Кандинский точка и линия. Кандинский - точка и линия на плоскости. Линия и плоскость

Точка и линия на плоскости К анализу живописных элементов

Перевод с немецкого

Елены Козиной

Введение

Основная плоскость

Примечания

// Кандинский В. Точка и линия на плоскости. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – С. 63–232.

Впервые: Kandinsky, W. Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. – München:

Verlag A.Langen, 1926. К библиографии

ПРЕДИСЛОВИЕ

Кажется небезынтересным отметить, что мысли, изложенные в этой небольшой книге, являются органичным продолжением моей работы «О духовном в искусстве». Я должен продвигаться в избранном однажды направлении.

В начале мировой войны я провел три месяца в Гольдахе на Бодензее и почти полностью отдал это время систематизации моих теоретических, часто еще не вполне определенных, мыслей и практического опыта. Так образовался довольно большой теоретический материал.

Этот материал почти десять лет лежал нетронутым, и лишь недавно я получил возможность для дальнейших занятий, пробой которых и является эта книга.

Намеренно узко поставленные вопросы зарождающейся науки об искусстве в своем последовательном развитии выходят за пределы живописи и, в конце концов, – искусства как такового. Здесь я пытаюсь обозначить лишь некоторые направления пути – аналитический метод, помнящий о синтетических ценностях.

Кандинский

Веймар 1923

Дессау 1926

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ

Темп времени после 1914 года, кажется, все более нарастает. Внутреннее напряжение ускоряет этот темп во всех известных нам сферах. Быть может, один год соответствует не менее чем десяти годам «спокойной», «нормальной» поры.

Так можно считать за десятилетие и тот год, что прошел с момента появления первого издания этой книги. Дальнейшее продвижение аналитической и связанной с ней синтетической позиции в теории и практике не только одной живописи, но и других искусств и, одновременно, в «позитивных» и «духовных» науках подтверждает верность принципа, лежащего в основе этой книги.

Дальнейшая разработка этого труда сейчас может происходить только путем умножения частных случаев или примеров и приведет лишь к увеличению объема, от чего я здесь вынужден отказаться из практических соображений.

Так я решился оставить второе издание без изменений.

Кандинский

Дессау 1928

ВВЕДЕНИЕ

ВНЕШНЕЕ – ВНУТРЕННЕЕ

Всякое явление можно пережить двумя способами. Эти два способа не произвольны, а связаны с самими явлениями – они исходят из природы явления, из двух свойств одного и того же:

Внешнего – Внутреннего.

Улицу можно наблюдать сквозь оконное стекло, при этом ее звуки ослабляются, ее движения превращаются в фантомы, и сама она сквозь прозрачное, но прочное и твердое стекло представляется отстраненным явлением, пульсирующим в «потустороннем».

Или открывается дверь: из ограждения выходишь вовне, погружаешься в это явление, активно действуешь в нем и переживаешь эту пульсацию во всей ее полноте. Меняющиеся в этом процессе градации тона и частоты звуков обвивают человека, вихреобразно возносятся и, внезапно обессилев, вяло опадают. Движения точно так же обвиваются вокруг человека – игра горизонтальных, вертикальных штрихов и линий, устремленных в движении в различных направлениях, сгущающихся и распадающихся цветовых пятен, звучащих то высоко, то низко.

Произведение искусства отражается на поверхности сознания. Оно лежит «по ту сторону» и с утратой влечения *к нему+ бесследно исчезает с поверхности. И здесь тоже есть некое прозрачное, но прочное и твердое стекло, которое делает невозможной непосредственную внутреннюю связь. И здесь существует возможность войти в произведение, действовать в нем активно и переживать его пульсацию во всей ее полноте.

Анализ художественных элементов, помимо своей научной ценности, связанной с точной оценкой элементов в отдельности, перекидывает мост к внутренней пульсации произведения.

Бытующее до сего дня утверждение, что «разлагать» искусство опасно, поскольку это «разложение» неизбежно приведет к смерти искусства, происходит из незнания, занижающего ценность освобожденных элементов и их первородной силы.

ЖИВОПИСЬ И ДРУГИЕ ИСКУССТВА

Относительно аналитических опытов живопись странным образом заняла в ряду других искусств особое положение. К примеру, архитектура, по своей природе связанная с практическими функциями, изначально предполагает определенную сумму научных знаний. Музыка, не имеющая практического назначения (за исключением марша и танца), по сей день единственная пригодная *для создания+ абстрактного произведения, давно имеет свою теорию, науку, вероятно, несколько одностороннюю, однако находящуюся в постоянном развитии. Таким образом, оба эти искусства-антиподы располагают научной базой, не вызывая никаких возражений.

И если другие искусства в этом отношении так или иначе отстали, то степень этого отрыва обусловлена мерой развитости каждого из искусств.

Непосредственно живопись, которая в течение последних десятилетий сделала действительно фантастический рывок вперед, но лишь совсем недавно освободилась от своего «практического» назначения и некоторых форм былого употребления, поднялась на тот уровень, который неизбежно требует точной, чисто научной оценки ее художественных средств в соответствии с ее художественными задачами. Без подобной проверки невозможны следующие шаги в этом направлении – ни для художника, ни для «публики».

ПРЕЖНИЕ ВРЕМЕНА

Можно с полной уверенностью утверждать, что живопись не всегда была столь беспомощна в этом отношении, как сейчас, что определенные теоретические знания были подчинены не только чисто техническим задачам, что для начинающих была обязательна некая сумма представлений о композиции и что некоторые сведения об элементах, их сущности и применении были широко известны художникам 1.

Исключая сугубо технические рецепты (грунт, связующие и т.д.), которые тоже, впрочем, появились в большом объеме едва ли двадцать лет назад и особенно в Германии оказали определенное влияние на развитие колорита, почти ничто из прежних знаний – высокоразвитой, быть может, науки – не дошло до нашего времени. Поразительный факт, что импрессионисты в своей борьбе, против «академического» уничтожили последние следы живописной теории и сами же, вопреки собственному утверждению: «природа есть единственная теория для искусства», – немедленно, пусть и неосознанно, заложили первый камень в основание новой художественной науки 2.

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА

Одной из важнейших задач зарождающейся сейчас науки об искусстве должен стать детальный анализ всей истории искусства на предмет художественных элементов, конструкции и композиции в разные времена у разных народов, с одной стороны, а с другой – выявление роста в этих трех сферах: пути, темпа, потребности в обогащении в процессе скачкообразного, вероятно, развития, которое протекает, следуя неким эволюционным линиям, быть может – волнообразным. Первая часть этой задачи – анализ – граничит с задачами «позитивных» наук. Вторая часть – характер развития – граничит с задачами философии. Здесь завязывается узел общих закономерностей человеческой эволюции.

«РАЗЛОЖЕНИЕ»

Попутно необходимо заметить, что извлечение этих забытых знаний предшествующих художественных эпох достижимо лишь ценой большого напряжения и, таким образом, должно полностью устранить боязнь «разложения» искусства. Ведь если «мертвые» учения коренятся так глубоко в живых произведениях, что лишь с величайшим трудом могут быть извлечены на свет, то их «вредоносность» – не что иное, как страх неведения.

Исследования, которые должны стать краеугольным камнем новой науки – науки об искусстве, – имеют две цели и отвечают двум необходимостям:

1. необходимость в науке вообще, свободно произрастающей из не- и вне-целесообразного стремления знать: «чистая» наука и

2. необходимость равновесия творческих сил, которые могут быть схематически подразделены на две составные – интуиция и расчет: «практическая» наука.

Эти исследования, поскольку мы стоим сегодня у их истока, поскольку они представляются нам отсюда расходящимся во все стороны и растворяющимся в туманной дали лабиринтом и поскольку мы абсолютно не в состоянии проследить их дальнейшее развитие, должны производиться чрезвычайно систематично, на основании ясного плана.

