Русский театр к началу XX века находился в состоянии , который стал последствием разложения . Постепенная деградация реализма на русской сцене, подмена его обычной декларативностью, нарочитой театральностью, отсутствие какой-либо действенной школы актерства привели состояние дел в отечественном театре в общий упадок.
Именно во время случившегося театрального кризиса весной 1897 года в Москве в ресторане «Славянский базар» и состоялась знаменательная встреча В. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского, людей, которым было суждено изменить судьбу русской театральности и стать основателями Московского художественного театра (МХТ).
В ходе этой встречи они всю ночь обсуждали сложившуюся печальную ситуацию, но высказали друг другу идеи о создании нового театра. Надо сказать, будущие гениальные реформаторы русского театра в ту пору сами тогда ещё не имели чёткого представления, каким именно он должен быть.
В.Немирович-Данченко писал позже: «Мы были только протестантами против всего напыщенного, неестественного, “театрального”, против заученной штампованной традиции».
Первые репетиции нового театра
Инициаторами была собрана молодая труппа, которая уже через год активной работы перебирается из Москвы в Пушкино и обосновывается в загородном доме режиссёра Н. Н. Арбатова. В помещении деревянного сарая проходит подготовка постановок для первого театрального сезона, поиски и разработка новых для отечественного театра направлений и новых художественных приёмов. Этому молодому театру впоследствии предстояло сыграть огромную роль в развитии всей театральной жизни и России, и мира, а также сформировать качественно новые принципы сценического ремесла.
Истоки театра Станиславского и Немировича-Данченко
Если благодатной почвой для творческого протеста служила пребывавшая в глубоком кризисе отечественная театральность, то источником новых идей был, безусловно, опыт театров заграничных:
- Театр Мейнингенцев, который посетил Россию два раза в конце восьмидесятых годов XIX века. Всё, что воплощалось на сцене театром герцога Саксен-Мейнингенского, в корне отличалось от того, что происходило на русских подмостках. В его труппе отсутствовали премьеры, и всё подчинялось строгой дисциплине. Каждый актёр был готов исполнить любую роль: от главного героя до лакея, а талантливая игра дополнялась сценическими и, прежде всего, световыми эффектами. Это оказало сильнейшее воздействие на местного зрителя, отвыкшего от подобного подхода к работе в местных театрах.
- «Свободный театр» Антуана также имел влияние на некоторые русские театры, которые с интересом следили за его сценическим опытом и постановками. Станиславский, бывая в Париже, посещал его спектакли лично, однако сам театр с гастролями в Россию не приезжал ни разу. Вместе с тем, натурализм, исповедуемый «Свободным театром», был близок русским актерам, поскольку затрагиваемые им темы социального характера были весьма созвучны проблемам, занимавшим отечественную культуру. Подкупал зрителя и сценический метод режиссера, не признававшего бутафорию и пытавшегося избавить актёрскую игру от традиционных театральных условностей.
Надо заметить, что, впрочем, попытки реализовать опыт иностранных театров на русской сцене предпринимались ещё до создания Московского художественного театра. Так, например, в 1889 году в ходе одной из постановок частного московского театра на сцене появились настоящие плотники, которые рубили доски для эшафота прямо во время спектакля, чем серьезно поразили зрителя. Тем не менее, говорить об ощутимом влиянии традиций Мейнингенцев и театральной труппы Антуана на русский театр стало возможным лишь после появления собственно театра Станиславского и Немировича-Данченко.
В.И.Немирович-Данченко – учитель, драматург и критик
К моменту создания театра Владимир Иванович Немирович-Данченко уже снискал себе славу и уважение, трудясь на поприще драматургии, театральной критики, а также преподавая в стенах московской Филармонии.
Из-под его пера выходили статьи о театральном кризисе в России и о способах его преодоления, а незадолго до судьбоносной встречи со Станиславским им был составлен доклад о неблагоприятных тенденциях в русских казённых театрах, о разложении театральной традиции, об опасности её полного уничтожения и о мерах реформирования этих процессов.
В сфере преподавания он также пользовался авторитетом. Будучи прирождённым психологом, он умел доходчиво раскрыть актёру суть его роли и указать на пути её максимального воплощения. Авторитет учителя стал причиной прихода в собранную им в 1897 году труппу многих его учеников:
М. Г. Савицкой, И. М. Москвина, О. Л. Книппер, Вс. Э. Мейерхольда и многих других.
