В XVI веке происходят религиозные войны, борьба государств за колонии, конкуренция на европейской арене. Единая европейская культура расшатывается. Обобщающее влияние латинского происхождения утрачивается. Появляется национальная культура, и создаются разные типы государств: буржуазные (революция в Голландии и Англии), появившиеся в результате процесса рефеодализации, возврата к старым общественным отношениям (Испания, Германия, Италия). В Германии воцарился «карликовый абсолютизм», государство оказалось в состоянии раздробленности. Ситуацию усугубила произошедшая в XVI веке Тридцатилетняя война. Во Франции постепенно происходило движение к капитализму. Франция той эпохи – одна из ведущих европейских держав. Её считают классической для литературы эпохи. В ней наиболее ярко проявляются тенденции централизации: исчезают областные различия, усиливается центр, создаётся единая правовая и культурная система – и абсолютизма (исключительная роль королевской власти).

В XVII веке появляется концепция власти. Власть становится надличностной силой, которую невозможно контролировать. Английский философ Гоббс представлял государство в виде чудовища Левиафана, которое контролирует всё, требует подчинения и действует жёсткими методами. Происходит полная унификация жизни, подчинение королю. Ведущей в эпохе становится категория управляемости. В Европе возникают ритуалы, контролирующие культурную и общественную жизнь, вводится этикет. В эпоху Людовика XIV этикет был гипертрофирован. Жёсткий государственный контроль становится стесняющей силой. Происходят революции, сменяющиеся диктатурой и последующей реставрацией монархии.

На протяжении XVII века формируется новый религиозный идеал. Происходит поиск «личного» Бога, его приближение к повседневной жизни. Буржуазия предполагает личностную инициативу. Воплощением этого поиска становится Реформация в своих крайних проявлениях (пуританство, кальвинизм). Отбрасывается ритуальная сторона и остаётся голая вера. Основной постулат протестантизма – индивидуальное доказательство того, что ты достоин божественного спасения. Содержанием эпохи становится и контрреформационное движение, особо развивающееся в Испании и Италии. По мысли контрреформаторов, Бог отодвигается в эмпирей, он действует как слепая и иррациональная сила. Носителем этой веры становится Церковь, также отодвигаемая в эмпирей. Эту стратегию воплощает в жизнь орден иезуитов, чей лозунг – «Цель оправдывает средства».

XVII век – переломное время, когда ценности человека катастрофически смещаются. Символы эпохи – бесконечные поиски, доверие к иррациональным категориям и бунт, буйство собственной воли. Человек эпохи ищет опору в поисках. Этой опорой становится либо разум, либо чувство. Истина, добро и красота начинают существовать отдельно друг от друга. В результате возникают две противоположные тенденции: рационализм и иррационализм соответственно.

Наиболее отчётливый симптом рационализма – становление науки. В исследованиях эмпирики возникает проблема метода, сближающая науку с литературой (Рене Декарт, Спиноза, Гоббс). Эти научные поиски обнаруживают своё продолжение вплоть до XX века.

Оборотной стороной этих поисков является иррационализм. Иррационализм сомневается в возможностях человеческого познания. Он стремится выделить зоны непознанного, показать разнообразие и игру феноменов. В иррационализме выделяется категория концепта – сближения разных, но мистически связанных категорий. Из концепта развивается метафора. Литература этой эпохи метафорична. Выбор между частными истинами зависит от собственной воли.

Одной из универсалий эпохи является ощущение кризиса, перелома, переоценка идеалов Возрождения. Литература эпохи полемическая и пропагандистская. Идеал Возрождения либо пытаются восстановить, либо отрицают его. Также происходит отказ от принципа гармонии. В XVII веке идёт установка на доминирующие категории. Диалектика определяется единством и борьбой противоположностей: взаимодействием разума и чувств, личности и общества. Эпоха барокко интересуется личностными процессами. Изменяется гуманизм – он становится «гуманизмом вопреки». Ценность человека не задана изначально, она приобретается. Ещё одна черта эпохи – аналитизм, исследовательский подход. Вырабатывается метод расчленения действительности на детали и её неожиданное комбинирование. Эпоха стремится к широким эпическим панорамам. Писатели делают акцент на централизации идеи. Благодаря открытию идеи происходит взаимодействие между публицистическим и художественным творчеством. Сама идея в художественном тексте раскрывается через пафос и логику. Логика организует композицию, связь частей. Одним из основных вопросов эпохи становится правда и правдоподобие. Происходит поиск критериев истины.

Литература барокко (общая хар-ка).

Писатели и поэты в эпоху барокко воспринимали реальный мир как иллюзию и сон. Реалистические описания часто сочетались с их аллегорическим изображением. Широко используются символы, метафоры, театральные приёмы, графические изображения (строки стихов образуют рисунок), насыщенность риторическими фигурами, антитезами, параллелизмами, градациями, оксюморонами. Бытует бурлескно-сатирическое отношение к действительности. Для литературы барокко характерны стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, всеохватность, энциклопедизм, который иногда оборачивается хаотичностью и коллекционированием курьёзов, стремление к исследованию бытия в его контрастах (дух и плоть, мрак и свет, время и вечность). Этика барокко отмечена тягой к символике ночи, теме бренности и непостоянства, жизни-сновидения (Ф. де Кеведо, П. Кальдерон). Известна пьеса Кальдерона «Жизнь есть сон». Развиваются и такие жанры, как галантно-героический роман (Ж. де Скюдери, М. де Скюдери), реально-бытовой и сатирический роман (Фюретьер, Ш. Сорель, П. Скаррон). В рамках стиля барокко рождаются его разновидности, направления: маринизм, гонгоризм (культеранизм), консептизм (Италия, Испания), метафизическая школа и эвфуизм (Англия)(См. Прециозная литература).

Действия романов часто переносятся в вымышленный мир античности, в Грецию, придворные кавалеры и дамы изображаются в виде пастушков и пастушек, что получило название пасторали (Оноре д’Юрфе, «Астрея»). В поэзии процветают вычурность, использование сложных метафор. Распространены такие формы, как сонет, рондо, кончетти (небольшое стихотворение, выражающее какую-нибудь остроумную мысль), мадригалы.

На западе в области романа выдающийся представитель - Г. Гриммельсгаузен (роман «Симплициссимус»), в области драмы - П. Кальдерон (Испания). В поэзии прославились В. Вуатюр (Франция), Д. Марино (Италия), дон Луис де Гонгора-и-Арготе (Испания), Д. Донн (Англия). В России к литературе барокко относятся С. Полоцкий, Ф. Прокопович. Во Франции в этот период процветала «прециозная литература». Культивировали её тогда, главным образом, в салоне мадам де Рамбуйе, одном из аристократических салонов Парижа, наиболее модном и знаменитом. В Испании барочное направление в литературе получило название «гонгоризма» по имени виднейшего представителя (см. выше).

литература барокко (общая характеристика).