ЭЛЕМЕНТЫ

Первый неизбежный вопрос – это, естественно, вопрос о художественных элементах, которые являются строительным материалом произведения и которые, таким образом, в каждом из искусств должны быть иными.

В первую очередь необходимо различать среди прочих основные элементы, то есть элементы, без которых произведение отдельно взятого вида искусства вообще не может состояться.

Все остальные элементы необходимо обозначить как вторичные.

В обоих случаях необходимо введение органичной системы градации.

В этом сочинении речь пойдет о двух основных элементах, которые стоят у истока любого произведения живописи, без которых произведение не может быть начато и которые одновременно представляют

достаточный материал для самостоятельного вида живописи – графики.

Итак, необходимо начать с первоэлемента живописи – с точки.

ПУТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

Идеалом любого исследования является:

1. педантичное изучение каждого отдельного явления – изолированно,

2. взаимное влияние явлений друг на друга – сопоставления,

3. общие выводы, которые можно извлечь из обоих предшествующих.

Моя цель в этом сочинении простирается только на два первых этапа. Для третьего недостает материала, и с ним ни в коем случае не следует спешить.

Исследование должно проходить предельно точно, с педантичной тщательностью. Этот «скучный» путь должен быть пройден шаг за шагом, – ни малейшего изменения в сущности, в свойстве, в действии отдельных элементов не должно ускользнуть от внимательного взгляда. Толы» такой путь микроскопического анализа может привести науку об искусстве к обобщающему синтезу, который в итоге распространится далеко за пределы искусства в сферы «всеобщего», «человеческого» и «божественного».

И это обозримая цель, хотя она еще очень далека от «сего дня».

ЗАДАЧА ЭТОГО СОЧИНЕНИЯ

Что касается непосредственно моей задачи, то недостает не только собственных сил, чтобы предпринять хотя бы первоначально необходимые шаги, но и места; цель этой небольшой книги – лишь намерение в целом и принципиально обозначить «графические» первоэлементы, а именно:

1. «абстрактные», то есть изолированные от реального окружения материальных форм материальной плоскости, и

2. материальная плоскость (воздействие основных свойств этой плоскости).

Но и это можно осуществить лишь в рамках довольно беглого анализа – как попытку найти нормальный метод в искусствоведческом исследовании и проверить его в действии.

ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ ТОЧКА

Геометрическая точка – это невидимый объект. И таким образом он должен быть определен в качестве объекта нематериального. В материальном отношении точка равна нулю.

В этом нуле скрыты, однако, различные «человеческие» свойства. В нашем представлении этот нуль – геометрическая точка – связан с высшей степенью самоограничения, то есть с величайшей сдержанностью, которая тем не менее говорит.

Таким образом, геометрическая точка в нашем представлении является теснейшей и единственной в своем роде с в я з ь ю м о л ч а н и я и р е ч и.

Поэтому геометрическая точка находит форму материализации прежде всего в печатном знаке – он относится к речи и обозначает молчание.

ПИСЬМЕННЫЙ ТЕКСТ

В живой речи точка является символом разрыва, небытия (негативный элемент), и в то же время она становится мостом между одним бытием и др угим (позитивный элемент). Это определяет ее в н у т р е н н и й с м ы с л в письменном тексте.

Внешне – она лишь форма сугубо целесообразного приложения, несущая в себе элемент «практически целесообразного», знакомый нам уже с детства. Внешний знак приобретает силу привычки и скрывает внутреннее звучание символа.

Внутреннее замуровано во внешнем.

Точка принадлежит к узкому кругу привычных явлений с традиционно тусклым звучанием.

МОЛЧАНИЕ

Звук молчания, привычно связанного с точкой, столь громок, что он полностью заглушает все прочие ее свойства. Все традиционные привычные явления притупляются однообразием своего языка. Мы не слышим больше их голосов и окружены молчанием. Мы смертельно поражены «практически целесообразным».

СТОЛКНОВЕНИЕ

Иногда лишь необыкновенное потрясение способно перевести нас из мертвого состояния к живому ощущению. Однако нередко даже самая сильная встряска не может обратить мертвое состояние в живое. Удары, приходящие и з в н е (болезнь, несчастье, заботы, война, революция), на краткое или долгое время насильственно отрывают от традиционных привычек, но воспринимаются, как правило, лишь как более или менее навязанная «несправедливость». При этом все прочие чувства перевешивает желание как можно скорее вернуться к утраченному привычному состоянию.

Потрясения, приходящие изнутри, другого рода – они обусловлены самим человеком и почва их коренится в нем самом. Эта почва позволяет не только созерцать «улицу» сквозь «оконное стекло», твердое, прочное, но хрупкое, а целиком отдаться улице. Открытый глаз и открытое ухо превращают ничтожные волнения в огромные события. Со всех сторон несутся голоса, и мир звучит.

Так естествоиспытатель, который отправляется в новые неизведанные страны, делает открытия в «повседневном», и безмолвное когда-то окружение начинает говорить все более ясным языком. Так мертвые знаки превращаются в живые символы и безжизненное оживает.

Конечно, и новая наука об искусстве может возникнуть лишь тогда, когда знаки станут символами и когда открытый глаз и ухо позволят проложить путь от молчания к речи. Кто не может этого, пусть лучше оставит «теоретическое» и «практическое» искусство в покое,

– его усилия в искусстве никогда не послужат возведению моста, но лишь расширят нынешний раскол между человеком и искусством. Как раз такие люди стремятся сегодня поставить точку после слова «искусство».

С последовательным отрывом точки от узкой сферы привычного действия ее молчавшие до сих пор внутренние свойства приобретают все более мощное звучание.

Эти свойства – их энергия – всплывают одно за другим из ее глубин и излучают Свои силы вовне. И их действие и влияние на человека все легче преодолевает скованность. Словом, мертвая точка становится живым существом.

Среди множества вероятностей необходимо упомянуть два типичных случая:

ПЕРВЫЙ СЛУЧАЙ

1. Точка переводится из практического целесообразного состояния в нецелесообразное, то есть в алогичное.

Сегодня иду я в кино. Сегодня иду я. В кино Сегодня иду. Я в кино

Ясно, что во втором предложении перестановке точки еще возможно придать характер целесообразности: акцентирование цели, отчетливость намерения, звук тромбонов.

Третье предложение – чистый образец алогизма в действии, который, однако, может быть объяснен как опечатка, – внутренняя ценность точки, сверкнув на мгновение, тут же угасает.

ВТОРОЙ СЛУЧАЙ

2. Точка извлекается из своего практического целесообразного состояния тем, что ставится вне последовательности текущего предложения.

Сегодня иду я в кино

В этом случае точка должна обрести большее свободное пространство вокруг себя, чтобы ее звучание получило резонанс. И несмотря на это, ее звук остается нежным, робким и заглушается окружающим ее печатным текстом.

ДАЛЬНЕЙШЕЕ ОСВОБОЖДЕНИЕ

При увеличении свободного пространства и размеров самой точки ослабевает звучание письменного текста, а голос точки приобретает большую отчетливость и силу (рис. 1).

Так возникает двузвучие – шрифт-точка – в н е практически-целесообразной взаимосвязи. Это балансирование двух миров, которое никогда не придет к равновесию. Это внефункциональное революционное состояние – когда внедрением чужеродного тела, никак с текстом не связанного, потрясены самые основы печатного текста.

САМОСТОЯТЕЛЬНЫЙ ОБЪЕКТ

Тем не менее точка вырвана из своего привычного состояния и набирает разбег для рывка из одного мира в другой, где она свободна от субординации, от практически - целесообразного, где она начинает жить как с а м о с т о я т е л ь н ы й о б ъ е к т и где ее система соподчинения преобразуется во внутренне-целесообразную. Это мир живописи.