«Театрал-любитель» Станиславский
Будучи выходцем из богатой купеческой семьи, Константин Сергеевич Станиславский в молодые годы мог считаться лишь любителем во всех тех областях, в которых его будущий коллега Немирович-Данченко слыл профессионалом. Тем не менее, с ранних лет он стремился не к родительским делам, связанным с производством золотой канители на фабрике, а к театру. Ещё в детстве он занимался игрой в домашних спектаклях и их постановкой, а будучи в Париже, втайне от родителей поступил в консерваторию, поскольку с детства лелеял мечту о карьере оперного исполнителя. Тяготея к театральной эффектности, он даже на прощание с покойным Н. Рубинштейном, директором Московской Консерватории, прибыл верхом на чёрном коне, облачённый в чёрное. Не исключено, что на его предпочтениях сказались театральные корни: его бабушкой была французская актриса Варлей.
А) стал инициатором создания Московского Общества Истории и Литературы;
б) открытия при нём драматической школы, где обучался сам;
в) возложил на себя руководство любительским драматическим кружком, в рамках которого время от времени ставил спектакли.
Там он получил прозвище «режиссёр-экспресс» за стремительность и динамику создаваемых постановок. Как постановщик-экспериментатор, он всё больше тяготел к отказу от условностей театра в пользу реалистичности и воспроизведению на сцене жизненных перипетий. Во многом этому способствовало и его общение с известной артисткой Федотовой, представительницей школы самого Щепкина. Отдельные его постановки оказались столь успешными, что сопоставлялись публикой с работами Малого театра в Москве.
Подготовка первых постановок МХТ
Помимо учеников Немировича-Данченко, основу нового театра сформировало окружение Станиславского: А. А. Санин, Лилина, Бурджалов, Самарова, В. В. Лужский, Артём и другие. Для первого сезона МХТ готовил несколько разноплановых пьес:
«Самоуправцев» Писемского;
шекспировскую работу «Венецианский купец»;
«Чайку» Чехова.
Подготовка к открытию театра совпала с ликвидацией цензурного ограничения на произведение «Царь Феодор Иоаннович» Алексея К. Толстого, которое и было избрано артистами для
Учреждение нового театра К.С.Станиславским и В.И.Немировичем-Данченко стало первым этапом в истории создания МХАТа и отправной точкой в реформировании русского театрального искусства на рубеже XIX и XX веков.
Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесьВ городских продовольственных лавках в мясопустные дни идет бойкая торговля рыбой. В продаже имеется треска и палтус, или, как ее еще иначе называют, палтусина. И та, и другая рыба последней заготовки в Архангельске. Треска продается в розничной торговле по 85 к. фунт, а палтусина - 72 коп.
О заготовке городом рыбы в Архангельске в последние дни очень много разговоров в городских кругах. Действительно, во всей операции по закупке рыбы в Архангельске очень много туманного и неясного.
Известно, например, что после решения думы закупать северную рыбу и ассигнования на то значительных средств, из Архангельска стали поступать предложения от оптовых фирм, причем цены на треску колебались между 12 и 14 рублями за пуд. Таких предложений поступило немало, но все они отвергались. Было основание предполагать, что городская продовольственная комиссия нашла возможность приобрести треску дешевле. Но этого на деле не оказалось. Обнаружилось нечто совершенно обратное.
Всю операцию по заготовке рыбы город поручил г. Ионникову, управляющему архангельским отделением Русского для внешней торговли банка. Какое отношение имеет г. Ионников к петроградскому городскому управлению и к рыбной торговле - загадка. Факт тот, что г. Ионников за дело взялся (шутка ли, предстояло купить рыбы на 1.400.000 рублей) и стал доставлять треску по 21-22 рубля за пуд, а последние партии, кажется, еще дороже. Таким образом, даже первые партии трески обходились городу в полтора раза дороже мяса.
Говорят, что последние партии обходились городу по 28 рублей за пуд. Чем, действительно, объяснить то обстоятельство, что город отдал преимущество представителю Русского для внешней торговли банка перед другими, несмотря на то, что частные фирмы предлагали ту же треску чуть ли не вдвое дешевле?
