Самой мощной литературной организацией 20-х годов была Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), официально оформившаяся в январе 1925 года в рамках ВАПП. В ассоциацию входили многие крупные писатели: А. Фадеев, А. Серафимович, Ю. Либединский и др. Ее печатным органом стал журнал «На литературном посту».
Рапповцы призывали к учебе у классиков, особенно у Л. Толстого, в этом проявилась ориентация группы именно на реалистическую традицию. Но в остальном рапповцы не зря аттестовали себя как "неистовых ревнителей пролетарской чистоты". РАПП унаследовала и даже усилила вульгарно-социологические нигилистические тенденции Пролеткульта. Она заявила о себе не только как о пролетарской писательской организации, но и как о представителе партии в литературе и выступления против своей платформы рассматривала как выступление против партии.
ЛЕФ (Левый Фронт Искусств 1922-1929)
В конце 1922 г. образовалась группа ЛЕФ. Глава – В. Маяковский, в составе – Б. Арватов, В. Каменский, Б. Пастернак, Н. Асеев, В. Шкловский, О. Брик, С. Кирсанов, С. Третьяков, Н. Чужак. К ЛЕФу были близки, вызывавшие большой интерес у писателей-лефовцев, кинорежиссеры - С. Эйзенштейн, Д. Вертов.
Лефовцы ратовали за прикладной характер искусства. Обилие прокламаций. Они стали считать искусство простой ступенью к участию художника в производстве ("Я тоже фабрика, А если без труб, то, может, мне Без труб труднее", - писал Маяковский). Каждая область искусства должна была осмыслить свою технику в тех понятиях и представлениях, которыми пользовалось производство. Искусство должно было раствориться в нем. Лефовцы выдвинули теорию "социального заказа", идею "производственного" искусства. Эта группа афишировала себя как "гегемона" революционной литературы и нетерпимо относилась к другим группам.
Очевидна эволюция футуризма от идеи крайней автономии художественной формы к идее полного прагматизма ("социальный заказ", "литература факта") к социологическому подходу к литературе ("С радостью готовы растворить маленькое "мы" искусства в огромном "мы" коммунизма").
Лефовцам были близки конструктивисты – Илья Сельвинский и Корней Зеленский, «Госплан литературы» - сборник конструктивистов.
ОБЭРИУ
Союз нескольких поэтов в конце 20-х годов сформировался под названием ОБЭРИУ (Объединение реального искусства). В его составе были Д. Хармс, Н. Заболоцкий, К. Вагинов, А. Введенский и др. Первоначально они называли себя «школой чинарей». Это было последнее литературное объединение в русле русского авангарда. У футуристов обэриуты заимствовали деструктивные и эпатажные начала, увлечение фонетической и семантической «заумью». Основу их художественного метода составляла насмешка над общепринятым, ироническое высвечивание очевидных нелепостей современности.
Хармс и Введенский, чьи творческие установки лежали в основе поэтики обэриутов, при всём различии их литературной манеры имели одну общую черту: алогичность Хармса и "бессмыслица" Введенского были призваны демонстрировать, что только абсурд передаёт бессвязность жизни и смерти в постоянно меняющемся пространстве и времени.
10. Общие особенности литературного процесса 1920-1930-х годов.
Это время можно назвать эпохой преодоления Гуттенберга
- Развитие публицистики во время Гражданской войны
- Литературные объединения
- Популяризация устной формы выступлений
- Военная проза («Разгром» Фадеева)
- Соцреализм
- Чётко регламентированный характер советской литературы (цензура 100%, репрессии)
- Условно начало нового советского периода русской литературы – первый съезд советских писателей (1934 – переломный момент в литературе). Члены союза писателей были на зарплате у государства, оно полностью их обеспечивало.
- Господство прозы, прозаических группировок
- Расцвет культуры, общественного сознания на фоне революции и хаоса
- Санкт-Петербург – творческая интеллигенция (Дом искусств, дом учёных, Дом литераторов)
- 1919-1923 – Дом Елисеевых – дом искусств. (Чуковский, Гумилёв, Зощенко. Выступали: Блок, Белый, Ахматова, Сологуб, Маяковский)
- Но в 1921 умирают Блок и Гумилёв. В 1922 выходит последняя поэтическая книга Ахматовой. Из страны высылаются поэты и писатели (Цветаева, Ходасевич, Шмелёв, Зайцев, Горький)
- Сюжетная проза – 20-е годы, поэзия – 30-е годы.
- 1935 – ветка метро (Москва) – поэты-метростроевцы
- Бытовизация
- Условность границ
В 1922 создаётся Главное управление по делам литературы и издательств
В 1922 появляется понятие «Советская литература» (с) Воронский
Признаки:
*критерий пользы (идеи социализма)
*функция пропаганды
*культура однообразна
Важно было чётко противопоставить «они и мы». Либо высказаться против врагов новой власти, либо проявить лояльность к ней самой. Были предложены настоятельно рекомендуемые темы (недавнее прошлое и современность). Уход от них воспринимался как саботаж.
Культовый синдром Сталина – важный признак советской литературы и массового сознания. Пастернак видел в Сталине воплощение всемирной исторической энергии (делал он это сам или подавлением? ВОПРОС!). Молодой Булгаков пишет пьесу о молодости Сталина (БатУм). Мандельштам был вынужден написать оду Сталину («Когда б я уголь взял для высшей похвалы»), Ахматова ради спасения сына в 1950 г. Пишет цикл «Слава миру».
В 1925 появляется резолюция «О политике партий в области художественной литературы» (литература должна выполнять заказ партии) =>
1) Писатели начали самиздат
2) Развиваются частные издательства
3) Писатели издаются в Берлине
Группировки ищут, как соединить художественное мышление с практическим жизнетворчеством
· Пролеткульт (1917-1920) – создание особого искусства, пролетарского, которое было бы изолировано от культурного опыта и традиций. Только пролетарские писатели.
· Союз советских писателей
· Серапионовы братья (создание сюжетной прозы)
· Имажинисты
· Перевал объединилась вокруг журнала «Красная новь», руководитель – Воронский. Борются за гармоничную личность, за право писателя быть самим собой, за право выбора
· Левый Фронт искусств
Конструктивисты
11. Максим Горький – писатель и организатор литературно-журналистского процесса.
С именем Максима Горького связаны многие ценные издательские начинания. В начале 1900-х годов он объединил вокруг издательства «Знание» лучшие литературные силы того времени. Большой популярностью пользовалась серия «Дешевая библиотека товарищества», «Знание» и другие серийные издания. В 1905-1906 годах при участии Горького выходит один из острых сатирических журналов «Жупел». В 1912-1913 годы Горький редактирует журнал «Современник». В 1915 году он организует издательство «Парус» с широкой демократической программой книгоиздания, которая была призвана охватывать современные проблемы науки, философии, социально-политической жизни, этики и морали.
Горький занимался подбором авторов и разрабатывал концепцию многих изданий. Стремясь обеспечить высокий уровень редакционно-издательской подготовки литературных произведений, он приглашает для редакторской деятельности В.Я. Брюсова и И.А. Бунина (последний, правда, ответил отказом). Особое внимание уделялось научно-справочному аппарату, в частности, вступительной статье, представляющей очерк об истории развития национальной литературы, и библиографическим спискам, отражающим общественную и культурную жизнь нации.
Забота о сохранении лучших литературных и редакционно-издательских традиций характерна и для издательской деятельности Горького в советский период. В 1918 году он становится во главе организованного им издательства «Всемирная литература», цель которого познакомить читателя с образцами мировой литературной классики (здесь работают редакторами В.Я. Брюсов, А.А. Блок, К.И. Чуковский и др.). До своего отъезда за границу Горький редактирует целый ряд журналов («Северное сияние», «Наш журнал», первый «толстый» литературно-общественный журнал «Красная новь» и др.).