универсалии эпохи предстают в барокко и классицизме. В европейской литературе классицизм представляется упрощённой версией барокко, в русской литературе барокко и классицизм рассматриваются как различные художественные направления. Но в творчестве одного писателя могут сходиться оба этих направления. В Испании барокко занимало доминирующее положение. Его эстетику и поэтику развивали представители школы Лопе де Вега. Классицизм там развивался лишь теоретически. В Англии ни один из методов не являлся доминирующим, так как там были сильны традиции Ренессанса. Лишь к середине века в английском искусстве нарастают классицистические черты (теория Бена Джонсона), но они не укореняются в этой стране. В Германии развивается низовое барокко, предпочтительными жанрами которого оказываются кровавая драма и плутовской роман. Основополагающим методом классицизм становится во Франции, но здесь проявляются и тенденции барокко. Наряду с классицистической существует и салонная литература, поэзия либертенов.

Барокко реализуется не только в литературе. Первоначально оно было выделено в архитектуре (работы Бернини, фонтаны Версаля). В музыке барокко было представлено творчеством Баха и Генделя, в живописи – Тициана и Караваджо, в литературе – Жана-Батиста Марино и Кальдерона. Барокко тесно связано с Ренессансом. Ю.Б. Виппер говорит о маньеризме – трагическом гуманизме позднего Возрождения. Это выход в аллегорические пространства с философскими конфликтами, демонстрирующими веру в человека и трагизм человеческого бытия.

Само слово «барокко» не имеет точного объяснения. Под этим термином понимается широкий ряд явлений. В барокко по определению нет канонов. Канон индивидуален, здесь царит разнообразие.

Мировоззренческие установки барокко:

1. Ощущение противоречивости мира, отсутствие устоявшихся форм, бесконечная борьба. Задача автора – уловить действительность в её изменчивости.

2. Пессимистический эмоциональный тон. Он происходит из разорванности, двойственности мира. В литературе этого направления часто встречается мотив двойника.

3. Ведущие мотивы – борьба плоти и духа, видимого и сущного. Излюбленная тема – борьба жизни и смерти. Авторы барокко часто изображают человека в его пограничных состояниях (сон, болезнь, безумие, пир во время чумы).

4. Театральность, игра, эксперименты героев с жизнью, трепетное отношение к земным радостям, любование мелочами быта. Произведения барокко отображают калейдоскоп жизни.

5. Герой барокко – законченный индивидуалист. Это либо яркое, но изначально порочное существо, которому нужно искупить свои грехи, либо изначально добрая, но изуродованная жизненными обстоятельствами личность. Второй тип героя стремится уйти от мира либо в творчество, либо путём создания жизненных утопий.

Эстетика барокко излагается в трактатах «Остромыслие или искусство быстрого ума» (Бальтазар Грассиан) и «Подзорная труба Аристотеля» (Эммануэль Тезауро). Искусство с точки зрения барокко – субъективное творчество. Оно не выражает истину, а творит иллюзию, подчиняясь воле автора. Задача писателя – преображение действительности. Полёт мысли должен быть преувеличен. Авторов барокко интересует всё необычное. Знакомясь с небывалым, читатель способен удивляться. Основное художественное средство – метафора. Метафора пересекается с амплификацией – преувеличением. Один и тот же предмет поворачивается с разных сторон.

Особенности английской литературы 17 века.

Первая половина 17 века отмечена в Англии расцветом поэзии барокко, представленной прежде всего школой поэтов-метафизиков. Одним из наиболее талантливых поэтов этого направления, открывшим новые горизонты европейской поэзии нового времени, был Джон Донн (1572 - 1631), с творчеством которого рекомендуется познакомиться студентам. Решающее воздействие на развитие английской литературы 17 века оказала английская буржуазная революция (1640 - 1650). Она проходила под религиозными пуританскими лозунгами, что определило специфику художественной мысли эпохи.

Главное внимание при изучении английской литературы 17 века следует уделить творчеству Д.Мильтона (1608 - 1674). Выдающийся революционный публицист, Мильтон отразил в своих поэмах актуальнейшие политические конфликты современности. Его поэма «Потерянный рай» представляет собой попытку социально-философского осмысления развития мира и человечества в целом. В художественном мире поэмы органически соединяются барочные и классицистические тенденции, на что необходимо обратить внимание при ее анализе.

особенности английской литературы XVII века.

в XVI веке происходит развитие Англии. Она становится сильным государством Европы. Но уже при Якове I абсолютизм тормозит развитие страны. Назревает общественно-политический кризис. Низы не могут жить по старому, верхи не могут править по новому. В Англии реальной силой обладают Сити (крупная буржуазия) и джентри (мелкая буржуазия). Начинается острая социально-политическая борьба, закончившаяся провозглашением республики. «Великая ремонстрация», предавшая короля Карла I суду и казни, была началом революции. Произошло столкновение роялистов (сторонников короля), индепендентов (сторонников Кромвеля, поддерживаемых Сити), ливелльеров (поддерживаемых джентри) и диггеров (крестьянской партии, выступавшей за восстановление общины и местного самоуправления, за передел собственности). Победила партия индепендентов. Установился военный диктат Кромвеля. Он объявил себя лордом-протектором. Военная диктатура переросла в монархию. Этому процессу помешала смерть Кромвеля в 1658 г. В 1660 г. монархия была восстановлена. Реставрационный режим оказался жёстким. Новый правитель Карл II стремился ограничить в правах парламент. Это вызвало неудовольствие со стороны пуритан – сторонников революции. В 1689г. прежняя династия была свергнута, и на престол взошёл представитель дома Ганноверов. Он подтвердил права парламента.

Эта революция стала главным культурным свершением в Англии. Она носила религиозный оттенок. Движущей силой этой революции были пуритане (от лат. purus – чистый). Они требовали уничтожения обрядов. Возникает категория «мирской святости». Стремление к чистоте нравов стало основой движения пуритан. Типичный пуританин – суровый человек, аскетичный в быту, трудолюбивый и трезвомыслящий. Большую роль играл библейский вопрос. Все конфликты эпохи были запечатлены в библейских образах.

В литературе эти конфликты преломлялись в публицистическом ракурсе. Самое начало XVII века – продолжение Ренессанса. 1620 – 1630 гг. – время взлёта поэзии. 1640 – 1660 гг. – развитие публицистики. Фактически литература XVII века завершилась к 1660 – 1680 гг. в период Реставрации. С 90-х годов начинается переход к просветительской литературе, меняется жанровая система. В начальный период развития в английской литературе преобладали барочные стремления, сталкивавшиеся с Ренессансом. Усиливается трагическое мироощущение, представленное в лирике метафизической школы, самый яркий представитель которой – Джон Донн, они вырабатывают особый тип поэзии, исполненный аллегорических образов для рассмотрения серьёзных конфликтных ситуаций. Метафизики погружались в философские проблемы. Стиль метафизиков был сложным, тёмным.