Все это очень неясно и дает основание для всевозможных предположений и пересудов. В городских кругах историей этой рыбной операции крайне заинтересовались, и многие, по-видимому, потеряв надежду услышать от председателя продовольственной комиссии исчерпывающие объяснения по существу, предприняли шаги по выяснению причин, побудивших городское управление пользоваться услугами директора архангельского отделения Русского для внешней торговли банка, и цен, существующих на треску в оптовой торговле в Архангельске.
Результаты получились довольно неожиданные. Вчера объяснения по вопросу о ценах на рыбу в Архангельске давал в управе почтенный торговец, прибывший только на днях оттуда, человек, рыбой не торгующий, но имеющий к ней некоторое отношение, местный гласный и видный общественный деятель.
За последние месяцы, - сказал он, цена на треску правда поднялась несколько. Но дороже 16 рублей за пуд при всем желании ее не достать. Это установленная такса на треску в оптовой продаже, которая вполне удовлетворяет крупнейшие и солиднейшие фирмы.
А как, по-вашему, накладные-то расходы по отправке рыбы сюда велики? - спросили представителя Архангельска.
Как сказать, уже, если очень щедро, как по-вашему выражаются, с походом, то не больше, чем 1 рубль за пуд. Во всяком случае, здесь рыба должна обойтись 17 рублей за пуд, но никак не выше.
А обошлась она от 21 до 28 рублей за пуд. Как будто довольно значительная разница. Какая-то странная история!
Константин Сергеевич Станиславский - человек, актёр, режиссёр, теоретик сценического искусства – со страниц “Театрального романа” (другое название – “Записки покойника”) Михаила Булгакова.
17 января 2013 года исполнилось 150 лет со дня рождения Константина Станиславского. Даже люди, далёкие от искусства, слышали о системе актёрской техники Станиславского и о том, что Константин Сергеевич Станиславский совместно с Владимиром Немировичем-Данченко основал МХАТ (первое его название было “Художественно - общедоступный театр”) и много лет являлся его руководителем.
МХАТ в середине ХХ века: Москва, Камергерский переулок, дом 3
В Интернете можно найти исчерпывающую информацию о личной и творческой биографии Константина Станиславского. А вот человека за всем этим рассмотреть сложно. Однако, у читателя сейчас будет такая возможность, поскольку Константина Станиславского можно увидеть в “Театральном романе” Михаила Булгакова, в котором Станиславский выведен в образе Ивана Васильевича, главного режиссёра “Независимого Театра” (прообраз - МХАТ).
Вероятно, Станиславский назван Иваном Васильевичем потому, что он играл роль Иоанна Грозного в спектакле “Смерть Иоанна Грозного” (МХАТ, 1899), Возможно, здесь также намёк и на деспотичность Станиславского как руководителя театра. Себя Михаил Булгаков вывел в образе драматурга Максудова (прозвище Булгакова в те годы было “Мака”). Пьесу Максудова впервые ставят в “Независимом Театре”.
В 1926 году в МХАТ впервые была поставлена пьеса Михаила Булгакова “Дни Турбиных”. Михаил Булгаков начал работать в МХАТ и познакомился с театральным миром изнутри, в том числе и с обитателем его Олимпа - Константином Станиславским.
Михаил Булгаков
Итак, Булгаков [Максудов] приходит к Станиславскому [Ивану Васильевичу] читать “Дни Турбиных” ["Черный снег"]:
Константин Станиславский: внешность, манеры, взгляд
“… Я волновался, я ничего почти не разглядел, кроме дивана, на котором сидел Иван Васильевич. Он был точно такой же, как на портрете, только немного свежее и моложе. Черные его, чуть тронутые проседью, усы были прекрасно подкручены. На груди, на золотой цепи, висел лорнет.
Иван Васильевич поразил меня очаровательностью своей улыбки.
Очень приятно, - молвил он, чуть картавя, - прошу садиться…
Константин Станиславский
Я прочел заглавие, потом длинный список действующих лиц и приступил к чтению первого акта…
Иван Васильевич сидел совершенно неподвижно и смотрел на меня в лорнет, не отрываясь. Смутило меня чрезвычайно то обстоятельство, что он ни разу не улыбнулся, хотя уже в первой картине были смешные места. Актёры очень смеялись, слыша их на чтении, а один рассмеялся до слёз.