В СТОЛКНОВЕНИИ

Точка – это результат первого столкновения [художественного] орудия с материальной плоскостью, с грунтом. Такой основной плоскостью могут являться бумага, дерево, холст, штукатурка, металл и т.д. Орудием может быть карандаш, резец, кисть, игла и т.д. В этом столкновении основная плоскость оплодотворяется.

В н е ш н е е представление о точке в живописи неопределенно. Материализованная, невидимая геометрическая точка должна приобрести величину, занимающую определенную часть основной плоскости. Кроме того, она должна иметь некие границы – контуры, – чтобы отделить себя от окружающего.

Все это само собой разумеется и кажется сначала очень простым. Но и в этом простом случае сталкиваешься с неточностями, вновь свидетельствующими о совершенно эмбриональном состоянии нынешней теории искусства.

Р а з м е р ы и формы точки изменяются, изменяя вместе с собой и относительное звучание точки абстрактной.

В н е ш н е точка может быть определена как мельчайшая элементарная форма, что, впрочем, тоже неточно. Очень сложно очертить точные границы понятия «мельчайшая форма»: точка может увеличиваться, стать плоскостью и незаметно занять всю основную плоскость – где же граница между точкой и плоскостью? Здесь необходимо соблюсти два условия:

	соотношение точки и основной плоскости по
величине и
	соотношение [ее] величины с остальными формами
на этой плоскости.


пустом фоне, становится плоскостью, если рядом с
ней на основной плоскости появляется очень тонкая линия (рис. 2).

Соотношение величин в первом и втором случае определяет представление о точке, что пока оценивается лишь на уровне ощущения – точное числовое выражение отсутствует.

НА ГРАНИЦЕ

Итак, сегодня мы в состоянии определить и оценить наступление точки на свою

внешнюю границу лишь на уровне ощущения. Это приближение к внешней границе, даже некоторое ее преступление, достижение того момента, когда точка как таковая начинает исчезать и на ее месте зарождается эмбрион плоскости, – и есть средство для достижения цели.

Эта цель, в данном случае, с м я г ч е н и е абсолютного звука, подчеркнутое растворение, некая неотчетливость в форме, неустойчивость, позитивное (иногда и негативное) движение, мерцание, напряжение, ненатуральность абстракции, готовность к внутренним наложениям (внутренние звучания точки и плоскости сталкиваются,

«мельчайшей» формой – достигнутые, в сущности, ничтожными изменениями ее величины,

– дадут даже непосвященным убедительный пример силы и глубины выразительности абстрактной формы.

АБСТРАКТНАЯ ФОРМА

При последующем развитии этого средства выразительности и дальнейшей эволюции зрительского восприятия неминуемо появление точных категорий, которые со временем будут безусловно достигнуты посредством измерений. Числовое выражение здесь неизбежно.

ЧИСЛОВОЕ ВЫРАЖЕНИЕ И ФОРМУЛА

Кандинский очень чутко воспринял идею символической природы мироздания. Об этом свидетельствуют уже упоминавшиеся его размышления о художественном языке, который, например, с помощью цвета способен передавать чувства и смыслы (в работе «О духовном в искусстве»).

Теоретические изыскания Кандинского были попыткой трансформации знаковой природы художественного языка. В искусстве до начала 20в. доминировал иконический знак, т.е. знак, созданный за счет подобия внешних признаков (означающего и означаемого). Восприятие такого знака базировалось на улавливании сходства между означающим и означаемым, т.е. знак апеллировал к конкретному визуальному опыту воспринимающего. Неслучайно «узнавание» и «схожесть» были долгое время важными показателями художественной эстетики. Но у иконического знака был очень ограниченный потенциал воздействия на человека, на что указал и Кандинский. Опираясь лишь на опыт повседневного вИдения, человек оказывался заложником всех автоматизмов, которые формировали его визуальное восприятие. Возникал эффект «понятности» и «доступности» значения таких изображений, т.к. человек быстро конвертировал его в образы своего опыта. «Революция знака», которую совершили абстракционисты (а вдохновил ее Кандинский), заключалась в следующем: Художники отказались от использования знакомых и понятных образов в качестве означающего и перешли к беспредметным изображениям. В живопись вошли символы, осмысление которых требовало расширения опытного знания о формах и цвете. Смысл таких знаков был менее предсказуемым. Чтобы понять этот смысл, нужно было более глубокое знание художественного языка.

В этом радикальном переосмыслении задач живописи, на мой взгляд, и заключается революционное значение теории Кандинского. Можно сказать, что он перейдя непосредственно к беспредметной живописи и к изучению природы знака, ушел от задач исключительно индивидуального творчества и оказался на территории магических практик. Вероятно, поэтому так широк масштаб выводимых им закономерностей, их признак - тотальность. Кандинский обнаруживает законы языка форм и цвета, общие не только во всех сферах искусства, но и в природе.

Осмысление визуального языка Кандинский продолжил в области геометрических форм. В своей работе «Точка и линия на плоскости» он предпринял попытку описать точку, линию и плоскость как символы. Вот некоторые примеры этих наблюдений, которые являются замечательной иллюстрацией того, как функционируют знаковые системы:

"ТОЧКА

ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ ТОЧКА
Геометрическая точка – это невидимый объект. И таким образом он должен быть определен в качестве объекта нематериального. В материальном отношении точка равна нулю.
В этом нуле скрыты, однако, различные «человеческие» свойства. В нашем представлении этот нуль – геометрическая точка – связан с высшей степенью самоограничения, то есть с величайшей сдержанностью, которая тем не менее говорит.
Таким образом, геометрическая точка в нашем представлении является теснейшей и единственной в своем роде связью молчания и речи.
Поэтому геометрическая точка находит форму материализации прежде всего в печатном знаке – он относится к речи и обозначает молчание.

ПИСЬМЕННЫЙ ТЕКСТ
В живой речи точка является символом разрыва, небытия (негативный элемент), и в то же время она становится мостом между одним бытием и другим (позитивный элемент). Это определяет ее внутренний смысл в письменном тексте.
Внешне – она лишь форма сугубо целесообразного приложения, несущая в себе элемент «практически целесообразного», знакомый нам уже с детства. Внешний знак приобретает силу привычки и скрывает внутреннее звучание символа.
Внутреннее замуровано во внешнем.
Точка принадлежит к узкому кругу привычных явлений с традиционно тусклым звучанием.

МОЛЧАНИЕ
Звук молчания, привычно связанного с точкой, столь громок, что он полностью заглушает все прочие ее свойства. Все традиционные привычные явления притупляются однообразием своего языка. Мы не слышим больше их голосов и окружены молчанием. Мы смертельно поражены «практически целесообразным».

СТОЛКНОВЕНИЕ
Иногда лишь необыкновенное потрясение способно перевести нас из мертвого состояния к живому ощущению. Однако нередко даже самая сильная встряска не может обратить мертвое состояние в живое. Удары, приходящие извне (болезнь, несчастье, заботы, война, революция), на краткое или долгое время насильственно отрывают от традиционных привычек, но воспринимаются, как правило, лишь как более или менее навязанная «несправедливость». При этом все прочие чувства перевешивает желание как можно скорее вернуться к утраченному привычному состоянию.

ИЗНУТРИ
Потрясения, приходящие изнутри, другого рода – они обусловлены самим человеком и почва их коренится в нем самом. Эта почва позволяет не только созерцать «улицу» сквозь «оконное стекло», твердое, прочное, но хрупкое, а целиком отдаться улице. Открытый глаз и открытое ухо превращают ничтожные волнения в огромные события. Со всех сторон несутся голоса, и мир звучит.
Так естествоиспытатель, который отправляется в новые неизведанные страны, делает открытия в «повседневном», и безмолвное когда-то окружение начинает говорить все более ясным языком. Так мертвые знаки превращаются в живые символы и безжизненное оживает.
Конечно, и новая наука об искусстве может возникнуть лишь тогда, когда знаки станут символами и когда открытый глаз и ухо позволят проложить путь от молчания к речи. Кто не может этого, пусть лучше оставит «теоретическое» и «практическое» искусство в покое, – его усилия в искусстве никогда не послужат возведению моста, но лишь расширят нынешний раскол между человеком и искусством. Как раз такие люди стремятся сегодня поставить точку после слова «искусство».