Публицистика – прагматический жанр, решавший социально значимые задачи. Но публицистика этого периода использует художественные средства, эпический пафос, поводом для написания таких статей служило какое-то событие. Здесь очень распространены утопические произведения (# «Республика Океания» Д. Гаррингтона) Эпич. пафос соединяется в публицистике с логичностью, риторическим подходом. Любая статья разрастается в картину мира с космическим подтекстом. Цель сочинений – убедить читателя.

Политические программы революционного движения в Англии:

Партия Идеолог Программное произведение Выражаемая идея

Роялисты Джон Годен «Образ короля» Написано сразу после казни Карла I. Карл становится мучеником, оч. подробно показывается личная жизнь короля, подчёркивается его духовность и чистота нравов

Индепенденты Джон Мильтон «Иконоборец» Логическими средствами развенчивается миф о короле-мученике, показывается его личные качества, тем самым показывая, что он заслужил своей казни - Антитрактат.

Ливелльеры Джон Лильберн «Закон свободы» Используются утопические образы, «общество с идеальным равенством», наполненные антикромвелемским духом.

Диггеры Джерард Уинстли

творческий путь Джона Мильтона, философско-гуманистический смысл поэмы «Потерянный рай».

публицистическое творчество Джона Мильтона пронизано пафосом свободы. Он высказывал ряд идей по религиозной форме. Он объявил войну англиканской церкви, требовал свободы совести, отделения церкви от государства, развенчивал божественное происхождение самой церкви. Его вдохновлял идеал «личного Бога». Бог постигался через жизнестроительство. Мильтон трактовал проблемы политической жизни и гражданского устройства (трактат «Ареопагистика» – свобода слова). Знание для Мильтона – одна из высочайших ценностей. В политической сфере Мильтон написал трактаты «Права и обязанности королей», «Защита английского народа». Мильтон создал идеал народовластия, воплощением которого становится Самсон. Ряд нелицеприятных высказываний рассорили его с властью. Мильтон уходит в отставку, но не отказывается от своих убеждений. Мильтон сформировал философию христианского гуманизма, где свободный человек сам делает свой жизненный выбор. Этот гуманизм внутренне конфликтен. Эта философия оказалась востребованной в годы Реставрации. Годы Реставрации – взлёт театра и драмы. Пуритане представлялись карикатурно. Джон Беньян в своём произведении «Путь паломника» использует аллегорические образы, самый известный из которых – ярмарка Тщеславия. В условиях общественной борьбы Джон Мильтон выступает диссидентом.

Джон Мильтон родился в семье лондонского нотариуса, пуританина, склонного к наукам и искусствам. Джон Мильтон окончил Кембриджский университет, изучал языки, литературу и философию. Он путешествовал по Италии и Франции. Его путешествия прервались в связи с началом революции. Он принимал самое активное участие в политической борьбе. В Мильтоне боролись два стремления: ренессансные и пуританские. Его ранняя лирика показывает личность с двух сторон. Окончательный выбор Мильтон делает в пользу пуританского идеала в годы революции. На тяжёлые политические ситуации накладываются личные неурядицы и проблемы со здоровьем. Но этот период – взлёт творчества. В этот период он пишет «Потерянный рай», «Возвращённый рай» и трагедию «Самсон-борец».

Замысел поэмы «Потерянный рай» возник у Мильтона ещё в молодости. Первоначально поэма должна была быть о короле Артуре и славных временах Англии. Но после знакомства с Гомером и европейским эпосом, подтолкнувшим автора изобразить аллегорическую концепцию. Для реализации своего замысла Мильтон избирает библейский сюжет. Он был продиктован пуританским воспитанием. Главная идея, вложенная в сюжет – человек свободен выбирать между Богом и дьяволом. Местом действия П.Р. становится Вселенная. Действие разворачивается в эмпирее, в аду, в пространстве Хаоса. В образе Хаоса важна борьба стихий. Венцом развития становится земля, сокровенный замысел Бога. От земли тянется золотая лестница к эмпирею. Борьба стихий носит созидательный характер. Центром произведения становится рассказ архангела о сотворении мира. Человек выше ангелов, так как он волен делать выбор. Сюжет воплощает борьбу космических стихий за его душу. Персонажи носят аллегорический характер. Композиция следует гомеровскому образцу: повествование начинается с середины.

образная система поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай»: Сатана, Бог-отец, Мессия, Адам и Ева. Особенности поэтики.

образы поэмы неоднозначны. Простых и цельных характеров не существует. В них бушуют внутренние коллизии. Бог-отец – абсолютно благая сила, он знает всё, но он одинок. У него нет равного в мироздании. Одиночество Бога перерастает в неограниченную власть сродни власти абсолютного монарха. В образе Бога-отца проявляются черты коварства.

Один из наиболее гармоничных образов – образ Сына, Мессии, своеобразного посредника между Богом и людьми. Его образ многосторонний: он и воин, и творец, и судья, но его отличает сострадание. В Боге-Сыне заключено оправдание происходящему. История грехопадения обретает внутреннюю завершенность. В последующих песнях разворачивается вся мировая история. Образ Мессии должен являться поддержкой для Адама, руководством в дальнейшей судьбе. Поэма оптимистична, несмотря на логическую развязку.

Ева-воплощение красоты, обаяния. Адам- воплощение силы, жажды познания. Они составляют свободный, гармоничный союз, в котором плоть не отделена от духа. Но гармония человека не является статичной. Адам и Ева меняются в течение поэмы. Центром поэмы становится грехопадение. Для Евы важны эстетические мотивы. Ева верит в сострадание Бога. Адам более строг и ответственен, но его влечет познание. Жажда познания, по Мильтону, неискоренима. Адам и Ева выбирают путь стоицизма, вполне пуританский по духу.

Чтобы понять образ Сатаны, нужно понять самого Мильтона. Образ Сатаны изначально замысливался как отрицательный, но он не получился однозначным. Главный недостаток Сатаны – гордость. Он желает невозможного, для него не существует запретов, это выражается в противодействии его. Бунт подпитывается гипертрофированной страстью. Для него эмоциональное важно больше, чем рациональное. Страсти порабощают его. Ад существует в его душе. Восстание - способ избавиться от одиночества, ада в душе. У него есть дар убеждать, чувствовать других. Он смог воодушевить своих сторонников в аду. Еще один момент его психологии - его стоицизм. Эффект этого образа получился шекспировский (сравним с Ричардом 3). Этот образ демонстрирует слияние добра и зла в одной личности. Диалектика подхода к человеку сделала Мильтона одним из известных писателей, а Сатану – одним из популярных образов (Байрон).

Своеобразие испанской литературы 17 века.