Находясь за границей, он руководит выходящим в Берлине журналом «Беседа» (1923-1925 годы). После возвращения из-за границы он входит в состав многих редакционно-издательских советов, выступает инициатором и редактором ряда коллективных и серийных изданий («История фабрик и заводов», «Жизнь замечательных людей», «Библиотека поэта», альманахи «Год шестнадцатый», «Год девятнадцатый» и др.).
Как редактор, Горький опирался на традиции, которые формировались в процессе развития классической русской литературы и которые определяли взгляд на литературное произведение как на целостную художественную систему. Жанровые особенности для него – это не литературные каноны, а ритм, интонация, манера повествования, язык и стиль – в единстве. Сам перенесший «болезни» литературного роста и становления, прошедший редакторскую школу В.Г. Короленко, Горький прекрасно знал цену каждому из слагаемых литературного мастерства. С этой точки зрения Горький-редактор действительно «создавал автора». Как полагают, им написано около 20000 писем, причем наибольшая их часть – начинающим писателям. Максим Горький строго, но справедливо критиковал своих оппонентов, вступая с ним в переписку. В сборник статей «О литературе» Горький включил одиннадцать из них, сняв инициалы имён и фамилий адресатов и заменив подзаголовки римской нумерацией.
В письмах Горький не просто последовательно исправляет ошибки, отмеченные им в прочитанных произведениях начинающих писателей. Он еще и раскрывает некоторые базовые категории как редакторской, так и писательской деятельности:
1) Горький настаивает на том, что от рассказа требуется чёткость изображения места действия, живость действующих лиц, точность и красочность языка, то есть рассказ должен быть написан так, чтобы читатель видел всё, о чём рассказывает автор.
2) Как грубую ошибку Горький рассматривает и излишнюю, лишенную идейного содержания многословность. Большое количество ненужных и ничего не говорящих фраз служат не изобразительности, а запутыванию. Напрягает Горького и излишняя многословность героя. Неуместность ее порой убивает «жизненную правду» повествования, заставляет читателя сомневаться в вероятности описанного развития событий.
3) Первостепенно важной задачей автора, с точки зрения Горького, является создание понимаемой, видимой, однозначной картины в сознании читателя. Писатель, по его мнению, не имеет права изображать то, чего сам не видел, чего не представляет себе со всей точностью, всеми подробностями.
4) Еще хуже, по мнению критика, когда автор употребляет заведомо непонятные читателю слова. С этим невозможно поспорить: русские авторы пишут для людей огромной, многонациональной страны, а так как любая книга – путь к истине, то тем более все должны говорить на одном языке, чтобы люди быстрее и легче нашли этот путь.
5) Горький даёт авторам конкретные советы по доработке тех или иных эпизодов. Порой Горький дает и советы иного толка, особенно если в целом стиль писателя ему близок, и лишь требует незначительной корректировки: «Попробуйте написать что-нибудь ещё. Например…»
6) Критикует он и сугубо фактическое повествование. Если писатель пишет невнимательно и сухо по отношению к людям, отдавая предпочтение пристрастию к фактам – он выбрал «самый грубый и неудачный уклон натурализма». Натуралистический же прием изображения действительности, даже в лучшем своем выражении, описывает точно и мелочно вещи, пейзажи, но слабо и бездушно изображает людей. В этом случае факты сами по себе лишаются социально-типического значения. Художник же должен обладать способностью обобщения – типизации повторных явлений действительности.
7) Достойным особого внимания Горький считает такой критерий оценки литературного произведения, как степень разработки основной его темы. Авторы многих из прочитанных им произведений выбрали для раскрытия серьезные, социально-значимые, порой оригинальные, свежие темы.
Талант, по убеждению Горького, развивается из чувства любви к делу, возможно даже, что талант – и есть только любовь к делу, к процессу работы. Современные же писатели, по его мнению, слишком плохо учатся и медленно растут для того, чтобы достойно выполнять возложенную на них историческим контекстом миссию.
В своих ранних произведениях, в том числе и в “Макаре Чудре”
, Горький предстает перед нами как писатель-романтик. Главный герой - старый цыган Макар Чудра. Для него самое главное в жизни - личная свобода, которую он никогда ни на что не променял бы. Он считает, что крестьянин - раб, который родился лишь затем, чтоб ковырять землю и умереть, не успев даже могилы самому себе вырыть. Его максималистское стремление к свободе воплощают и герои легенды, которую он рассказывает. Молодая, красивая цыганская пара - Лойко Зобар и Радда - любят друг друга. Но у обоих стремление к личной свободе так сильно, что даже на свою любовь они смотрят как на цепь, сковывающую их независимость. Каждый из них, признаваясь в любви, ставит свои условия, стараясь главенствовать. Это приводит к напряженному конфликту, заканчивающемуся смертью героев. Лойко уступает Радде, при всех встает перед ней на колени, что у цыган считается страшным унижением, и в тот же миг убивает ее. И сам погибает от рук ее отца.
Особенностью композиции этого рассказа, как уже было упомянуто, является то, что автор вкладывает в уста главного героя романтическую легенду. Она помогает нам глубже понять его внутренний мир и систему ценностей. Для Макара Чудры Лойко и Радда - идеалы свободолюбия. Он уверен, что два прекрасных чувства, гордость и любовь, доведенные до своего высшего выражения, не могут примириться. Человек, достойный подражания, в его понимании, должен сохранять свою личную свободу ценой собственной жизни. Другой особенностью композиции этого произведения является наличие образа повествователя. Он почти незаметен, но мы легко угадываем в нем самого автора. Он не совсем согласен со своим героем. Прямых возражений Макару Чудре мы не слышим. Но в конце рассказа, где повествователь, глядя во тьму степи, видит, как Лойко Зобар и Радда “кружились во тьме ночи плавно и безмолвно, и никак не мог красавец Лойко поравняться с гордой Раддой”, проявляется его позиция. Независимость и гордость этих людей, конечно, восхищают и привлекают, но эти же черты и обрекают их на одиночество и невозможность счастья. Они рабы своей свободы, они не способны жертвовать даже ради людей, любимых ими.
Чтобы выразить чувства героев и свои собственные, автор широко пользуется приемом пейзажных зарисовок. Морской пейзаж является своеобразным обрамлением всей сюжетной линии рассказа. Море тесно связано с душевным состоянием героев: сначала оно спокойно, только “влажный, холодный ветер” разносит “по степи задумчивую мелодию плеска набегавшей на берег волны и шелеста прибрежных кустов”. Но вот начал накрапывать дождь, ветер становился сильнее, а море рокочет глухо и сердито и распевает мрачный и торжественный гимн гордой паре красавцев цыган. Вообще характерной чертой этого рассказа является его музыкальность. Музыка сопровождает все повествование о судьбе влюбленных. “О ней, этой Радде, словами и не скажешь ничего. Может быть, ее красоту можно бы на скрипке сыграть, да и то тому, кто эту скрипку, как свою душу, знает”.
Это первое произведение молодого Горького актуальной проблематикой, яркостью образов и языка сразу обратило на себя внимание и возвестило о рождении нового, незаурядного писателя.
Анализ романа М. Горького "Мать"
Роман рассказывает не просто о революционной борьбе, а о том, как в процессе этой борьбы перерождаются люди, как к ним приходит духовное рождение. «Душу воскресшую - не убьют!» - восклицает Ниловна в конце романа, когда ее зверски избивают полицейские и шпики, когда к ней близка смерть. «Мать» - роман о воскрешении человеческой души, казалось бы намертво раздавленной несправедливым строем Жизни. Раскрыть эту тему можно было особенно широко и убедительно именно на примере такого человека, как Ниловна. Она - не только человек угнетенной массы, но еще женщина, на которой по своей темноте вымещает бесчисленные притеснения и обиды ее муж, и к тому же - мать, живущая в вечной тревоге за сына. Хотя ей только сорок лет, она уже чувствует себя старухой. В ранней редакции романа Ниловна была старше, но затем автор «омолодил» ее, желая подчеркнуть, что главное не в том, сколько она прожила лет, а в том, как она их прожила. Она почувствовала себя старухой, не испытав по-настоящему ни детства, ни юности, не ощутив радости «узнавания» мира. Юность приходит к ней, в сущности, после сорока лет, когда перед ней впервые начинают открываться смысл мира, человека, собственной жизни, красота родной земли.