ВЫРВАТЬ
С последовательным отрывом точки от узкой сферы привычного действия ее молчавшие до сих пор внутренние свойства приобретают все более мощное звучание.
Эти свойства – их энергия – всплывают одно за другим из ее глубин и излучают Свои силы вовне. И их действие и влияние на человека все легче преодолевает скованность. Словом, мертвая точка становится живым существом.
Среди множества вероятностей необходимо упомянуть два типичных случая:

ПЕРВЫЙ СЛУЧАЙ
1. Точка переводится из практического целесообразного состояния в нецелесообразное, то есть в алогичное.

Сегодня иду я в кино.
Сегодня иду я. В кино
Сегодня иду. Я в кино

Ясно, что во втором предложении перестановке точки еще возможно придать характер целесообразности: акцентирование цели, отчетливость намерения, звук тромбонов.
Третье предложение – чистый образец алогизма в действии, который, однако, может быть объяснен как опечатка, – внутренняя ценность точки, сверкнув на мгновение, тут же угасает.

ВТОРОЙ СЛУЧАЙ
2. Точка извлекается из своего практического целесообразного состояния тем, что ставится вне последовательности текущего предложения.

Сегодня иду я в кино

ДАЛЬНЕЙШЕЕ ОСВОБОЖДЕНИЕ
При увеличении свободного пространства и размеров самой точки ослабевает звучание письменного текста, а голос точки приобретает большую отчетливость и силу (рис. 1).

●
Рис. 1

Так возникает двузвучие – шрифт-точка – вне практически-целесообразной взаимосвязи. Это балансирование двух миров, которое никогда не придет к равновесию. Это внефункциональное революционное состояние – когда внедрением чужеродного тела, никак с текстом не связанного, потрясены самые основы печатного текста.
(…)

ПРИРОДА
В другом столь же однородном царстве – природе часто встречается скопление точек, причем вполне целесообразно и органически обоснованное. Эти природные формы в действительности являются малыми пространственными телами и соотносятся с абстрактной (геометрической) точкой таким же образом, как и живописные. С другой стороны, и все «мироздание» можно рассматривать как замкнутую космическую композицию, которая, в свою очередь, составлена из бесконечно самостоятельных, также замкнутых в себе, последовательно уменьшающихся композиций. Последние же, большие или малые, тоже складываются в конечном счете из точек, причем точка неизменно хранит верность истокам своей геометрической сущности. Это комплексы геометрических точек, которые в разнообразных закономерно сложившихся формах парят в геометрической бесконечности. Самые малые, замкнутые в. себе, сугубо интровертные виды действительно представляются нашему невооруженному взгляду в виде точек, сохраняющих между собой достаточно свободную связь. Так выглядят некоторые семена; и если мы откроем чудесную, гладко отполированную, подобную слоновой кости головку мака (она, в итоге, тоже крупная шарообразная точка), то обнаружим в этом теплом шаре выстроенные в регулярную композицию скопления холодных серо-голубых точек, несущих дремлющие силы плодородия, так же точно, как и в живописной точке.
Иногда подобные формы возникают в природе благодаря распаду или разрушению вышеназванных комплексов – так сказать, прорыв к прообразу геометрического состояния. Так, в песчаной пустыне, состоящей исключительно из точек, не случайно приводит в ужас неукротимо-буйная подвижность этих «мертвых» точек.
И в природе точка является замкнутым в себе объектом, полным возможностей (рис. 5 и 6).

Рис. 5. Скопление звезд в Геркулесе

Рис. 6. Состав нитрита. В 1000-кратном увеличении

ДРУГИЕ ИСКУССТВА
Точки можно встретить во всех видах искусства, и их внутренняя сила будет безусловно все более осознаваться художниками. Их значение нельзя недооценивать.

ПЛАСТИКА И АРХИТЕКТУРА
В пластике и архитектуре точка является результатом пересечения нескольких плоскостей: с одной стороны, она – завершение пространственного угла, с другой – исходный пункт возникновения этих плоскостей. Плоскости направляются к ней и развиваются, отталкиваясь от нее. В готических строениях точки особенно выделяются благодаря остроконечным завершениям и часто дополнительно подчеркнуты пластически; то, что в китайских постройках столь же наглядно достигается ведущей к точке дугой, – здесь слышатся краткие, отчетливые удары, как переход к растворению пространственной формы, которая повисает в окружающей здание воздушной среде. Именно в постройках такого рода можно предположить осознанное использование точки, находящейся среди планомерно распределенных и композиционно устремленных к высшей вершине масс. Вершина = точка (рис. 7 и 8).

Рис. 7. Внешние ворота Линг-юнг-си

Рис. 8. Пагода «Красы дракона»
в Шанхае (построена в 1411 г.)

ТАНЕЦ
Уже в старинных формах балета существовали «пуанты» – термин, происходящий от слова point. Так быстрый бег на кончиках пальцев ног оставляет на земле точки. Балетный танцовщик использует точку и в прыжке; как при отрыве от поверхности, направляя голову вверх, так и в последующем касании земли он целит в определенную точку. Прыжки в современном танце могут быть в ряде случаев противопоставлены «классическому» балетному прыжку. Ранее прыжок образовывал вертикаль, «современный» же иногда вписывается в пятиугольную фигуру с пятью вершинами: голова, две руки, две ступни; при этом пальцы рук составляют десять мелких точек (например, танцовщица Палукка, рис. 9). Даже краткий миг неподвижности [в танце] может быть истолкован как точка. Итак, [здесь] активный и пассивный пунктир, неразрывно связанный с музыкальной формой точки (рис. 9, 10).

Рис. 9. Прыжок танцовщицы Палукки

Рис. 10. Графическая схема прыжка

МУЗЫКА
Помимо упомянутых литавр и треугольника в музыке точка может воспроизводиться любыми инструментами (в особенности ударными), причем целостные композиции для рояля возможны исключительно в виде одновременного или последовательного сочетания звучащих точек.

Рис. 11.
Пятая симфония Бетховена (первые такты)

То же, переведенное в точки
(…)

ОСНОВНАЯ ПЛОСКОСТЬ

ПОНЯТИЕ
Под основной плоскостью понимается материальная поверхность, которая призвана воспринять содержание произведения.
Здесь она будет обозначаться ОП.
Схематическая ОП ограничена двумя горизонтальными и двумя вертикальными линиями и тем самым выделена из окружающей ее среды как самостоятельная сущность.

ЛИНЕЙНЫЕ ПАРЫ
После того как была дана характеристика горизонталей и вертикалей, становится ясным и основное звучание ОП: два элемента холодного покоя и два элемента теплого покоя – это два двузвучия покоя, которые определяют спокойно-объективный тон ОП.
Преобладание одной или другой пары, то есть преобладающая ширина или преобладающая высота ОП, соответственно определяет преобладание холода или тепла в объективном звучании. Таким образом, отдельные элементы изначально помещаются в более холодную или теплую атмосферу, и это состояние ничем впоследствии не сможет быть преодолено окончательно даже с помощью большого числа противоположных элементов – факт, о котором нельзя забывать. Само собой разумеется, это обстоятельство предоставляет массу композиционных возможностей.
Например, сосредоточение активных, устремленных вверх напряжений на преимущественно холодной ОП (горизонтальный формат) приведет эти напряжения к большей или меньшей «драматизации», поскольку здесь особенно сильна сковывающая сила. Подобная крайняя, чрезмерная скованность может привести далее к тягостным, невыносимым ощущениям.