В 17 веке Испания становится центром Контрреформации в Европе. Испанский абсолютизм в союзе с церковью начинает ожесточенные гонения на свободомыслие. Тяжелая политическая ситуация сопровождается глубоким экономическим кризисом Испании. Поэтому здесь раньше всего обнаруживается кризис ренессансного мироощущения. Уже в начале 17 века в испанской литературе начинают звучать мотивы барокко, развиваются поэтические школы, в которых разрабатываются философско-эстетические основы нового литературного направления: культеранизм, или культизм(Л. Де Гонгора) и консептизм (Б.Грасиан), выражающие эстетику высокого барокко. Низовое барокко в Испании ярко представлено плутовским романом (Ф.Кеведо).

Изучив данную главу, студент будет:

знать

• о существовании различных принципов периодизации культурно-исторического процесса;
• причины кризиса ренессансного гуманизма;
• содержание новой концепции человека, сформировавшейся в XVII столетии;
• основные принципы эстетики и поэтики классицизма и барокко;

уметь

• выделить ведущую черту в содержании XVII в., определяющую его специфику как особой культурно-исторической эпохи;
• охарактеризовать изменения в мироощущении и мировоззрении человека XVII столетия;
• выявлять элементы барочной и классицистической поэтики в художественном произведении;

владеть

• представлением об основных тенденциях в историческом и культурном процессе XVII в.;
• представлением об относительности противостояния барокко и классицизма;
• основными положениями поэтики и эстетики классицизма.

Среди современных историков и исследователей культуры встречаются такие, кто с недоверием относится к существующим принципам периодизации истории человеческого общества. Одни из них полагают, что «человеческая природа во все времена стремится к постоянству» и поэтому поиски различий между следующими друг за другом поколениями принципиально бессмысленны. Другие же уверены, что изменения происходят не в соответствии с какой-то исторической логикой, а под влиянием отдельных ярких личностей, поэтому исторические периоды было бы разумнее называть именами подобных деятелей («Эпоха Бетховена», «Эпоха Наполеона» и т.п.). Однако данные идеи пока еще не оказали заметного влияния на историческую науку, и большинство гуманитарных дисциплин опирается на традиционную периодизацию.

Вместе с тем XVII век создает некоторые трудности при определении его специфики как самостоятельной культурно-исторической эпохи. На сложности указывает уже само терминологическое обозначение - «Семнадцатый век». Смежные эпохи носят названия «Возрождение» и «Просвещение», и уже в самих названиях заложено указание на содержание этих эпох и принципиальные идеологические установки. Термин же «Семнадцатый век» отмечает лишь положение на хронологической оси. Неоднократно предпринимались попытки подыскать другие обозначения для данного периода (эпоха Контрреформации, эпоха Абсолютизма, эпоха Барокко и др.), однако ни одно из них не прижилось, так как не отражало в полной мере характер эпохи. И все же, несмотря на противоречивость и неоднородность этого исторического отрезка, многие ученые указывают на переходность в качестве главной черты XVII столетия как культурноисторической эпохи.

В широкой исторической перспективе любая эпоха является переходной от одного исторического этапа к другому, но XVII век занимает в этом ряду особое положение: он выступает в качестве связующего звена между Возрождением и Просвещением. Многие тенденции в самых разных сферах жизни европейского общества, зародившиеся в недрах Ренессанса, получили логическое завершение и оформление лишь в XVIII в., поэтому «промежуточное» столетие стало временем радикальных перемен. Эти изменения затронули в первую очередь экономику: феодальные отношения активно вытеснялись капиталистическими, что повлекло усиление позиций буржуазии, которая стала претендовать на более влиятельную роль в западноевропейском обществе. В немалой степени борьба нового класса за место иод солнцем послужила причиной социальных катаклизмов в различных странах - буржуазная революция в Англии, которая закончилась казнью короля Карла I, попытка государственного переворота во Франции в середине столетия, получившая название Фронды, крестьянские восстания, прокатившиеся по Италии и Испании.

Так как укрепление новых экономических отношений в странах Западной Европы происходило разными темпами, то и соотношение сил на международной арене также претерпело изменения в XVII столетии. Утратили былую экономическую мощь и политическое влияние Испания и Португалия, на авансцену европейской истории вышли Англия, Голландия и Франция, где капитализм развивался более динамично. Этот новый передел Западной Европы стал поводом для Тридцатилетней войны (1618-1648), одной из самых длительных и кровопролитных войн Нового времени. В этом военном конфликте, в котором Габсбурской Лиге, объединившей в основном католические страны (Испания, Австрия, католические княжества Германии), противостояли протестантские князья Германии, Франция, Швеция, Дания, поддержанные Англией и Голландией. По подсчетам историков только со стороны Габсбурской Лиги погибло более 7 млн человек из 20-миллионного населения. Не удивительно, что современники сравнивали это событие со Страшным судом. Описание ужасов Тридцатилетней войны часто встречается в произведениях немецкой литературы этого периода. Развернутую и весьма мрачную картину бедствий, которые обрушились на Германию в военные годы, представил Ганс Якоб Кристоф- фель Гриммельсгаузен в своем романе «Похождения Симплиция Симпли- циссимуса» (1669).

Основой для конфликта между европейскими государствами послужили не только экономические и политические противоречия, но и религиозные. В XVII в. католическая церковь, чтобы поправить свои пошатнувшиеся позиции и вернуть былое влияние, начинает новый виток борьбы с Реформацией. Это движение получило название Контрреформации. Церковь, хорошо осознавая пропагандистские возможности искусства, поощряет проникновение в него религиозных тем и мотивов. Более открытой для подобного внедрения оказалась культура барокко, она чаще и охотнее обращалась к религиозным сюжетам и образам. Закономерно, что одной из стран, где барокко пережило свой расцвет, была Испания, главный оплот Коитрреформации в Европе.

Bncz&Экзамен: История Зарубежной Литературы. 17-18 вв.

Преподаватель: Нинель Ивановна Ванникова

Место: 320 ауд.

1. Федра - есть слова "повелевает страсть", рассуждение о благородстве Ипполита.

2. Стойкий принц - есть слова Дона Фернандо "я перенес мучения, но я верю...".

3. Стойкий принц - сонет про цветы.

4. Сид - есть слова "отречься от любви, вступиться за отца".

5. Буало - рассуждение о трагедии, есть слова "ужас и сострадание".

6. Филдинг - описание стола, герою что-то послала природа.

7. Стойкий принц - есть слова "ты победил не веру, а меня, несмотря на

то, что я умираю".

8. Фауст - слова Мефистофеля "Я - то...". Эта цитата была уже в этой теме.

9. Свифт - герой попадает на остров лилипутов.

10. Сид - слова Химены, есть слова "мстить за отца", упоминается честь.

11. Разбойники - слова Карла "меня заставили убить ангела".

12. Фауст - беседа Фауста с Вагнером о раздвоении любви на земную и небесную.

13. Фауст - упоминаются журавли в последней строчке.

14. Лопе де Вега - упоминается Минотавр. (Видимо, этот кусок:

Смешение трагичного с забавным --

Теренция с Сенекою -- но многом,

Что говорить, подобно Минотавру,

Но смесь возвышенного и смешного

Толпу своим разнообразьем тешит.