В той или иной форме такое духовное воскрешение переживают многие герои. «Человека надо обновить», - говорит Рыбин и думает о том, как добиться такого обновления. Если грязь появится сверху, ее можно смыть; а «как же изнутри очистить человека»? И вот оказывается, что та самая борьба, которая нередко ожесточает людей, одна способна очистить и обновить их души. «Железный человек» Павел Власов постепенно освобождается от излишней суровости и от боязни дать выход своим чувствам, особенно чувству любви; его друг Андрей Находка - напротив, от излишней размягченности; «воров сын» Весовщиков - от недоверия к людям, от убеждения, что все они враги друг другу; связанный с крестьянской массой Рыбин - от недоверия к интеллигенции и культуре, от взгляда на всех образованных людей как на «господ». А все то, что происходит в душах героев, окружающих Ниловну, совершается и в ее душе, но совершается с особенным трудом, особенно мучительно. Она с малых лет приучена к тому, чтобы не доверять людям, опасаться их, скрывать от них свои мысли и чувства. Она и сына этому, учит, увидев, что он вступил в спор с привычной для всех жизнью: «Только об одном прошу - не говори с людьми без страха! Опасаться надо людей - ненавидят все друг друга! Живут жадностью, живут завистью. Все рады зло сделать. Как начнешь ты их обличать да судить - возненавидят они тебя, погубят!» Сын отвечает: «Люди плохи, да. Но когда я узнал, что на свете есть правда, - люди стали лучше!»
Когда Павел говорит матери: «От страха все мы и пропадаем! А те, кто командует нами, пользуются нашим страхом и еще больше запугивают нас», - она признается: «Всю жизнь в страхе жила, - вся душа обросла страхом!» Во время первого обыска у Павла она испытывает это чувство со всей остротой. Во время второго обыска «ей не было так страшно... она чувствовала больше ненависти к этим серым ночным гостям со шпорами на ногах, и ненависть поглощала тревогу». Но на этот раз Павла забрали в тюрьму, и мать, «закрыв глаза, выла долго и однотонно», как прежде выл от звериной тоски ее муж. Еще много раз после этого охватывал Ниловну страх, но его все больше заглушали ненависть к врагам и сознание высоких целей борьбы.
«Теперь я ничего не боюсь», - говорит Ниловна после суда над Павлом и его товарищами, но страх в ней еще не совсем убит. На вокзале, когда она замечает, что узнана шпиком, ее снова «настойчиво сжимает враждебная сила... унижает ее, погружая в мертвый страх». На какое-то мгновение в ней вспыхивает желание бросить чемодан с листовками, где напечатана речь сына на суде, и бежать. И тогда Ниловна наносит своему старому врагу - страху - последний удар: «... одним большим и резким усилием сердца, которое как бы встряхнуло ее всю, она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе: «Стыдись!.. Не позорь сына-то! Никто не боится...» Это - целая поэма о борьбе со страхом и победе над ним!, о том, как человек с воскресшей душой обретает бесстрашие.
Тема «воскрешения души» была самой важной во всем творчестве Горького. В автобиографической трилогии «Жизнь Клима Самгина» Горький показал, как борются за человека две силы, две среды, одна из которых стремится возродить его душу, а другая - опустошить ее и убить. В пьесе «На дне» и еще в ряде произведений Горький изобразил людей, брошенных на самое дно жизни и все же сохранивших надежду на возрождение, - эти произведения подводят к выводу о неистребимости человеческого в человеке.
Анализ пьесы М. Горького "На дне"
Во всех пьесах М.Горького громко звучал важный мотив - пассивный гуманизм, обращенный лишь к таким чувствам, как жалость и сострадание, и противопоставление ему гуманизма активного, возбуждающего в людях стремление к протесту, сопротивлению, борьбе. Этот мотив составил главное содержание пьесы, созданной Горьким в 1902 году и сразу вызвавшей бурные дискуссии, а затем породившей за несколько десятилетий такую огромную критическую литературу, какую немногие из драматических шедевров породили за несколько веков. Речь идет о философской драме «На дне».
Пьесы Горького - это социальные драмы, в которых обычна проблематика и необычны герои. У автора нет главных и второстепенных героев. В сюжете пьес главное - не столкновение людей в каких-то жизненных ситуациях, а столкновение жизненных позиций и взглядов этих людей. Это - социально-философские драмы. Все в пьесе подчинено философскому конфликту, столкновению различных жизненных позиций. И именно поэтому напряженный диалог, часто спор - вот главное в произведении драматурга. Монологи в пьесе редки и являются завершением определенного этапа спора героев, выводом, даже авторской декларацией (например, монолог Сатина). Спорящие стороны стремятся убедить друг друга - и речь каждого из героев ярка, богата афоризмами.
Развитие действия пьесы «На дне» течет по нескольким параллельным руслам, почти независимым друг от друга. В особый сюжетный узел завязываются отношения хозяина ночлежки Костылева, его жены Василисы, ее сестры Наташи и вора Пепла, - на этом жизненном материале можно было бы создать отдельную социально-бытовую драму. Отдельно развивается сюжетная линия, связанная с отношениями потерявшего работу и опустившегося «на дно» слесаря Клеща и его умирающей жены Анны. Отдельные сюжетные узлы образуются из отношений Барона и Насти, Медведева и Квашни, из судеб Актера, Бубнова, Алешки и других. Может показаться, что Горький дал лишь сумму примеров из жизни обитателей «дна» и что, по существу, ничего не изменилось бы, если бы этих примеров было больше или меньше.
Кажется даже, что он сознательно добивался разорванности действия, деля то и дело сцену на несколько участков, каждый из которых населен своими персонажами и живет своей особой жизнью. При этом возникает интересный многоголосый диалог: реплики, звучащие на одном из участков сцены, как бы случайно перекликаются с репликами, звучащими на другом, приобретая неожиданный эффект. В одном углу сцены Пепел уверяет Наташу, что никого и ничего не боится, а в другом - латающий картуз Бубнов говорит протяжно: «А ниточки-то гнилые...» И это звучит как злая ирония по адресу Пепла. В одном углу спившийся Актер пытается и не может продекламировать любимое стихотворение, а в другом Бубнов, играющий в шашки с городовым Медведевым, злорадно говорит ему: «Пропала твоя дамка...» И опять-таки кажется, что это обращено не только к Медведеву, но и к Актеру, что речь идет не только о судьбе партии в шашки, но и о судьбе человека.
Такое сквозное действие носит сложный характер в этой пьесе. Чтобы понять его, надо разобраться в том, какую роль играет здесь Лука. Этот странствующий проповедник всех утешает, всем обещает избавление от страданий, всем говорит: «Ты - надейся!», «Ты - верь!» Лука - незаурядная личность: умен, у него громадный опыт и острый интерес к людям. Вся философия Луки сжата в одном его изречении: «Во что веришь, то и есть». Он уверен, что правдой никогда и никакую душу не вылечишь, да и ничем не вылечишь, а можно лишь смягчить боль утешительной ложью. Он при этом искренне жалеет людей и искренне хочет им помочь.
Из столкновений подобного рода и образуется сквозное действие пьесы. Ради него Горькому и понадобились как бы параллельно развивающиеся судьбы разных людей. Это - люди разной жизнеспособности, разной сопротивляемости, разной способности верить в человека. То, что проповедь Луки, ее реальная ценность «проверяется» на столь разных людях, делает эту проверку особенно убедительной.