Несмотря на все кажущиеся непреодолимыми противоречия, даже сегодняшний человек не довольствуется уже только наружным. Его взгляд обостряется, его ухо напрягается, и его потребность видеть и слышать во внешнем внутреннее непрерывно растет. Только поэтому мы в состоянии ощущать внутреннюю пульсацию даже столь молчаливого, сдержанного существа, как ОП.

ОТНОСИТЕЛЬНОЕ ЗВУЧАНИЕ
Эта пульсация ОП порождает, как уже было показано, дву- и многозвучия, когда приходит в соприкосновение с простейшим элементом. Свободная кривая линия, состоящая из двух изгибов с одной стороны и из трех – с другой, имеет, благодаря верхнему утолщенному завершению, упрямое выражение «лица» и завершается направленной вниз непрерывно слабеющей дугой.

ЛЕВОЕ. ПРАВОЕ
Эта линия собирается внизу, приобретает все более энергичный характер изгиба, пока ее «упрямство» не достигает максимума. Что будет происходить с этим качеством, если развернуть контур влево и вправо?

Рис. 89.
Смягченное упрямство. Изгибы свободны.
Сопротивление слева слабо.
Слой справа уплотнен

Рис. 90.
Накал упрямства. Изгибы жестче.
Сопротивление справа сильно заторможено.
Слева свободный «воздух»

ВЕРХ И НИЗ
Для исследования воздействий «сверху» и «снизу» может служить постановка данного изображения вверх ногами, что читатель может сделать сам. «Содержание» линии изменяется столь существенно, что ее невозможно узнать: упрямство бесследно исчезает, его сменяет натужное напряжение. Концентрированность исчезает, и все пребывает в становлении. При развороте влево становление выражено сильнее, вправо – преобладает усилие.

ПЛОСКОСТЬ НА ПЛОСКОСТИ
Я выхожу сейчас за рамки моей задачи и размещаю на ОП не линию, а плоскость, которая, однако, является не чем иным, как внутренним смыслом напряжения ОП (см. выше).
Нормально смещенный квадрат на ОП.

Рис. 91.
Внутренняя параллель лирического звучания.
Сопутствие внутреннему
«дисгармоничному» напряжению.

Рис. 92.
Внутренняя параллель драматического звучания.
Противоположность внутреннему
«гармоничному» напряжению.

ОТНОШЕНИЕ К ГРАНИЦЕ
В отношениях формы и границ ОП особую и чрезвычайно важную роль играет удаленность формы от границ. Простая прямая неизменной длины может располагаться на ОП двумя различными способами.
В первом случае она лежит свободно. Ее близость к границе сообщает ей безусловно усиленное напряжение вправо вверх, чем ослабляется напряжение ее нижнего конца (рис. 93).
Во втором случае она сталкивается с границей и тут же теряет свое напряжение по направлению вверх, причем стремление вниз увеличивается, выражая нечто болезненное, почти отчаянное (рис. 94).

Рис. 93.

Рис. 94.
Другими словами, с приближением к границе ОП форма приобретает все большее напряжение, которое внезапно исчезает в момент соприкосновения с границей. И чем дальше лежит форма от границы ОП, тем слабее напряжение формы по направлению к границе, или: формы, лежащие близко к границе ОП, повышают «драматическое» звучание конструкции, и напротив – лежащие далеко от границы, сосредоточенные в центре формы сообщают конструкции «лирическое» звучание. Эти, конечно, очень схематичные правила могут с использованием других средств проявиться во всей своей полноте, а могут приглушить свое звучание до едва различимого. Тем не менее они – в большей или меньшей степени – действуют, что подчеркивает их теоретическую ценность.

ЛИРИЗМ. ДРАМАТИЗМ
Несколько примеров непосредственно освещают наиболее типичные положения этих правил:

Рис. 95.
Безмолвный лиризм четырех элементарных линий –
застывшее выражение.

Рис. 96.
Драматизация тех же элементов –
сложно-пульсирующее выражение.

Применение эксцентрики:

Рис. 97.
Центрированная диагональ.
Горизонталь – вертикаль децентрированные.
Диагональ в высшем напряжении.
Соразмеренное напряжение горизонтали и вертикали.

Рис. 98.
Все децентрировано.
Диагональ усилена своим собственным повторением.
Скованность драматического звучания
в точке соприкосновения вверху.
Децентрированное построение намеренно усиливает драматическое звучание."

Апр 4, 2017

Точка и линия на плоскости Василий Кандинский

(Пока оценок нет)

Название: Точка и линия на плоскости

О книге «Точка и линия на плоскости» Василий Кандинский

Мы все привыкли ходить в галереи, чтобы увидеть работы художников, а в книжные магазины – чтобы увидеть литературные новинки, написанные очередным автором. Каждый занимается своим делом и все счастливы. Но что, если художник решит написать книгу? Эта задумка может стать либо отличной идеей, либо полным провалом. Сколько же известных и неизвестных художников пытались написать что-то своё? Вряд ли кто-то делал точный подсчёт, это ведь никому не интересно.

Гораздо интересней то, кто из художников смог создать что-то уникальное не только красками на холсте, но и чернилами на бумаге. Таким художником является Василий Кандинский, знаменитый художник-авангардист. Его фамилию слышали даже те, кто сталкивается с искусством исключительно случайно. Можно вечно говорить о его картинах, но сейчас стоит упомянуть его другое, не менее важное произведение – книгу «Точка и линия на плоскости».

Книга «Точка и линия на плоскости» включает в себя автобиографическую повесть «Ступени» и глубокие теоретические исследование, название которых одноименно с самой книгой.

Автобиографическая повесть – это факты и события из жизни художника без указанных хронологических дат. Воспоминания, впечатления, мысли – все это знакомит нас с жизнью художника и его внутренним миром. Мы узнаем, чем он жил, о чём думал. А вот «Точка и линия на плоскости» — это уже научный труд, в котором Василий Кандинский раскладывает своё искусство по полочкам. Это является основой всех его работ и читать это легко.

Книгу «Точка и линия на плоскости», безусловно, нужно обязательно читать тем людям, которым интересно само искусство. Нужно понимать то, о чем читаешь. Тем, кто далёк от всего этого, будет очень сложно вникнуть в то, что пытается донести художник. Кандинский разбирает довольно сложные вопросы, которые, тем не менее, интересны для каждого творящего, который возьмёт книгу в руки. Сама книга очень не похожа на то, что мы привыкли читать, но она способна подарить вдохновение и новые знания. Становится понятней, чем руководствуются художники-абстракционисты во время написания своих картин. Особенно познавательно читать книги художника и наблюдать как мысли, которые он привык передавать краской и цветом появляются на бумаге в качестве слов, пробелов, запятых.

Когда начинаешь читать последнюю страницу книги «Точка и линия на плоскости» сразу же появляется желание пойти в галерею или музей и собственными глазами посмотреть на то, о чем уже прочитал. Книга оставляет приятное послевкусие. Кажется, что либо изменился мир, либо изменились мы сами. Василий Кандинский смогу удивить свою аудиторию.

На нашем сайте о книгах сайт вы можете скачать бесплатно без регистрации или читать онлайн книгу «Точка и линия на плоскости» Василий Кандинский в форматах epub, fb2, txt, rtf, pdf для iPad, iPhone, Android и Kindle. Книга подарит вам массу приятных моментов и истинное удовольствие от чтения. Купить полную версию вы можете у нашего партнера. Также, у нас вы найдете последние новости из литературного мира, узнаете биографию любимых авторов. Для начинающих писателей имеется отдельный раздел с полезными советами и рекомендациями, интересными статьями, благодаря которым вы сами сможете попробовать свои силы в литературном мастерстве.