Ведь и природа тем для нас прекрасна,

Что крайности являет ежечастно.)

15. Монахиня - упоминается мать.

16. Федра - упоминаются Афины.

17. Фауст - Мефистофель о зле и пороках.

18. Буало - упоминается "гад в искусстве".

19. Фауст - отказывается овладеть учением, упоминается счастье.

20. Жизнь есть сон - есть слова "если я сплю, не будите меня".

21. Андромаха - упоминается Гектор.

22. Федра - упоминается яд в жилах (Отрывок:

Струится по моим воспламененным жилам

Медеей некогда нам привезенный яд).

23. Федра - есть слова "оправдать невинного".

24. Гораций - есть слова "О Рим...".

25. Зов Ктулху – Есть слова «Пх"нглуи мглв"нафх Ктулху Р"льех вгах"нагл фхтагн».

26. Филдинг - Если будете в затруднении, а цитата начинается или заканчивается на "ОН", говорите, что Филдинг.

27. Задиг - отшельник, с которым странствует Задиг, сбрасывает подростка с хрупкого моста в реку, тот тонет.

28. Буало - есть слова "под кистью мастера прекрасно".

29. Сид - есть что-то вроде "должна исполнить мой долг в ответ".

30. Эмилия Галотти - говорится о портрете.

31. Филдинг - упоминается картина Хогарта, с которой сравнивается персонаж (жена Партриджа).

17 век.

1. Характеристика 17 века как особой эпохи в истории западной литературы (соотношение барокко и класицизма)

По лекциям Нинелль Иванны:

К кон. 16-го в. искусство и литература подошли к творческому кризису. Ренессансная идея господства человека в мире благополучно скончалась. В Ренессансе считалось, что мир – это место, где человек должен реализовать свое «я», гуманисты верили, что человечество посвятит себя творческому процессу. А на самом деле мир оказался ареной кровопролитных войн – религиозных, гражданских, захватнических («смерть наше ремесло»). В обществе царит атмосфера строгости и насилия. Усиление гонений на еретиков, создание индексов запрещенных книг, ужесточение цензуры => гармония человека с миром недостижима, реальный человек был неидеален в своих поступках (действуя по принципу «все дозволено», оказался небезупречен + научный и психологический аспект кризиса: думали, что без средневековой идеологии все сможем понять, а ничего не смогли). Географические открытия, открытия в физике (теория Коперника и не только) и т.д. показали, что ктулху зохавает всех, а мир сложнее, чем казалось, тайна мироздания человеку не доступна, мир понять невозможно. Новая Вселенная: человек теперь не центр мирозданья, а песчинка в мировом хаосе à мировосприятие с сильной трагической окраской. Пусть человек снова подумает о себе и сравнит свое существование ос всем сущим. Эпоха свидетельствует о бесконечности пространства, быстротечности времени, человек не всемогущ => на смену Ренессанса приходит барокко .

Вместо линейной ренессансной перспективы – «странная барочная перспектива»: двойное пространство, зеркальность, что символизировало иллюзорность представлений о мире.

Мир расколот. Но мало того, он еще и движется, только непонятно куда. Отсюда – тема быстротечности человеческой жизни и времени вообще, краткосрочность бытия человека.

Использование исторических и мифологических реминисценций, которые даются в виде аллюзий и которые надо расшифровывать.

Метафору поэты барокко очень любили. Ею создавалась атмосфера интеллектуальной игры. А игра – свойство всех жанров барокко (в метафорах, в сопряжении неожиданных идей и образов).

Драматургия отличалась исключительной зрелищностью, переходом от реальности к фантазии. В драматургии игра привела к особой театральности à прием «сцена на сцене» + метафора «жизнь-театр». Театр – тоже для выявления неуловимости мира и иллюзорности представлений о нем.

У Кальдерона: «великий театр мира», где на сцене разыгрываются жизни под занавес хаоса. Есть четкое разделение: божественная сфера и земная сфера, а на троне восседает создатель пьесы, которая призвана выразить всю иллюзорность человеческого бытия.

Искусство барокко стремилось соотносить человека с природой, космосом, оно пронизано переживанием конечности человеческого существования перед бесконечностью вселенной. В этом заключается жесточайшее внутренне противоречие.

Немецкое барокко возникает в условиях 30-летней войны, трагедии социальной жизни. Вечность является продолжением безвременья. Создание новой барочной гармонии, единства, прославление нравственной стойкости человеческого духа (широкое распространение идей стоицизма). И вот в таких условиях, когда все плохо, начинает вырисовываться некое начало, на основе которого преодолевается природный хаос – стойкость человеческого духа.

Считается, что человек обладает внутренней независимостью духа (сближение с католической концепцией свободной воли). В христианской религии существует противопоставление идеи предопределения и свободной воли (2 типа сознания). Лютер придерживался идеи предопределения (он считал, что после грехопадения порча прошла в человеческую природу => человек греховен). Реформация – путь каждого человека от рождения предопределен.

Учение о свободной воле появилось в 16 веке. Ее приверженцы доказывали, что всем людям от рождения дана благодать, и каждый человек сам выбирает свой путь.

В то же время возникает классицизм . Обе эти системы возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов.

Классицизм как бы воскрешает стиль Высокого Ренессанса. Во всем должна соблюдаться мера и хороший вкус. Строгая система правил => сдержать буйство фантазии. Правила присущи любому творчеству, а искусство – вид игровой деятельности человека => игры без правил не бывает. Задача классицизма – придать правилам обязательный характер. Они создаются человеческим разумом, чтобы подчинить себе хаос вещей. Правила - неписанные законы, они условны и относятся к формальной организации произведения.

По Плавскину:

17 в. – век абсолютизма (господствующая форма гос-ва – абсолютизм).

17 в. – эпоха непрерывных войн в Европе. Старые колониальные державы – Испания, Португалия – оттесняются постепенно на задний план молодыми буржуазными гос-вами – Голландией, Англией; начинается эра капитализма.

Историю Европы в 17 в. Характеризуют переходность и кризисность.

17 в. – сдвиги в области науки; издаются научные журналы; схоластика средневековья => экспериментальный метод; господство математики и метафизического способа мышления.

Границы окружающего мира расширяются до космических масштабов, понятия времени и пространства переосмысляются как абстрактные, универсальные категории. Для 17 в. характерно резкое обострение философ., полит., идеолог. борьбы, кот. Получило отражение в формировании и противоборстве двух господствующих в этом столетии художественных систем – классицизм и барокко .

Они возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов. Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии; они обнаруживают сложное взаимодействие личности и соц-полит. среды; выдвигают идею подчинения страстей велениям разума; на первый план выдвигают интеллект, разум. Роль произведения как средства воспитания читателя или зрителя => «публицистичность» литературы.

2. Характеристика барокко.