Лука говорит умирающей Анне, не знавшей при жизни покоя: «Ты - с радостью помирай, без тревоги...» А в Анне, напротив, усиливается желание жить: «... еще немножко... пожить бы... немножко! Коли там муки не будет... здесь можно потерпеть... можно!» Это - первое поражение Луки. Он рассказывает Наташе притчу о «праведной земле», чтобы убедить ее в пагубности правды и в спасительности обмана. А Наташа делает совсем другой, прямо противоположный вывод о герое этой притчи, покончившем с собой: «Не стерпел обмана». И эти слова бросают свет на трагедию Актера, поверившего утешениям Луки и не сумевшего вынести горького разочарования.
Краткие диалоги старика с его «подопечными», переплетаясь между собой, сообщают пьесе напряженное внутреннее движение: растут призрачные надежды несчастных. А когда начинается крушение иллюзий, Лука незаметно исчезает.
Самое большое поражение терпит Лука от Сатина. В последнем акте, когда Луки уже нет в ночлежке и все спорят о том, кто он такой и чего, собственно, добивается, усиливается беспокойство босяков: как, чем жить? Барон выражает общее состояние. Сознавшись, что он раньше «никогда и ничего не понимал», жил «как во сне», он раздумчиво замечает: «... ведь зачем-нибудь я родился...» Люди начинают слушать друг друга. Сатин сначала защищает Луку, отрицая, что тот - сознательный обманщик, шарлатан. Но эта защита быстро превращается в наступление - наступление на ложную философию Луки. Сатин говорит: «Он врал... но - это из жалости к вам... Есть ложь утешительная, ложь примиряющая... Я - знаю ложь! Кто слаб душой... и кто живет чужими соками, - тем ложь нужна... Одних она поддерживает, другие - прикрываются ею... А кто - сам себе хозяин... кто независим и не жрет чужого - зачем ему ложь? Ложь - религия рабов и хозяев... Правда - бог свободного человека!» Ложь как «религию хозяев» воплощает в себе хозяин ночлежки Костылев. Лука воплощает в себе ложь как «религию рабов», выражающую их слабость и придавленность, их неспособность бороться, склонность к терпению, к примирению.
Сатин делает вывод: «Все - в человеке, все - для человека! Существует только человек, все же остальное - дело его рук и его мозга». И хотя для Сатина его сожители были и останутся «тупы, как кирпичи», а он сам дальше этих слов тоже не пойдет, впервые в ночлежке раздается серьезная речь, ощущается боль из-за погибшей жизни. Приход Бубнова усиливает это впечатление. «Где народ?» - восклицает он и предлагает «петь... всю ночь», отрыдать свою бесславную судьбу. Вот почему Сатин откликается на известие о самоубийстве Актера резкими словами: «Эх... испортил песню... дурак!» Эта реплика имеет и другой акцент. Уход из жизни Актера - снова шаг человека, не выдержавшего правды.
Каждый из последних трех актов «На дне» кончается чьей-нибудь смертью. В финале II действия Сатин кричит: «Мертвецы не слышат!» Движение драмы сопряжено с пробуждением «живых трупов», их слуха, эмоций. Именно здесь заключен главный гуманный, нравственный смысл пьесы, хотя она и заканчивается трагически.
Проблема гуманизма сложна тем, что ее нельзя решить раз и навсегда. Каждая новая эпоха и каждый сдвиг в истории заставляют ставить и решать ее заново. Вот почему могут возникать снова и снова споры о «мягкости» Луки и грубости Сатина.
Многозначность горьковской пьесы привела к разным театральным ее постановкам. Самым ярким было первое сценическое воплощение драмы (1902) Художественным театром, режиссерами К.С. Станиславским, В.И. Немировичем-Данченко, при непосредственном участии М.Горького. Станиславский позже писал, что всех покорил «своеобразный романтизм, с одной стороны граничащий с театральностью, а с другой - с проповедью».
В 60-е годы «Современник» под руководством О.Ефремова как бы вступил в полемику с классической трактовкой «На дне». На первый план была выведена фигура Луки. Его утешительные речи поданы как выражение заботы о человеке, а Сатина одергивали за «грубость». Духовные порывы героев оказывались пригашенными, а атмосфера действия - приземленной.
Споры о пьесе вызваны разным восприятием драматургии Горького. В пьесе «На дне» нет предмета спора, столкновений. Отсутствует и непосредственная взаимооценка героев: их отношения сложились давно, до начала пьесы. Поэтому подлинный смысл поведения Луки открывается не сразу. Рядом с озлобленными репликами обитателей ночлежки его «благостные» речи звучат контрастно, человечно. Отсюда и рождается стремление «гуманизировать» этот образ.
М.Горький психологически выразительно воплотил перспективную концепцию человека. Писатель раскрыл в нешаблонном материале острые философско-нравственные конфликты своего времени, их поступательное развитие. Для него было важно пробудить личность, ее способность к размышлению, постижению сущности.
12. Зощенко
Зощенко был приверженцем реалистических литературных традиций. Он стоял за жизнеутверждающее искусство, показывающее гармоничного, сильного и красивого человека, пронизанного светлым мироощущением. Его обращение к сатире, к юмористическим рассказам было продиктовано необходимостью борьбы за такого человека.
Первая книга М. Зощенко «Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова» представляла собой сборник юмористических новелл, где все персонажи – мещане, пытающиеся приспособиться к новым условиям существования. Комическая несообразность их претензий, духовная нищета выступают в смешных, уродливых и курьезных ситуациях. Важнейшей фигурой во всех юмористических и сатирических новеллах, составивших эту книгу и все последующие, является рассказчик, сама речь которого, косноязычная, переполненная уличным жаргоном, канцеляризмами и грамматическими нелепостями, разоблачает и его самого и тех, о ком он рассказывает. Эта маска простодушного, невежественного рассказчика была создана Зощенко поистине с великим искусством. Разоблачение мещанства, пошлости, скудоумия, духовной нищеты стало главной целью его творчества.
В сатирических рассказах Зощенко отсутствуют эффектные приемы заострения авторской мысли. Они, как правило, лишены и острокомедийной интриги. М. Зощенко выступал здесь сатириком нравов. Он избрал объектом анализа мещанина-собственника - накопителя и стяжателя, который из прямого политического противника стал противником в сфере морали, рассадником пошлости. Разрабатывая нарочито обыденные сюжеты, рассказывая частные истории, приключившиеся с ничем не примечательным героем, писатель возвышал эти отдельные случаи до уровня значительного обобщения. Он проникает в святая святых мещанин, который невольно саморазоблачается в своих монологах.
Произведения, созданные писателем в 20-е годы, были основаны на конкретных и весьма злободневных фактах, почерпнутых либо из непосредственных наблюдений, либо из многочисленных читательских писем.
Тематика их пестра и разнообразна: беспорядки на транспорте и в общежитиях, гримасы нэпа и гримасы быта, плесень мещанства и обывательщины и многое, многое другое. Часто рассказ строится в форме непринужденной беседы с читателем.
В цикле сатирических новелл М. Зощенко зло высмеивал цинично-расчетливых или сентиментально-задумчивых добытчиков индивидуального счастья, интеллигентных подлецов и хамов, показывал в истинном свете пошлых и никчемных людей, готовых на пути к устроению личного благополучия растоптать все подлинно человеческое («Богатая жизнь», «Беда», «Плохой обычай», «Бочка»)
Разрыв связи между причиной и следствием - традиционный источник комического. Важно уловить характерный для данной среды и эпохи тип конфликтов и передать их средствами сатирического искусства. У Зощенко главенствует мотив разлада, житейской нелепицы, какой-то трагикомической несогласованности героя с темпом, ритмом и духом времени.