Цитаты из книги «Точка и линия на плоскости» Василий Кандинский

Различие между природой и живописью заключается не в основных законах, а в материале, подчинённом этим законам.

Внешнее, не рожденное внутренним, мертворожденно.

Абсолютная объективность недостижима.

Сладострастно врезаясь в пластину, игла действует с определенностью и высшей степенью решительности. Первоначально точка возникает как негатив, посредством краткого, резкого укола пластины. Игла, заостренный металл, - холодна. Пластина, гладкая медь, - тепла. Цвет плотным слоем наносится на всю пластину и смывается таким образом, что точка просто и естественно остается лежать на светлом лоне плоскости. Нажим пресса подобен насилию. Пластина врезается в бумагу. Бумага проникает в мельчайшие углубления и втягивает в себя цвет. Болезненный процесс, приводящий к полному сплавлению цвета с бумагой. Так возникает здесь малая черная точка - живописный первоэлемент.

Скачать бесплатно книгу «Точка и линия на плоскости» Василий Кандинский

В формате fb2 : Скачать
В формате rtf : Скачать
В формате epub : Скачать
В формате txt :

Издательство АЗБУКА®

* * *

От вдохновения к рефлексии: Кандинский – теоретик искусства

Как все живое, каждое дарование растет, расцветает и плодоносит в свой срок; судьба художника не составляет исключения. Что значило это имя – Василий Кандинский – на рубеже XIX и XX столетий? Кем был он тогда в глазах своих сверстников, будь то немногим старшие Константин Коровин, Андрей Рябушкин, Михаил Нестеров, Валентин Серов, одногодки Лев Бакст и Паоло Трубецкой или немногим младшие Константин Сомов, Александр Бенуа, Виктор Борисов-Мусатов, Игорь Грабарь? В отношении искусства – никем.

«Является какой-то господин с ящиком красок, занимает место и принимается работать. Вид совершенно русский, даже с оттенком Московского университета и даже с каким-то намеком на магистрантство… Вот так же точно с первого раза в одно слово определили мы вошедшего сегодня господина: московский магистрант… Оказался Кандинским». И еще: «Он какой-то чудак, очень мало напоминает художника, совершенно ничего не умеет, но, впрочем, по-видимому, симпатичный малый». Так рассказывал Игорь Грабарь в письмах к брату о появлении Кандинского в мюнхенской школе Антона Ашбе1
Грабарь И. Э. Письма. 1891–1917. М., 1974. С. 87–88.

Шел 1897 год, Кандинскому было уже за тридцать.

Кто бы мог подумать тогда, что столь поздно начинающий художник затмит своей славой едва ли не всех сверстников, и не только русских?

Решение полностью посвятить себя искусству Кандинский принял по окончании Московского университета, когда перед ним открылась карьера ученого. Это немаловажное обстоятельство, ибо достоинства развитого интеллекта и навыки научно-исследовательской работы органично вошли в его художественную практику, ассимилировавшую разные влияния, от традиционных форм народного искусства до современного символизма. Занимаясь науками – политической экономией, правом, этнографией, Кандинский пережил, по его собственному признанию, часы «внутреннего подъема, а может быть, и вдохновения» (Ступени )2
Здесь и в дальнейшем при ссылках на работы Кандинского, вошедшие в эту книгу, указывается только название.

Эти занятия будили интуицию, оттачивали ум, шлифовали исследовательский дар Кандинского, что впоследствии сказалось в его блестящих теоретических работах, посвященных языку форм и красок.

Таким образом, было бы ошибкой считать, что поздняя смена профессиональной ориентации перечеркнула ранний опыт; отказавшись от кафедры в Дерпте ради мюнхенской художественной школы, он не отказался от ценностей науки. Кстати сказать, это принципиально объединяет Кандинского с такими выдающимися теоретиками искусства, как Фаворский и Флоренский, и столь же принципиально отличает его труды от революционной риторики Малевича, не затруднявшего себя ни строгими доказательствами, ни внятностью речи. Не раз и совершенно справедливо отмечали родство идей Кандинского с философско-эстетическим наследием романтизма – главным образом немецкого. «Я вырос наполовину немцем, мой первый язык, мои первые книги были немецкие», – говорил о себе художник3
Grohmann W. Wassily Kandinsky. Life and Work. N. Y., . Р. 16.

Его должны были глубоко волновать строки Шеллинга: «В произведении искусства отражается тождество сознательной и бессознательной деятельностей… Художник как бы инстинктивно привносит в свое произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок… Так обстоит дело с каждым истинным произведением искусства; каждое как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований, и при этом никогда нельзя установить, заключена ли эта бесконечность в самом художнике или только в произведении искусства как таковом»4
Шеллинг Ф. В. Й. Сочинения в двух томах. М., 1987. Т. 1. С. 478.

Кандинский свидетельствовал, что выразительные формы приходили к нему как бы «сами собою», то сразу ясными, то долго созревавшими в душе. «Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят от скрытых причин. Только как бы на поверхности души чувствуется неясное внутреннее брожение, особое напряжение внутренних сил, все яснее предсказывающее наступление счастливого часа, который длится то мгновения, то целые дни. Я думаю, что этот душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека. Быть может, так же рождаются и миры» (Ступени ).

В творчестве Кандинского искусство и наука связаны отношением дополнительности (как не вспомнить известный принцип Нильса Бора), и если для многих проблема «сознательное – бессознательное» стояла непреодолимым противоречием на пути к теории искусства, то Кандинский в самом противоречии находил источник вдохновения.

Стоит специально отметить тот факт, что первые беспредметные композиции Кандинского почти совпадают по времени с работой над книгой «О духовном в искусстве». Рукопись была завершена в 1910 году и впервые опубликована на немецком языке (?ber das Geistige in der Kunst. M?nchen, 1912; по другим данным, книга вышла в свет еще в декабре 1911 года). В сокращенном русском варианте ее представил Н. И. Кульбин на Всероссийском съезде художников в Петербурге (29 и 31 декабря 1911 года). Книга Кандинского стала первым теоретическим обоснованием абстрактного искусства.

«Чем свободнее абстрактный элемент формы, тем чище и притом примитивнее его звучание. Итак, в композиции, где телесное более или менее излишне, можно также более или менее пренебречь этим телесным и заменить его чисто абстрактным или полностью переведенными в абстрактное телесными формами. В каждом случае такого перевода или такого внесения в композицию чисто абстрактной формы единственным судьей, руководителем и мерилом должно быть чувство.

И разумеется, чем больше художник пользуется этими абстрагированными или абстрактными формами, тем свободнее он будет чувствовать себя в их царстве и тем глубже он будет входить в эту область»5
Кандинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 74–75.

Какими последствиями чреват отказ от «телесного» (или предметного, фигуративного) в живописи?

Сделаем небольшое теоретическое отступление. Искусство пользуется знаками разных типов. Это так называемые индексы, иконические знаки, символы. Индексы замещают нечто по смежности, иконические знаки – по сходству, символы – на основании определенной конвенции (договоренности). В разных искусствах тот или иной тип знака получает преобладающую значимость. Изобразительные искусства потому и называются так, что в них доминирует иконический (то есть изобразительный) тип знака. Что значит – воспринять такой знак? Это значит по видимым признакам – очертаниям, форме, цвету и т. д. – установить сходство означающего с означаемым: таков, например, рисунок дерева по отношению к самому дереву. Но что значит сходство ? Это значит, что воспринимающий извлекает из памяти образ, на который его наводит воспринимаемый знак. Не обладая памятью о том, как выглядят вещи, нельзя вообще воспринять изобразительный знак. Если же речь идет о вещах несуществующих, то их знаки воспринимаются по аналогии (по сходству) с существующими. Такова элементарная основа изобразительности. Теперь вообразим, что сама эта основа подвергнута сомнению или даже отрицанию. Форма знака утрачивает сходство с какими-либо вещами, а восприятие – с памятью. А что же приходит вместо отвергнутого? Знаки ощущений как таковых, индексы чувства? Или вновь создаваемые художником символы, о значении которых зритель может только догадываться (ибо конвенция еще не заключена)? И то и другое. Именно в этом состоит «революция знака», инициированная Кандинским.