итал. barocco - причудливый

Возникновение барокко . После эпохи Ренессанса наступил кризис идей. Принцип гуманизма связан с идеями гармонии, в центре мироздания вместо бога – человек. Все пристало человеку, если он отважен и талантлив. В Средние века человек противопоставлен природе, а в новое время природу поэтизировали. Искусству возрождения свойственна гармония в композиции и образах. Но вскоре гуманизм столкнулся с грубой реальностью. Мир превратился не в царство свободы и разума, а в мир кровопролитных войн. «Мы разумом бедны, и чувства оскудели». Атмосфера фанатизма, жестокости, насилия утвердилась в 16 в., после Тридентского собора, открывшегося в 1545 г. в Тренто по инициативе Папы Павла III, главным образом в ответ на Реформацию, и закрывшегося там же в 1563. Усиливаются гонения на еретиков, создан индекс запрещенных книг. Судьба гуманистов была драматична. Гармония недоступна, мир противопоставлен идеалам личности. Идеи гуманизма обнаружили свою несостоятельность. Качества человека стали превращаться в отрицательные: самореализация равно аморализм, преступления. Другой важный аспект кризиса - психологический. Люди считали, что можно все узнать, мешают только церковь и средневековые предрассудки. Географические и физические открытия, теория Коперника говорили о том, что мир сложнее. Разгадав одну загадку, человек натыкается на 10 новых. «Открылась бездна, звезд полна». Бесконечность – атрибут вселенной, а человек – песчинка в огромном мире. Иллюзии Возрождения вытеснены новым видением мира. На смену Ренессансу приходит барокко, которое «мечется между сомнениями и противоречиями». Причудливые, экспрессивные формы, для искусства барокко важна динамика, дисгармония, экспрессия . На смену линейной перспективе приходит «странная барочная перспектива »: двойные ракурсы, зеркальные отображения, сдвинутые масштабы. Призвана выражать неуловимость мира и иллюзорность наших представлений о нем. «Человек больше не центр мира, а квинтэссенция праха» (Гамлет). Противопоставлены: высокое и наука, земное и небесное, духовное и телесное, реальность и иллюзия. Ни в чем нет ясности, цельности. Мир расколот, в бесконечном движении и времени. Этот бег делает человеческую жизнь ужасно быстротечной, отсюда тема краткосрочности человека, бренности всего сущного.

Испанская поэзия . Современники считали поэзию Гонгоры (1561-1627) трудной. Аллюхии, метафорические описания. Романс «Об Анжелике и Медоре». (Если есть желание почитать: /~lib/gongora.html#0019). Непонятность. Увядшие розы – румянец на щеках Медоры. Китайский Алмаз – принцесса Анжелика, еще не испытавшая любовь. Усложненное литературное описание – замкнутый характер поэзии Гонгоры, атмосфера игры. Изощренная метафоричность, консептистское сближение далеких образов – барочная игра (свойственна Гонгоре, Грассиану, Кальдерону, Фхтагн).

С жорна :

Поэты барокко очень любили метафору. Ею создавалась атмосфера интеллектуальной игры. А игра – свойство всех жанров барокко (в метафорах, в сопряжении неожиданных идей и образов). В драматургии игра привела к особой театральности à прием «сцена на сцене» + метафора «жизнь-театр» (ауто Кальдерона «Великий театр мира» апофеоз этой метафоры). Театр – тоже для выявления неуловимости мира и иллюзорности представлений о нем.

И вот в таких условиях, когда все плохо, начинает вырисовываться некое начало, на основе которого преодолевается природный хаос – стойкость человеческого духа.

В то же время возникает классицизм. Обе эти системы возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов.

Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции. Но вместе с тем барокко и классицизм четко противостоят друг другу.

Лекция . В драматургии барочная игра изначально проявляется в зрелищности, иллюзионизме, переходе от реальности к фантазии . Театр метафоры – уподобление человеческой жизни театру (Шекспир «Как вам это понравится»). Представления о театре определили представления о мире, отсюда тема жизни-театра . Особенно у Кальдерона – «Великий театр мира». Бог разыгрывает театр жизни, подняв занавес хаоса. Иллюзорность человеческого бытия. Барокко давало более драматическое представление о мире и о человеке. Иллюзорное более соотнесено человеком не только с природой, но и с обществом социума (странная фраза). Комичность человеческого существования. Трагический диссонанс: стремление к счастью -- это жестокий исторический процесс. Об этом много говорится в поэзии немецкого барокко (они писали в условиях 30-летней войны).

Грифиус, «Слезы отечества», 1636 г. Пред лицом бедствий не осталось никаких надежд. Сокровищница души разграблена на безвременье. При интенсивных переживаний и трагических противоречиях организующее начало, незыблемая основа человеческого бытия: внутренняя нравственная стойкость человеческого духа . Философия стоицизма – независимость человеческого духа, способность противостоять всем обстоятельствам.

Католическая концепция свободной воли. Противопоставлены предопределение (Аврелий Августин) и учение о свободной воле. Реформация в лице Лютера развивала идеи предопределения. Человек счастлив и греховен, если ему необходима помощь свыше в виде божественной благодати. Другая идея (у католиков): каждый сам делает свой выбор, в пользу благодати или зла. Эти идеи стали философской основой драм Кальдерона. В «Стойком принце», например, противопоставлены христианский и мавританский миры

В драматургии: нет строгой нормированности, нет единств места и времени, смешение в одном произведении трагического и комического à основной жанр трагикомедия, барочный театр – театр действия . Обо всем этом пишет Лопе де Вега в «Новом руководстве к сочинению комедий

3. Особенности философских трагедий Кальдерона ("Жизнь есть сон" и др.) 17век в Испании - золотой век драмы. Открывал его Лопе де Вега, а закрывал Кальдерон

Биография : Кальдерон родился в Мадриде, в семье дона Диего Кальдерона, секретаря казначейства, дворянина средней руки. Мать будущего драматурга Анна Мария де Энао, была дочерью оружейника. Отец готовил Кальдерона к духовной карьере: он получил образование в мадридской иезуитской коллегии, также учился в университетах Саламанки иАлькала-де-Энарес. Однако в 1620 году Кальдерон оставил учёбу ради военной службы.

Как драматург Кальдерон дебютировал пьесой «Любовь, честь и власть» за которую получил похвалы своего учителя, Лопе де Вега и ко времени его смерти, уже считался первым драматургом Испании. Кроме того, он получил признание при дворе. Филипп IV посвятил Кальдерона в рыцари ордена Святого Иакова(Сантьяго) и заказывал ему пьесы для придворного театра, устроенного в недавно сооружённом дворце Буэн-Ретиро. Кальдерону были предоставлены услуги лучших на то время музыкантов и сценографов. В пьесах, написанных в бытность Кальдерона придворным драматургом, заметно использование сложных сценических эффектов. Например, пьеса «Зверь, молния и камень» была представлена на острове посреди озера в дворцовом парке, а зрители смотрели её, сидя в лодках.