В 30-е годы всё меняется. У Зощенко появляются учительные интонации, которых раньше не было вовсе. Сатирик не только и даже не столько высмеивает, бичует, сколько терпеливо учит, разъясняет, растолковывает, обращаясь к уму и совести читателя. Высокая и чистая дидактика с особым совершенством воплотилась в цикле трогательных и ласковых рассказов для детей, написанных в 1937 - 1938 годах. Зощенко 30-х годов совершенно отказывается не только от привычной социальной маски, но и от выработанной годами сказовой манеры. Автор и его герои говорят теперь вполне правильным литературным языком. При этом, естественно, несколько тускнеет речевая гамма, но стало очевидным, что прежним зощенковским стилем уже нельзя было бы воплотить новый круг идей и образов. Отход от сказа не был простым формальным актом, он повлек за собой полную структурную перестройку зощенковской новеллы. Меняется не только стилистика, но и сюжетно-композиционные принципы, широко вводится психологический анализ. Даже внешне рассказ выглядит иначе, превышая по размерам прежний в два-три раза. Зощенко нередко как бы возвращается к своим ранним опытам начала 20-х годов, но уже на более зрелом этапе, по-новому используя наследие беллетризованной комической новеллы.
Уже сами названия рассказов и фельетонов середины и второй половины 30-х годов ("Нетактично поступили", "Плохая жена", "Неравный брак", "Об уважении к людям", "Еще о борьбе с шумом") достаточно точно указывают на волнующие теперь сатирика вопросы. Это не курьезы быта или коммунальные неполадки, а проблемы этики, формирования новых нравственных отношений.
Жанровое своеобразие больших прозаических полотен Зощенко бесспорно. Если "Возвращенную молодость" еще можно было с некоторой долей условности назвать повестью, то к остальным произведениям лирико-сатирической трилогии ("Голубая книга", "Перед восходом солнца", 1943) испытанные жанровые определения - "роман", "повесть", "мемуары" и т.п. - уже не подходили. Реализуя свои теоретические установки, которые сводились к синтезу документальных и художественных жанров, Зощенко создавал в 30-40-е годы крупные произведения на стыке беллетристики и публицистики.
Хотя в "Голубой книге" общие принципы совмещения сатирического и дидактического, пафоса и иронии, трогательного и смешного оставались прежними, многое по сравнению с предшествующей книгой изменилось. Так, например, прием активного авторского вмешательства в ход повествования остался, но уже не в виде научных комментариев, а в иной форме: каждый основной раздел "Голубой книги" предваряется введением, а завершается послесловием. Переделывая свои старые новеллы для этой книги, Зощенко не только освобождает их от сказовой манеры и полублатного жаргона, но и щедро вводит элемент поучения. Ко многим рассказам дописываются вступительные или заключительные строки явно дидактического свойства.
Произведения Зощенко имели большое значение не только для развития сатирико-юмористической литературы в 20-30-е годы. Его творчество стало значительным общественным явлением, моральный авторитет сатиры и ее роль в социально-нравственном воспитании благодаря Зощенко необычайно возросли.
РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) это организация, учрежденная на Первой Всесоюзной конференции пролетарских писателей в январе 1925 для объединения представителей пролетарской литературы, развития массового пролетарского литературного движения и критики буржуазных течений. Создание РАПП было связано с укреплением позиций «напостовцев», претендовавших на роль истинных проводников партийной линии в литературе. Однако после резолюции ЦК ВКП(б) от 18 июня 1925 обнаружилось противоречие между ортодоксальным «напостовством» и выработанной на более широкой основе политикой партии, в частности, по вопросу о консолидации сил в литературе и о бережном отношении к попутчикам. На Чрезвычайной Всесоюзной конференции ВАПП в феврале 1926 линия «левых ликвидаторов» (С.Родов, Г.Лелевич, И.Вардин) была признана ошибочной. Произошел раскол РАПП, «напостовское» меньшинство осталось на правах «идейного течения», а большинство, и среди них Л.Авербах (генеральный секретарь ВАПП и РАПП), Д.Фурманов, А.Фадеев, Ю.Либединский, В.Киршон, А.Селивановский, В.Ермилов и др., объединилось вокруг журнала «На литературном посту» (1926-32) и «РАПП» (1931-32). Лозунгами дня были объявлены учеба, творчество и самокритика.
Прежнее настороженное отношение к наследию сменилось требованием «учебы у классиков». Вместе с тем, РАПП настаивает на исторической неизбежности гегемонии пролетарской литературы, которая познает мир с точки зрения пролетариата и воздействует на читателей в соответствии с задачами рабочего класса. В рапповской платформе преобладало смешение понятий эстетики, социологии, политики. В речи «Долой Шиллера!» на пленуме РАПП (1929) Фадеев объяснял преимущество реалистического метода, его отличие от реализма прошлого и романтизма тем, что пролетарский художник сможет и будет изображать рождение нового в старом, завтрашнего в сегодняшнем, борьбу и победу нового над старым. Вульгарный социологизм руководящих документов сочетался с теорией «живого человека», требованием психологизма, срывания масок с действительности. Одной из сторон деятельности РАПП были творческие дискуссии, посвященные выработке художественной платформы, проблеме метода, стиля, жанров. В них участвовали, наряду с теоретиками, состоявшие в РАПП писатели М.Шолохов, Фадеев, Ф.Панферов, В.Вишневский. Несмотря на то, что рапповцам принадлежал приоритет в выдвижении категории творческого метода, их догматический и политизированный подход привел к отождествлению метода с мировоззрением, а художественного образа - с иллюстрацией идеи. Стремясь превратить РАПП в «литературно-воспитательную организацию», ее лидеры выдвигали лозунг «ударник - центральная фигура литературного движения», требовали «одемьянивания» поэзии, внесения «плехановской ортодоксии» в критику. Важнейшее значение придавалось борьбе с литературными противниками - «Перевалом» и А.Воронским, Лефом, конструктивизмом, .
Политические ярлыки, групповщина и комчванство определяли отношения с другими группировками и ситуацию внутри организации. Против этих тенденций выступили писатели и критики «левой оппозиции» РАПП и последователи В.Переверзева. В 1930 они образовали группу «Литфронт», в которую вошли А.Безыменский, Вишневский, И.Беспалов, Родов, Г.Горбачев, А.Зонин, М.Гельфанд. Неоднородная по составу и взглядам, группа не выдержала полемики с РАПП и распалась к 1931. В этот период РАПП, практически монополизировав литературную жизнь (вступление в нее в феврале 1930 лефовца В.Маяковского и конструктивистов Э.Багрицкого, В.Луговского), перестала соответствовать возложенной на нее ведущей роли. Возникла опасность превращения РАПП «из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости» (О перестройке литературно-художественных организаций: Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. КПСС в резолюциях).
РАПП была ликвидирована , ее руководители (Авербах, А.Н.Афиногенов, Киршон, Фадеев, М.Чумандрин) вошли в число 50 членов организационного комитета создаваемого Союза советских писателей. Почетным председателем был избран М.Горький, председателем - И.Гронский, секретарем -В.Кирпотин. В ходе подготовки к съезду были проведены совещания оргкомитета на квартире Горького. На встрече 26 октября 1932 присутствовали члены Политбюро ВКП(б) во главе с И.В.Сталиным. Обсуждалось ключевое понятие устава Союза писателей - «метод социалистического реализма». В ноябре 1932 Оргкомитет провел совещание критиков, на котором рассматривались проблемы марксистско-ленинской эстетики и определение основного метода советской литературы. Проект устава Союза был опубликован 6 мая 1934. Формально Союз писателей являлся добровольной организацией, объединявшей всех литераторов, стоявших на платформе советской власти и участвовавших в строительстве социалистической культуры. На практике он, подобно РАПП, имел возможность воздействовать не только на творческую, но на политическую, материальную, а порой и частную жизнь писателей. Первый съезд Союза писателей СССР проходил под председательством М. Горького с 17 августа по 1 сентября 1934.