И поскольку индекс адресует к моменту настоящего, здесь и теперь переживаемого, а символ ориентирован в будущее6
См. об этом подробнее: Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. М., 1983. С. 104, 116, 117.

То искусство приобретает характер пророчества, провидчества, и художник сознает себя предвестником «нового завета», который должен быть заключен со зрителем. «Тогда неминуемо приходит один из нас – людей; он во всем подобен нам, но несет в себе таинственно заложенную в него силу «видения». Он видит и указывает. Иногда он хотел бы избавиться от этого высшего дара, который часто бывает для него тяжким крестом. Но он этого сделать не может. Сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества»7
Кандинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 30.

При всей необходимости акцентировать радикальный характер художественного переворота, нельзя не считаться с тем, как оценивал его сам инициатор. Кандинского же раздражали утверждения, будто бы он особенно причастен к разрыву с традицией и хочет опрокинуть здание старого искусства. В противоположность этому он утверждал, что «беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но лишь необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви, без которых образование кроны зеленого дерева было бы немыслимо» (Ступени ).

Стремясь освободить искусство от гнета натуралистических форм, найти изобразительный язык для выражения тонких вибраций души, Кандинский настойчиво сближал живопись с музыкой. По его словам, «музыка всегда была искусством, не употреблявшим своих средств на обманное воспроизведение явлений природы», но делавшим из них «средство выражения душевной жизни художника». Идея, по существу, не новая – она глубоко укоренена в романтической эстетике. Однако именно Кандинский реализовал ее полностью, не останавливаясь перед неизбежностью выхода за границы предметно изобразимого.

Необходимо сказать и о тесной связи идей Кандинского с современным символизмом. Достаточно обратиться к статьям Андрея Белого, собранным в известной его книге «Символизм» (1910), чтобы такая связь стала вполне очевидной. Здесь мы найдем мысли о преобладании музыки над другими искусствами; здесь же нам встретится слово «беспредметность », а вместе с ним предсказание грядущей индивидуализации творчества и полного разложения форм искусства, где «каждое произведение есть своя собственная форма»8
Андрей Белый . Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т. I. С. 247.

И многое другое, совершенно созвучное размышлениям Кандинского.

Принцип внутренней необходимости – так сформулировал художник побудительное начало, следуя которому он пришел к беспредметной живописи. Кандинский был особенно глубоко занят проблемами психологии творчества, исследованием тех «душевных вибраций» (излюбленное выражение Кандинского), которым еще нет названия; в способности откликаться на внутренний голос души он видел подлинную, ничем иным не заменимую ценность искусства. Творческий акт представлялся ему неисчерпаемой тайной.

Выражая то или иное психическое состояние, абстрактные композиции Кандинского могут быть истолкованы и как варианты воплощения одной темы – тайны миросозидания . «Живопись, – писал Кандинский, – есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание» (Ступени ).

В начале века выражения «язык форм» или «язык красок» не звучали столь привычно для слуха, как в наши дни. Пользуясь ими (одна из глав книги «О духовном в искусстве» так и называется – «Язык форм и красок»), Кандинский имел в виду нечто большее, нежели подразумевается в обычном метафорическом словоупотреблении. Раньше других он отчетливо осознал, какие возможности таит в себе систематический анализ изобразительного словаря и синтаксиса. Взятые в отвлечении от сходства с тем или иным предметом внешнего мира, формы рассматриваются им с точки зрения чисто пластического звучания – то есть как «абстрактные существа» с особыми свойствами. Это треугольник, квадрат, круг, ромб, трапеция и т. д.; каждая форма, по словам Кандинского, обладает ей одной свойственным «духовным ароматом». Будучи рассмотрены со стороны их бытования в изобразительной культуре или же в аспекте непосредственного воздействия на зрителя, все эти формы, простые и производные, предстают средствами выражения внутреннего во внешнем; все они – «равноправные граждане духовной державы». В этом смысле треугольник, круг, квадрат равным образом достойны стать предметом научного трактата или героем поэмы.

Взаимодействие формы с краской приводит к новым образованиям. Так, треугольники, различно окрашенные, суть «различно действующие существа». И в то же время форма может усиливать или притуплять свойственное цвету звучание: желтое сильнее выявит свою остроту в треугольнике, а синее свою глубину – в круге. Наблюдениями такого рода и соответствующими экспериментами Кандинский занимался постоянно, и было бы нелепо отрицать их принципиальную важность для живописца, как нелепо полагать, что поэт может не заботиться о развитии языкового чутья. Кстати сказать, наблюдения Кандинского важны и для историка искусства9
Прошло менее десяти лет после выхода в свет книги «О духовном в искусстве», и Генрих Вёльфлин написал в предисловии к очередному изданию своего знаменитого труда «Основные понятия истории искусств»: «Со временем, конечно, история изобразительного искусства должна будет опираться на дисциплину подобную той, какою давно уже располагает история литературы в виде истории языка. Тут нет полного тождества, но все же существует известная аналогия. В филологии же никто еще не находил, чтобы оценка личности поэта терпела ущерб вследствие научно-лингвистических или общих формально-исторических исследований» (цит. по: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.; Л., 1930. С. XXXV–XXXVI). Дисциплина, тесно связавшая искусствознание с изучением языка, действительно появилась – это семиотика, общая теория знаковых систем. Следует заметить, что семиотически ориентированное искусствознание могло бы немало почерпнуть у Кандинского.

Однако, сами по себе значимые, эти наблюдения ведут дальше, к конечной и высшей цели – композиции . Вспоминая о ранних годах творчества, Кандинский свидетельствовал: «Самое слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать „Композицию“. В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мною подчас что-то неопределенное, временами пугавшее меня своею смелостью. Иногда мне снились стройные картины, оставлявшие по себе при пробуждении только неясный след несущественных подробностей… С самого начала уже одно слово „композиция“ звучало для меня как молитва. Оно наполняло душу благоговением. И до сих пор я испытываю боль, когда вижу, как легкомысленно зачастую с ним обращаются» (Ступени ). Говоря о композиции, Кандинский подразумевал две задачи: создание единичных форм и композицию картины как целого. Эта последняя определяется музыкальным термином «контрапункт».

Впервые целостно сформулированные в книге «О духовном в искусстве», проблемы изобразительного языка уточнялись в последующих теоретических работах Кандинского и разрабатывались экспериментально, особенно в первые послереволюционные годы, когда художник руководил Музеем живописной культуры в Москве, секцией монументального искусства ИНХУКа (Института художественной культуры), вел мастерскую во ВХУТЕМАСе (Высших художественно-технических мастерских), возглавлял физико-психологическое отделение РАХН (Российской академии художественных наук), вице-президентом которой был избран, и позднее, когда он преподавал в Баухаузе. Систематическим изложением результатов многолетней работы стала книга «Точка и линия на плоскости» (Мюнхен, 1926), до настоящего времени, к сожалению, не переводившаяся на русский язык.

Как уже было сказано, художественно-теоретическая позиция Кандинского находит близкие аналогии в работах двух его выдающихся современников – В. А. Фаворского и П. А. Флоренского. Фаворский тоже учился в Мюнхене (в художественной школе Шимона Холлоши), затем окончил Московский университет по искусствоведческому отделению; в его переводе (совместно с Н. Б. Розенфельдом) вышел в свет знаменитый трактат Адольфа Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» (М., 1914). В 1921 году он начал читать во ВХУТЕМАСе курс лекций «Теория композиции». В то же время и, возможно, по инициативе Фаворского во ВХУТЕМАС был приглашен Флоренский, читавший курс «Анализ перспективы» (или «Анализ пространственных форм»). Будучи мыслителем универсального размаха и энциклопедической образованности, Флоренский выступил с целым рядом теоретико-искусствоведческих трудов, среди которых нужно особо выделить «Обратную перспективу», «Иконостас», «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», «Symbolarium» («Словарь символов»; работа осталась незавершенной). И хотя труды эти не были тогда изданы, их влияние распространилось в русской художественной среде, прежде всего в московской.