В 1640-1642 гг., исполняя воинские обязанности, Кальдерон участвовал в подавлении «Восстания жнецов» (национально-сепаратистского движения) в Каталонии. В 1642 по состоянию здоровья он оставил военную службу и через три года удостоился пенсии. В дальнейшем он стал терциарием ордена св. Франциска (т.е. принял на себя монашеские обеты ордена, но остался в миру), а в 1651 году Кальдерон был рукоположен в священники; вероятно, это было вызвано событиями в его личной жизни (смерть брата, рождение незаконного сына), о которых сохранилось мало достоверных сведений, а также начавшимися гонениями на театр. После рукоположения Кальдерон отказался от сочинения светских пьес и обратился к аллегорическим пьесам на cюжеты, заимствованные главным образом из Библии и Священного Предания, так называемые ауто, представления, дававшиеся во время религиозных празднеств. Однако образщаясь к религиозным темам, он трактовал очень многиепроблемы в духе раннего христианства с его демократизмом и аскетизмом никогда не следовал принципам ортодоксальной церкви. В 1663 году он был назначен личным духовником Филиппа IV (королевским капелланом); эту почётную должность за Кальдероном сохранил и преемник короля, Карл II. Несмотря на популярность пьес и благоволение королевского двора, последние годы Кальдерона прошли в заметной бедности. Кальдерон умер 25 мая 1681 года. Контрастненько так, неправда ли?

Унаследовав традиции испанской ренессансной литературы, Кальдерон. вместе с тем выразил разочарование в гуманизме Возрождения. Кальерон в самой природе человека видит источник зла и жестокости, а единственным средством примирения с жизнью - христианскую веру с её требованием обуздания гордыни . В творчестве писателя противоречиво сочетаются мотивы Возрождения и барокко .

Драмы Кальдерона (к ним относят 51 пьесу) принято разбивать на несколько категорий: драмы исторические, филосовские, религиозные, библейские, мифологические и «драмы чести» . Но полнее всего дух испанского барокко и гений Кальдерона проявились в философских драмах, которые в Испании XVII в. принимали форму религиозно-философской или историко-философской драмы.

Пьесы этого типа затрагивают фундаментальные вопросы бытия, прежде всего - человеческой судьбы, свободы воли, причин человеческого страдания . Действие происходит чаще всего в «экзотических» для Испании странах (например, Ирландии, Польше, Московии); исторический и местный колорит подчёркнуто условен и призван акцентировать их вневременную проблематику. Конкретные чувства и поступки для него важнее в «комедиях плаща и шпаги», а в философских это было не столь важно. В них он сочетает черты исторической драмы, религиозно-философской и теологической аллегории типа ауто (представления в церковные праздники). В центре проблемы смысла жизни, свободы воли, свободы человеческого существования, воспитания гуманного и мудрого правителя . Здесь он и продолжает идеи Возрождения с его гуманизмом и вообще, но начинает идеи барокко, о которых скажу чуть дальше. Примеры: «Жизнь есть сон», «Волшебный маг», «Чистилище святого Патрика».

Кальдерон обладал чудной способностью в своих произведениях сочетать реальную картинку мира с его абстрактным, философским обобщением. Параллели легко угадываются, особенно легко угадывались тогда, потому что писал если не на злобу дня, то. как минимум, на волновавшие общество проблемы, рисуя трагические противоречия и прочие косяки общества.

Мироощущение в стиле барокко: пессимизм (жизнь полна бед, она вообще сон, мало того, эти беды еще и противоречат друг другу), но с чертами неостоицизма (все быстро вспомнили философию!). Жизнь у них хаотична, иллюзорна, несовершенна . («Что жизнь? Безумие, ошибка. Что жизнь? Обманность пелены. И лучший миг есть заблужденье, Раз жизнь есть только сновиденье, А сновиденья только сны»). Жизнь -комедия, жизнь – сон. Однако формула не абсолютна для поэта и не распространяется на любовь.

Сомнение в земных ценностях и тяга к сверхчувственному в драме Кальдерона объясняются богословским догматизмом, а распространенной в Испании XVII в. утратой уверенности в исторической перспективе и ощущением хаотичности мира.Чувство трагического неустройства жизни , проходящее через пьесы, с первых стихов делает понятным упорство, с которым проводится идея «жизнь есть сон». То же трагическое ощущение объясняет обостренное сознание «вины рождения» - греховности человека. При этом философия барокко у Кальдерона, воспитывавшая готовность мужественно встретить тяжелую судьбу , не обязательно предполагала покорность провидению. С начала драмы, наряду с темой неустройства мира, вины рождения, возникает и тема бунта, энергично высказанная в монологе заключенного отцом в башню Сехисмундо («...А с духом более обширным, / Свободы меньше нужно мне?»)

Только от человека зависит, как он сыграет свою роль в этом театре жизни. Помочь человеку хорошо или плохо сыграть свою роль поможет не божественное провидение, но разум, который противостоит хаосу жизни , направляется к истине. Он видит в разуме силу, способную помочь человеку обуздать страсти . В драмах он показывает мучительные метания этого разума , который выбивается из сил, чтобы этот хаос упорядочить. Жизнь есть движение, резкое столкновение контрастов. Несмотря на духовный сан и учебу на богослова, он не призывает к смирению, так как ему, повторюсь, чужд конформизм но призывает к стойкости, восхваляет силу воли, в общем, близок к ранним богословским взглядам. Даже в «Стойком принце» (1629), где религиозная и абсолютистская настроенность могут показаться доведенными до фанатизма, Кальдерон мыслит более универсальными, чем католицизм, категориями. Люди разной веры могут действовать заодно.

Замыслы героев нарушает что-то на первый взгляд необъяснимое , но на самом деле вполне материальное (как в Жизнь есть сон).

По сравнению с классицизмом драма «Жизнь есть сон» дает больший простор эмоциям и воображению . Ее форма свободна, а сценическое пространство не менее распахнуто в бесконечность, чем в «Стойком принце». Недаром романтиков так увлекали подобные примеры изображения человека перед лицом бесконечности. Контрреформационной идеологии духовного насилия противопоставлялась не очевидность правоты гармонически развитых, благородных, полных жизненной силы, телесной и душевной красоты людей, как у Шекспира или Лопе, но твердость воли в поражении, смятенный и ищущий интеллект.

Кальдероновская философская драма показывает глубину духовной и интеллектуальной жизни человека 17 века, его стремление пробиться сквозь море бед , найти выход из страшного лабиринта судьбы.

4. Драмы чести Кальдерона

Проблема чести была общей для многих драм 16-17-го века (в Испании этот вопрос стоял очень остро, т.к. в связи с реконкистой в своё время объявилось большое количество «кабальерос» («лошадников»), рыцарей, отправившихся на отвоевание испанских землей у мавров; по возвращении с военных действий эти люди приносили и постоянное желание и готовность биться насмерть, и высокие представления о чести, которую они будто бы добыли в боях – что и породило практику частых дуэлей в испанском высшем обществе), и у Кальдерона учебник «История Зарубежной Литературы XVII века» наряду с комедиями о любви (Дама-невидимка) и философскими драмами (Жизнь есть сон) выделяются драмы чести: «Врач своей чести» (вопрос супружеской чести), «Стойкий принц» (честь как уважение к себе, верность идее (сохранение крепости Сеуты за Испанией)), «Саламейский алькальд» (честь как достоинство всех людей, вырастающее из добродетели, присущее не только одним дворянам) и др. Из перечисленных нам должны быть знакомы только две первые драмы.