Российская ассоциация пролетарских писателей
Росси́йская ассоциа́ция пролета́рских писа́телей (РАПП) - литературное объединение в СССР, образованное в 1925 на 1-й Всесоюзной конференции пролетарских писателей. После образования ВОАПП (Всесоюзное объединение Ассоциаций пролетарских писателей) в 1928 году РАПП занял в нём ведущие позиции.
История
РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) оформилась на I Всесоюзной конференции пролетарских писателей в 1925 г. В ее состав входили писатели (из наиболее известных А. Фадеев и Д. Фурманов) и литературные критики. Предшественником РАПП был «Пролеткульт» – одна из самых массовых организаций, основанная в 1917 г. По мнению идеологов «Пролеткульта» и РАПП, всякое произведение искусства имеет классовый характер. Для нового пролетарского общества не нужна литература прошлых эпох, т. к. она была создана не пролетариатом и, следовательно, отражает чуждые ему классовые интересы. На «свалку истории» пролеткультовцы предлагали выбросить Пушкина , Толстого , Чайковского. По их мнению, необходимо было создать новую, всецело пролетарскую культуру. В стремлении к созданию новой культуры представители РАПП доходили до крайнего экстремизма. Они третировали как «классовых врагов» практически всех писателей, не входивших в их организацию. Среди авторов, которые подвергались нападкам со стороны РАППовцев, были не только А. Ахматова , З. Гиппиус и И. Бунин, но даже такие признанные «певцы революции», как М. Горький и В. Маяковский.
Идейную оппозицию РАПП составила литературная группа «Перевал» (Всесоюзное объединение рабоче-крестьянских писателей), идейным лидером которой был литературный критик А. К. Воронский, основатель первого советского «толстого» (т. е. литературного) журнала «Красная новь». «Переваловцы» (среди них М. Пришвин, В. Катаев) отстаивали идею внеклассового, общечеловеческого значения искусства как средства понимания мира. Для них новая советская культура не могла состояться без восприятия культурного наследия. В итоге противоборство между двумя идейными течениями закончилось разгромом «Перевала». Воронскому пришлось оставить литературную критику и уйти из редакции организованного им журнала. На дискуссии в Комакадемии группа была обвинена в «буржуазном либерализме».
Пролеткульт
Литературно-художественная и культурно-просветительная организация возникшая накануне Великой Октябрьской социалистической революции и развернувшая активную деятельность в 1917-20 годах.
Провозглашала задачу формирования пролетарской культуры путём развития творческой самодеятельности пролетариата, объединяла трудящихся, которые стремились к художественному творчеству и культуре. К 1920 организации П. насчитывали до 400 тыс. членов, 80 тыс. человек занимались в художественных студиях и клубах. Издавалось около 20 журналов П. ("Горн" в Москве, "Грядущее" в Петрограде, "Зарево заводов" в Самаре и др.).
Организации П. возникли в начале 20-х гг. в Великобритании, Германии,и др., но оказались нежизнеспособными, С П. связана деятельность поэтов: М. П. Герасимова, В. Д. Александровского, В. Т. Кириллова, С. А. Обрадовича, А. Маширова-Самобытника, Н. Г. Полетаева, В. В. Казина и др.
Их творчество, проникнутое революционно-романтическим пафосом, испытало воздействие символистской и народнической поэзии. В 1920 поэты Александровский, Казин, Обрадович, Полетаев ушли П. и образовали группу "Кузница" .
Деятельность П. отмечена серьезными противоречиями. Теоретики П. пропагандировали эстетические принципы, чуждые ленинизму. Наиболее полно они изложены в работах А. А. Богданова , выступавшего в журнале "Пролетарская культура". Возникшая в дореволюционные годы, концепция "чистой" пролетарской культуры, создаваемой только самими пролетариями, практически вела к отрицанию связи между социалистической культурой и культурой прошлого, к обособлению пролетариата в области культурного строительства от крестьянства и интеллигенции.
Взгляды Богданова до известной степени разделялись др. руководителями П. И. Лебедевым-Полянским, П. М. Керженцевым, В. Ф. Плетнёвым, Ф. И. Калининым, П. К. Бессалько. Тенденции П. к сепаратизму и автономности противоречили ленинским принципам строительства социалистического общества. Вопрос о независимости П. от государства и партии был предметом серьёзных дискуссий в печати.
08 октября 1920 в связи со съездом П., на котором вновь подчёркивалась необходимость автономности П., В. И. Ленин подготовил проект резолюции "О пролетарской культуре". По предложению Политбюро ЦК РКП (б) съезд П. принял резолюцию, согласно которой П. входил в Наркомпросна положении его отдела, руководствующегося в работе направлением, диктуемым Наркомпросу РКП (б).
В опубликованном в "Правде" 01 декабря 1920 письме ЦК РКП (б) "О пролеткультах" разъяснялось отношение партии к П., критиковались теоретические взгляды его руководителей. Однако руководство П. стояло на прежних позициях, о чем свидетельствовала ст. В. Плетнева "На идеологическом фронте" ("Правда", 27 сентября 1922), вызвавшая резкую критику Ленина (см. Полное собрание соч., 5 изд., т. 54, с. 291).
Коммунистическая партия решительно осудила и отвергла нигилистическое отношение идеологов П. к прогрессивной культуре прошлого, что имело важнейшее значение для формирования новой, социалистической культуры.
В 20-е гг. П. занимался главным образом театральной и клубной работой. Наиболее заметное явление - 1-й Рабочий театр П., где работали, в частности, С. М. Эйзенштейн, В. С. Смышляев, И. А. Пырьев, М. М. Штраух, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер и др. В 1925 П. вошёл в профсоюзы, в 1932 прекратил существование.
Лит.: Ленин В. И., О литературе и искусстве. Сб. ст., М., 1969; Бугаенко П. А., А. В. Луначарский и литературное движение 20-х гг., Саратов, 1967; Смирнов И., Ленинская концепция культурной революции и критика Пролеткульта, в сб: Историческая наука и некоторые проблемы современности, М., 1969; Горбунов В., Ленин и социалистическая культура, M., 1972; его же, В. И. Ленин и Пролеткульт, М., 1974; Марголин С., Первый рабочий театр Пролеткульта, М., 1930
РАПП
Российская ассоциация пролетарских писателей, советская литературная организация. Оформилась в январе 1925 как основной отряд Всесоюзной ассоциации пролетарских писателей (ВАПП), которая существовала с 1924 и теоретическим органом которой был журнал "На посту".
РАПП была наиболее массовой из литературных организаций 2-й половины 20-х гг., включавшей рабкоров и литкружковцев. Активную роль в руководстве и формировании идейно-эстетических позиций РАПП играли Д. А. Фурманов, Ю. Н. Либединский, В. М. Киршон, А. А. Фадеев, В. П. Ставский, критики Л. Л. Авербах, В. В. Ермилов, А. П. Селивановский и др.
Партия поддерживала пролетарские литературные организации, видя в них одно из орудий культурной революции, но уже в первые годы существования ВАПП критиковала их за сектантство, "комчванство", пережитки идей Пролеткульта , нетерпимость к советским писателям из среды интеллигенции, стремление добиться гегемонии пролетарской литературы административным путём. Все эти явления были подвергнуты критике в Резолюции ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 "О политике партии в области художественной литературы".
РАПП приняла Резолюцию как программный документ: осудила нигилистическое отношение к культурному наследству, выдвинула лозунг "учёбы у классиков", собирала силы пролетарской литературы и критики.
В литературных дискуссиях конца 20-х гг. с группой "Перевал" ; со школой В. Ф. Переверзева и др. рапповская критика (в журнале "На литературном посту" и др. изданиях) выступала против принижения роли мировоззрения в художественном творчестве, но при этом допускала упрощенчество, наклеивание политических ярлыков.