Здесь не место детально рассматривать то, что связывало Кандинского-теоретика с Фаворским и Флоренским, как и то, в чем их позиции расходились. Но такая связь несомненно существовала и ждет своего исследователя. Среди аналогий, лежащих на поверхности, укажу лишь на упомянутый курс лекций о композиции Фаворского и «Словарь символов» Флоренского10
См.: Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 71–195; Свящ. Павел Флоренский. Сочинения в четырех томах. М., 1996. Т. 2. С. 564–590.

В более широком культурном контексте вырисовываются и другие параллели – от теоретических построений Петрова-Водкина, Филонова, Малевича и художников их круга до так называемой формальной школы в русской филологической науке. При всем том оригинальность Кандинского-теоретика не подлежит сомнению.

С момента возникновения абстрактное искусство и его теория служили мишенью для критики. Говорили, в частности, что «теоретик беспредметной живописи Кандинский, заявляя: „Прекрасно то, что отвечает внутренней душевной необходимости“, идет по скользкому пути психологизма и, будучи последователен, должен был бы признать, что тогда к категории прекрасного пришлось бы прежде всего отнести характерные почерки»11
Landsberger F. Impressionismus und Expressionismus. Leipzig, 1919. S. 33; цит. в переводе Р. О. Якобсона по: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 424.

Да, но не всякий почерк предполагает владение искусством каллиграфии, а Кандинский ничуть не жертвовал эстетикой письма, будь то карандаш, перо или кисть. Или еще: «Беспредметная живопись знаменует, наперекор ее теоретикам, полное отмирание живописной семантики (то есть содержания. – С. Д. ), иными словами, станковая живопись утрачивает raison d’?tre (смысл существования. – С. Д. )»12
Якобсон Р. Указ. соч. С. 424.

По сути дела, это основной тезис серьезной критики абстракционизма, и с этим следует считаться. Однако беспредметная живопись, жертвуя иконическим знаком, тем глубже разрабатывает индексальный и символический компоненты; сказать же, что треугольник, круг или квадрат лишены семантики, значит противоречить многовековому культурному опыту13
См., например, статьи В. Н. Топорова «Геометрические символы», «Квадрат», «Крест», «Круг» в энциклопедии «Мифы народов мира» (т. 1–2. М., 1980–1982).

Другое дело, что новая версия интерпретации старых символов не может быть воспринята духовно пассивным зрителем. «Выключение предметности из живописи, – писал Кандинский, – ставит, естественно, очень большие требования способности внутренне переживать чисто художественную форму. От зрителя требуется, стало быть, особое развитие в этом направлении, являющееся неизбежным. Так создаются условия, образующие новую атмосферу. А в ней, в свою очередь, много, много позже создастся чистое искусство , представляющееся нам нынче с неописуемой прелестью в ускользающих от нас мечтах» (Ступени ).

Позиция Кандинского привлекательна и тем, что лишена какого бы то ни было экстремизма, столь свойственного авангарду. Если Малевич утверждал торжество идеи перманентного прогресса и стремился освободить искусство «от всего того содержания, в котором его держали тысячелетиями»14
Казимир Малевич. 1878–1935 // Каталог выставки. Ленинград – Москва – Амстердам, 1989. С. 131.

То Кандинский совсем не был склонен воспринимать прошлое как тюрьму и начинать историю современного искусства с чистого листа.

Существовал другой род критики абстракционизма, обусловленной жесткими идеологическими нормами. Вот лишь один пример: «Подводя итоги, можно сказать, что культ абстракции в художественной жизни XX века – один из самых ярких симптомов одичания буржуазной культуры. Трудно себе представить, что увлечение такими дикими фантазиями возможно на фоне современной науки и подъема народного движения во всем мире»15
Рейнгардт Л. Абстракционизм // Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1969. С. 136. Слова «одичание», «дикие» в контексте такой критики побуждают вспомнить один фрагмент из работы Мейера Шапиро, где говорится о «замечательных по выразительности рисунках обезьян в наших зоопарках»: «Своими восхитительными результатами они обязаны нам, ибо мы вкладываем бумагу и краски в руки обезьян, подобно тому как в цирке мы заставляем их кататься на велосипеде и выполнять другие фокусы с предметами, являющимися продуктами цивилизации. Не вызывает сомнения тот факт, что в деятельности обезьян в качестве художников находят проявление импульсы и реакции, уже содержащиеся в скрытом виде в их природе. Но, подобно выработке у обезьян умения сохранять равновесие на велосипеде, их достижения в рисовании, какими бы стихийными они ни казались, являются результатом приручения и тем самым результатом явления культуры» (Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака-образа // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 138–139). Не надо большого ума и знаний, чтобы назвать обезьяну «пародией человека»; ум и знания необходимы, чтобы понять их поведение. Напомню также, что способность обезьян к подражанию породила выражения типа «обезьяны Ватто» (Пуссена, Рубенса, Рембрандта…); у любого крупного художника были свои «обезьяны», были они и у Кандинского. Вспомним, наконец, что слово «дикие» (les fauves) адресовалось таким культурнейшим живописцам, как Матисс, Дерен, Вламинк, Ван Донген, Марке, Брак, Руо; как известно, фовизм оказал сильнейшее воздействие на Кандинского.

Разумеется, подобного рода критика лишена глубокой познавательной перспективы.

Так или иначе, беспредметная живопись не умерла, вошла в художественную традицию, а творчество Кандинского приобрело мировую известность.

* * *

Состав настоящего сборника, конечно, не исчерпывает всего содержания литературного и теоретического наследия Кандинского, но представляется достаточно разнообразным и цельным. Уже то, что издание включает одну из основных работ Кандинского – книгу «Точка и линия на плоскости», впервые переведенную на русский язык, – является подлинным событием в отечественной культуре. Время полного академического издания трудов Кандинского еще впереди, однако по-настоящему заинтересованному читателю вряд ли стоит ждать, когда это время придет.

Сергей Даниэль

Текст художника. Ступени

Видеть
Синее, синее поднималось, поднималось и падало.
Острое, тонкое свистело и втыкалось, но не протыкало.
Во всех углах загремело.
Густо-коричневое повисло будто на все времена.
Будто. Будто.
Шире расставь руки.
Шире. Шире.
И лицо твое прикрой красным платком.
И может быть, оно еще вовсе не сдвинулось: сдвинулся только ты сам.
Белый скачок за белым скачком.
И за этим белым скачком опять белый скачок.
И в этом белом скачке белый скачок. В каждом белом скачке белый скачок.
Вот это-то и плохо, что ты не видишь мутное: в мутном-то оно и сидит.
Отсюда все и начинается………
………Треснуло………

Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни. Эти цвета я видел на разных предметах, стоящих перед моими глазами далеко не так ярко, как сами эти цвета.

Срезали с тонких прутиков спиралями кору так, что в первой полосе снималась только верхняя кожица, во второй и нижняя. Так получались трехцветные лошадки: полоска коричневая (душная, которую я не очень любил и охотно заменил бы другим цветом), полоска зеленая (которую я особенно любил и которая даже и увядши сохраняла нечто обворожительное) и полоска белая, то есть сама обнаженная и похожая на слоновую кость палочка (в сыром виде необыкновенно пахучая – лизнуть хочется, а лизнешь – горько, – но быстро в увядании сухая и печальная, что мне с самого начала омрачало радость этого белого).