Во «Враче своей чести» честь является практически живым существом (Гутиерре говорит: «Вдвоём мы, честь, остались»), тотемом, сохранение которого ставится в высшую обязанность (обесчещенный, как он считает, дон Гутиерре без сомнений идёт на убийство своей якобы виновной жены чужими руками), действия в рамках её защиты – даже убийство! – признаются легальными (король, оповещённый об убийстве цирюльником, не назначает наказания дона Гутиерре, больше того, он выдаёт за него донью Леонор, и в конце драмы между наречёнными супругами происходит следующий диалог: (Дон Гутиерре) Но только помни, Леонор, /Моя рука омыта кровью. (Донья Леонор) Я не дивлюсь и не пугаюсь . (Дон Гутиерре) Но я врачом своей был чести, /И врачеванья не забыл. (Донья Леонор) Припомни, если будет нужно. (Дон Гутиерре) Условье это принимаю. Как видно, никого не смущает произошедшее – убийство во имя сохранения чести воспринимается как должное, и «молодые» уговариваются и в будущем придерживаться этого правила). Притом важна именно видимость (перед королём дон Гутиерре, уже мучающийся ужасной ревностью, твердит о своей жене как образце невинности и отсутствии любых подозрений в её отношении), и для начала действий по защите чести довольно даже не самого преступления, а подозрения, малейшего блика: донья Менсия, выданная замуж не по любви, но верная своему мужу дону Гутиерре, всячески отметает домогательства любимого ей в прошлом дона Энрике; однако и подозрения Гутиерре, и обнаруженный в его доме кинжал дона Энрике, и подслушанная Гутиерре, которого спутала с доном Энрике Менсия, речь жены, обращённая к инфанту, с просьбой прекратить свои «нападения» -- всего этого, плюс, обнаруженного Гутиерре письма Менсии к инфанту с просьбой не бежать из страны, дабы не подавать поводу сплетням запятнать честь Менсии и её мужа – довольно для дона, чтобы присудить к смерти любимую и чтимую им жену – ибо, как пишет своей жене, уже решив убить её, Гутиерре: «Любовь тебя обожает, честь тебя ненавидит, и потому одна тебя убивает и другая извещает». Но даже сама Менсия, погибая, как передаёт её слова Людовико, открывший ей вены, не винит в случившемся мужа.

Честь в этой драме предстаёт ужасающим тираном, власть которого признают все, она же санкционирует любые действия по сохранению и защите её.

Важно заметить, что в реальности подобные порядки, безнаказанное убийства жён, не были постоянным явлением (это доказывают хроники), т.е. драма не является отражением типического. Она, скорее, служит для отображения в критическом состоянии жесткости и непримиримости в понимании дворянской чести.

«Стойкому принцу» дону Фернандо и полководцу-мусульманину Мулею одинаково знакомо и понятно слово честь – и это сближает двух героев, принадлежащих противостоящим мирам – строгому и ясному, солнечному католическому миру Испании, миссионерами которого являются прибывающие войска во главе с доном Фернандо, позже – с королём Альфонсо, и загадочному и прекрасному «ночному» мусульманскому миру. И с момента первой их встречи – дон Фернандо побеждает в поединке на поле боя Мулея, но отпускает его на свободу по правилам чести, чем вызывает неподдельное уважение мавра, – и позже – когда Мулею оказывается поручена фактически осуждённого на смерть дона Фернандо, - герои как бы соревнуются, кто же проявит большее уважение к чести, кто же больше её заслуживает. В произошедшем споре между мавром и инфантом, где с одной стороны Мулей предлагает инфанту бежать из тюрьмы, чтобы он, Мулей, ответил головой перед королём Феца за бегство пленника, а с другой – инфант велит Мулею не предпринимать попытки к его освобождению, и счастливо жить остаток жизни с любимой им Феникс, - в споре побеждает именно Фернандо, и бегства не происходит, таким образом испанский принц жертвует своей свободой и жизнью для счастья своего друга. Притом после смерти призрак принца содействует исполнению цели этой жертвы – он-таки соединяет в браке Мулея и Феникс.

Но приверженность высшей чести отражается не только в этом – дон Фернандо жертвует своей жизнью, отказавшись становиться выкупом за принадлежащую христианам Сеуту (он разрывает письмо от короля Альфонсо к королю Феца, предлагающее подобный «торг», и отказывается в дальнейшем менять свою жизнь на Сеуту, за что оказывается брошен в тюрьму в невыносимые условия), ибо инфант отдаёт свою жизнь во имя идеи, торжества «солнечного» христианского мира, и потому он живёт в тяжелейших условиях и умирает без сожалений о своей горькой судьбе.

В «Саламейском алькальде», написанном с существенными трансформациями по мотивам произведения Лопе де Веги, честь предстаёт способностью к добродетели, нравственной чистотой и невинностью, которых лишены некоторые дворяне (вопреки мнению о передаче «чести» лишь по наследству в знатном роде), но которыми обладают и простые люди, например, крестьянин Педро (алкальд – что-то вроде старосты-судьи), у дочери которого проезжий армейский капитан похищает честь. Честь в понимании Кальдерона в «Алкальде» предстаёт высшим благом, ради возвращения её своей дочери, а для этого капитан обязан жениться на ней, крестьянин Педро, воспринимая честь как великое нравственное сокровище, готов отдать всё своё имущество капитану, а если этого будет не достаточно, то и отдать в рабство самого себя и своего сына. Так во имя чести, наличие которой у крестьян оспаривают некоторые негативные персонажи драмы, Педро готов поступить всеми материальными благами и даже свободой.

История французской литературы / А.Л. Штейн, М.Н. Черневич, М.А. Яхонтова. - М., 1988. Хрестоматии 1. Артамонов, С.Д. Зарубежная литература 17 -18 вв .: хрестоматия; учебное...

Аннотированная программа дисциплины/ модуля «история зарубежной литературы»

Программа дисциплины

История зарубежной литературы 17 -18 вв История зарубежных литератур XVII-XVIII вв

Аннотированная программа дисциплины/ модуля «история зарубежной литературы» (1)

Решение

Разрушение оптимистической модели. Специфика развязки История зарубежной литературы 17 -18 вв . (10 ч.) Тема 1.Поэтика барокко в... МГУ. Сер. 9. 1995. № 1. Мелихов О. В. История зарубежных литератур XVII-XVIII вв . Мето­дические указания. М., 1968. Меринг...