Лит.: ЛЕФ , в кн.: Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация, М. - Л.,1933, с. 291 - 95; Перцов В. О., Маяковский в журнале " Леф ", в его кн.: Маяковский. Жизнь и творчество, т. 2 (1917-1924), М., 1971; Сурма Ю., Слово в бою. Эстетика Маяковского и литературная борьба 20-х годов, Л., 1963; Метченко А., Маяковский. Очерк творчества, М., 1964; " ЛЕФ ", "Новый ЛЕФ ", в кн.: Очерки истории русской советской журналистики. 1917-1932, М., 1966.
« Перевал »
Л итературная группа. Возникла в конце 1923 при первом советском «толстом» литературно-художественном и научно-публицистическом журнале «Красная новь» (выходил в Москве в 1921-42); ответственный редактор (до 1927) А.К. Воронский, первый редактор литературно-художественного отдела М. Горький ; вокруг журнала группировались так называемые попутчики («сочувствующие» советской власти). Название, вероятно, связано со статьёй Воронского «На перевале », опубликованной в журнале «Красная новь» (1923, Ї 6). Первоначально немногочисленная группа « Перевал » объединяла молодых писателей из литературных групп «Октябрь» и «Молодая гвардия».
В сборниках « Перевал » (Ї 1-6, 1924-28) участвовали А. Весёлый , М. Голодный, М.А. Светлов , А. Ясный и др. Когда группа разрослась, в «Красной нови» (1927, Ї 2) был опубликован манифест « Перевала », подписанный 56 писателями (в том числе М.М. Пришвиным , Э.Г. Багрицким, Н. Огневым, И.И. Катаевым, А.А. Караваевой, Д. Кедриным, А.Г. Малышкиным, Дж. Алтаузеном и др .), выступившими против «бескрылого бытовизма» в литературе, за сохранение «преемственной связи с художественным мастерством русской и мировой классической литературы».
Эстетическая платформа «Перевала» выдвигала, в противовес рационализму ЛЕФа и конструктивистов , принципы «искренности» и интуитивизма - «моцартианства» творчества. В конце 20- х - начале 30-х гг. из «Перевала» вышли Багрицкий, Пришвин и др. РАППовская критика рассматривала «Перевал» как враждебную советской литературе группировку. «Перевал» прекратил существование в 1932
Союз писателей С ССР
Создан постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 "О перестройке литературно-художественных организаций", 1-й Всесоюзный съезд советских писателей (август 1934) принял устав СП СССР , в котором дал определение социалистического реализма как основного метода советской литературы и критики "...добровольная общественная творческая организация, объединяющая профессиональных литераторов Советского Союза , участвующих своим творчеством в борьбе за построение коммунизма, за социальный прогресс, за мир и дружбу между народами" [Устав Союза писателей СССР, см. "Информационный бюллетень секретариата правления СП СССР", 1971, Ї 7(55), с. 9]. До создания СП СССР сов. писатели входили в различные литературные организации:РАПП , ЛЕФ , "Перевал" , Союз крестьянских писателей и др. 23 апреля 1932 ЦК ВКП(б) постановил "...объединить всех писателей , поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем" ("О партийной и советской печати". Сборник документов, 1954, с. 431). 1-й Всесоюзный съезд сов. писателей (август 1934) принял устав СП СССР, в котором дал определение социалистического pea лизма как основного метода сов. литературы и литературной критики.
На всех этапах истории Сов. страны СП СССР под руководством КПСС принимал активное участие в борьбе за создание нового общества. В годы Великой Отечественной войны сотни писателей добровольно ушли на фронт, сражались в рядах Сов. Армии и Флота, работали военными корреспондентами дивизионных, армейских, фронтовых и флотских газет; 962 писателя были награждены боевыми орденами и медалями, 417 пали смертью храбрых.
В 1934 в состав СП СССР входили 2500 писателей, ныне (на 1 марта 1976) - 7833, пишущих на 76 языках; среди них 1097 женщин. в том числе 2839 прозаиков, 2661 поэт, 425 драматургов и кинодраматургов, 1072 критика и литературоведа, 463 переводчика, 253 детских писателя, 104 очеркиста, 16 фольклористов.
Высший орган СП СССР - Всесоюзный съезд писателей (2-й съезд в 1954, 3-й в 1959, 4-й в 1967, 5-й в 1971) - избирает Правление , которое формирует секретариат , образующий для решения повседневных вопросов бюро секретариата.
Правление СП СССР в 1934-36 возглавлял М. Горький, сыгравший выдающуюся роль в его создании и идейно-организационном укреплении затем в разное время В. П. Ставский А. А. Фадеев, А. А. Сурков ныне - К. А. Федин (председатель правления, с 1971), Г. М. Марков (1-й секретарь, с 1971).
При правлении работают советы по литературам союзных республик, по литературной критике, по очерку и публицистике, по драматургии и театру, по детской и юношеской литературе, по художественному переводу, по международным писательским связям и др.
Аналогична структура Союзов писателей со юзных и автономных республик ; в РСФСР и некоторых др. союзных республиках работают краевые и областные писательские организации.
С 1963 Правление и Московское отделение Союза писателей РСФСР издают еженедельник "Литературная Россия" . В 1974 в РСФСР выходило 4940 журналов, бюллетеней, учёных записок и других журнальных изданий на русском языке, 71 издание на других языках народов СССР и 142 издания на языках народов зарубежных стран. Издаются литературно-художественные и общественно-политические журналы "Москва" (с 1957), "Нева" (Ленинград, с 1955), "Дальний Восток" (Хабаровск, с 1946), "Дон" (Ростов-на-Дону, с 1957), "Подъём" (Воронеж, с 1957), "Волга" (Саратов, с 1966) и др.
В системе СП СССР издаётся 15 литературных газет на 14 языках народов СССР и 86 литературно-художественных и общественно-политических журналов на 45 языках народов СССР и 5 иностранных языках, в том числе органы СП СССР: "Литературная газета", журналы "Новый мир", "Знамя ", "Дружба народов", "Вопросы литературы", "Литературное обозрение", "Детская литература", "Иностранная литература", "Юность", "Советская литература" (выходит на иностранных языках), "Театр", "Советская родина" (выходит на еврейском языке), "Звезда", "Костёр".
В ведении правления СП СССР находятся издательство "Советский писатель", им. М. Горького, Литературная консультация для начинающих авторов, Литературный фонд СССР, Всесоюзное бюро пропаганды художественной литературы, Центральный дом литераторов им. А. А. Фадеева в Москве и др.
Направляя деятельность писателей на создание произведений высокого идейно-художественного уровня, СП СССР оказывает им разностороннюю помощь: организует творческие командировки, обсуждения, семинары и пр., защищает экономические и правовые интересы писателей. СП СССР развивает и укрепляет творческие связи с зарубежными литераторами, представляет сов. литературу в международных писательских организациях. Награжден орденом Ленина (1967).
Лит.; Горький М., О литературе, М., 1961: Фадеев А., За тридцать лет, М., Творческие союзы в СССР. (Организационно-правовые вопросы), М., 1970
Материалы предоставлены проектом Рубрикон
1934 - 1936 - Председатель правления СП СССР Горький 1934 - 1936 - 1-й секретарь СП СССР - Щербаков Александр Сергеевич 1934 - 1957 - секретарь СП СССР - Лахути 1934 - 1938 - член Правления СП СССР - Ойунский 1934 - 1969 - член Правления СП СССР Зарьян 1934 - 1984 - член Правления СП СССР Шолохов 1934 - 1937 - член Правления СП СССР Эйдеман 1936 - 1941 - Генеральный секретарь СП СССР - Ставский , погиб в 1943 году 1939 - 1944 - секретарь СП СССР Фадеев 1944 - 1979 - секретарь СП СССР - Тихонов 1946 - 1954 - Генеральный секретарь СП СССР Фадеев 1948 - 1953 - секретарь СП СССР - Софронов 1949 - секретарь СП СССР Кожевников 1950 - 1954 - секретарь СП СССР Твардовский 1953 - 1959 - 1-й секретарь СП СССР - Сурков 1954 - 1956 - секретарь СП СССР Фадеев 1954 - 1959 - секретарь СП СССР Симонов 1954 - 1971 - секретарь СП СССР Смуул 1954 - 1959 - секретарь СП СССР Смирнов 1956 - 1977 - секретарь СП СССР Марков 1959 - 197 7 - 1-й секретарь, Председатель СП СССР - Федин 1959 - 1991 - секретарь СП СССР Салынский 1959 - 1971 - секретарь СП СССР Лукс 1959 - 1991 - секретарь СП СССР Межелайтис 1959 - 1991 - секретарь СП СССРИсторическая справка
:Союз писателей СССР – организация профессиональных писателей СССР.Союз советских писателей (ССП) был создан на основе постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-общественных организаций», которым были ликвидированы все ранее существовавшие писательские организации, такие как Всероссийский союз писателей (ВСП), Всероссийский союз поэтов, Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), Всесоюзное объединение ассоциаций пролетарских писателей (ВОАПП), Литературное объединение Красной Армии и Флота (ЛОКАФ) и др. До 1934 г. работой по организации Союза и подготовкой I съезда писателей занимался Оргкомитет во главе с М.Горьким.В августе 1934 г. состоялся I Всесоюзный съезд, объединивший советских писателей в единый союз и утвердил его устав. На съезде было избрано правление Союза советских писателей, которое в 1934-1936 гг. возглавлял М.Горький.На I съезде был принят устав ССП, в котором сказано, что Союз советских писателей – «добровольная общественная творческая организация, объединяющая профессиональных литераторов Советского Союза». Согласно уставу высшим органом союза являлся Всесоюзный съезд писателей. Съезд избирал правление, которое в свою очередь избирало председателя правления, секретариат и бюро секретариата, руководившими делами в период между съездами. Пленум правления созывался не ранее 1 раза в год. При правлении были созданы творческие секции: поэтов (А.А.Сурков), детских писателей (С.Я.Маршак), переводчиков (Д.А.Горбов), критиков и литературоведов (И.М.Беспалов), историко-революционных писателей (К.П.Зличенко), фольклорная секция (Ю.М.Соколов), комиссия оборонной художественной литературы (Д.Либерман) и др. Структура Союза писателей неоднократно изменялась в связи с расширением функций в творческой деятельности.В соответствии с уставом структурными подразделениями ССП были региональные писательские организации: СП союзных и автономных республик, писательские организации краев, областей, городов Москва и Ленинград.В ведении правления СП СССР находились самостоятельные в хозяйственном отношении издательства «Советский писатель» и «Литературная газета», Литературный институт им. М.Горького, Всесоюзное бюро переводчиков художественной литературы, Литературная консультация для начинающих авторов, Центральный Дом литераторов в Москве, Литературный фонд СССР, Всесоюзное управление по охране авторских прав (ВУОАП).После А.М. Горького председателями правления ССП избирались А.Н.Толстой (1936-1938, фактическое руководство до 1941 г. осуществлял генеральный секретарь ССП В.П.Ставский), А.А. Фадеев (1938-1944, 1946-1954; в 1941-1954 гг. также генеральный секретарь ССП), Н.С.Тихонов (1944-1946). В 1953 г. на основании постановления ЦК КПСС от 8 октября 1953 г. «Вопросы Союза советских писателей СССР» произошли значительные сокращения количественного состава секретариата правления и изменения в структуре руководящих органов ССП, в частности была упразднена должность генерального секретаря.К 1954 г. в союзе работали следующие творческие комиссии: по военно-художественной литературе (С.И.Вашенцев), по драматургии (Б.А.Лавренев), по литературам народов СССР (Н.С.Тихонов), по русской литературе республик, краев, областей СССР (В.А.Смирнов), по теории литературы и критике (В.М.Озеров); комиссия и секция по детской литературе (Л.А.Кассиль); иностранная комиссия и секции – московская секция переводчиков литератур народов СССР (П.Г.Антокольский), иностранных переводчиков (М.А.Зенкевич), а также секции народного творчества (И.Н.Розанов), очерка и научно-художественной литературы (Б.Н.Агапов), поэтов (С.П.Щипачев), прозы (К.Г.Паустовский).На II Всесоюзном съезде писателей, состоявшемся в декабре 1954 г., Союз советских писателей был переименован в Союз писателей СССР (СП СССР) и был принят его новый устав. Председателем правления был избран А.А.Сурков, с 1959 г. - К.А.Федин.На основании постановления президиума правления СП СССР от 21 июля 1956 г. в целях упрощения структуры аппарата правления с 16 января 1957 г. число творческих комиссий было сокращено до трех: по русской литературе (Ю.Г.Лаптев), по иностранным литературам (С.В.Михалков), по национальным литературам народов СССР. При секретариате стала действовать группа консультантов по делам издательств и органов печати союза, а также консультантов по вопросам драматургии и кинодраматургии.С 1977 года руководство СП СССР осуществляли первые секретари правления Г.М.Марков (1977-1986), В.В.Карпов (1986-1991), Тимур Пулатов (1991).После распада СССР в 1991 г. СП СССР прекратил свое существование, разделившись на писательские организации бывших союзных республик. Преемниками СП СССР в России являются Союз писателей России и Союз российских писателей.
Иностранная комиссия СП СССР
Иностранная комиссия СП СССР была образована в конце декабря 1935 г. на базе советской секции Международного объединения революционных писателей (МОРП) (1930–1935). МОРП, в свою очередь, было создано на основе Международного бюро революционной литературы (МБРЛ), образованного в 1923 г. писателями Л.Арагоном, И.Бехером, Т.Драйзером, А.Барбюсом, Б.Брехтом. В задачи МБРЛ входили: всестороннее содействие развитию пролетарской литературы, превращение ее в мощное средство воздействия на массы, ускорение «полевения» мелкобуржуазных писателей, привлечение их на сторону пролетариата, руководство национальными секциями и объединение их в международную боевую организацию, борьба с враждебной рабочему классу идеологией. Все эти задачи в полной мере восприняла иностранная комиссия. Ее первый председатель – М.Е.Кольцов, заместитель – М.Я.Аплетин, возглавивший комиссию в последствии. Первое положение, определившее структуру и штаты комиссии, было принято 6 апреля 1936 г.
В 1941–1943 гг. комиссия была эвакуирована в Уфу. В соответствии с требованиями военного времени изменилась ее структура и функции. В дальнейшем они менялись в соответствии с положениями о комиссии 1952 и 1958 гг. По положению, принятому 25 августа 1970 г., основными функциями комиссии являлись: систематическое изучение и обобщение процессов, происходивших в литературах зарубежных стран, реализация ежегодных планов международного сотрудничества, пропаганда советской литературы за рубежом, изучение информационных материалов о зарубежной литературе и литературной жизни, осуществление связи по литературным вопросам с сотрудниками посольств зарубежных стран в Москве. Общее руководство ее деятельностью возлагалось на секретариат правления СП СССР. Повседневная работа комиссии направлялась одним из его секретарей. Структура комиссии: председатель, заместитель председателя, ответственный секретарь, ответственные секретари Совета по международным писательским связям, Советского комитета по связям с писателями стран Азии и Африки; отделы - литератур социалистических и капиталистических стран; стран Азии и Африки; информации и пропаганды советской литературы; секторы по приему зарубежных писателей, по направлению советских писателей за рубеж.
Консультанты отделов литератур социалистических и капиталистических стран, стран Азии и Африки изучали литературно-общественные процессы страны или группы стран и вели практическую работу по осуществлению литературных связей с ними.
Комиссия работала в тесном контакте с общественными писательскими органами: Советом по международным писательским связям и Советским комитетом по связям с писателями стран Азии и Африки.
Загрузка...