Иван же Васильевич не только не смеялся, но даже перестал крякать. И всякий раз, когда я поднимал на него взор, видел одно и то же: уставившийся на меня золотой лорнет и в нём немигающие глаза...” (“Театральный роман”, Михаил Булгаков, Глава 12).
Константин Станиславский: взаимоотношения с Немировичем-Данченко (в романе выведен в образе Аристарха Платоновича), совместно с которым они руководили МХАТ
“…Аристарх Платонович не может ему ничего сказать, так как Аристарх Платонович не разговаривает с Иваном Васильевичем с тысяча восемьсот восемьдесят пятого года.
Как это может быть?
Они поссорились в тысяча восемьсот восемьдесят пятом году и с тех пор не встречаются, не говорят друг с другом даже по телефону.
У меня кружится голова! Как же стоит театр?
Стоит, как видите, и прекрасно стоит. Они разграничили сферы. Если, скажем, Иван Васильевич заинтересовался вашей пьесой, то к ней уж не подойдет Аристарх Платонович, и наоборот. Стало быть, нет той почвы, на которой они могли бы столкнуться. Это очень мудрая система…” (“Театральный роман”, Михаил Булгаков, Глава 13).
справа - Владимир Немирович-Данченко, слева - Константин Станиславский
Константин Станиславский и Немирович-Данченко имели серьёзные разногласия как режиссёры, у каждого было своё видение, как ставить спектакли и как исполнять роли. Они руководили МХАТ совместно, но мало пересекались: начиная с 1903 года они ставили спектакли по отдельности, каждый развивал свой метод. У каждого был свой секретарь, свои актёры и приближенные. Разногласия Станиславского и Немировича-Данченко породили даже театральную байку.
Театральная байка о Станиславском и Немировиче-Данченко
Якобы, долго не разговаривавших Станиславского и Немировича-Данченко коллектив театра попытался помирить: после одного из спектаклей, который когда-то был поставлен режиссерами совместно, под музыку должны были выйти мэтры с разных концов сцены, встретиться в центре и пожать друг-другу руки. Сценарий был заранее согласован с обоими режиссерами, оба дали на него своё согласие. И вот, занавес. Под звуки музыки с разных сторон сцены торжественно выходят Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко и идут навстречу друг-другу. Но Станиславский был намного выше и ноги имел длиннее, а потому шел к центру сцены гораздо быстрее и мог прийти первым. Немирович-Данченко, не желавший ни в чём уступать Станиславскому, ускорил шаг, но из-за спешки споткнулся и упал прямо к ногам Станиславского. Увидев у своих ног Немировича-Данченко, Станиславский развёл руками и сказал: “Ну, зачем же уж так-то?” Якобы, после падения Немировича к ногам Станиславского мэтры больше не разговаривали.
Константин Станиславский - актёр
“- Вы, может быть, скажете, что и Иван Васильевич не актер?
А, нет! Нет! Лишь только он показал, как Бахтин закололся, я ахнул: у него глаза мертвые сделались! Он упал на диван, и я увидел зарезавшегося. Сколько можно судить по этой краткой сцене, а судить можно, как можно великого певца узнать по одной фразе, спетой им, он величайшее явление на сцене!...” (“Театральный роман”, Михаил Булгаков, Глава 13).
Константин Станиславский - режиссёр
Идёт репетиция пьесы Булгакова под руководством Станиславского. В постановке был задействован известный актёр Михаил Яншин, которого Булгаков вывел в образе актёра Патрикеева (такая фамилия, вероятно, за определённые личные качества Яншина):
актёр Михаил Яншин
“… Патрикеев должен был поднести букет возлюбленной. С этого и началось в двенадцать часов дня и продолжалось до четырех часов. При этом подносил букет не только Патрикеев, но по очереди все: и Елагин, игравший генерала, и даже Адальберт, исполняющий роль предводителя бандитской шайки. Это меня чрезвычайно изумило. Но Фома и тут успокоил меня, объяснив, что Иван Васильевич поступает, как всегда, чрезвычайно мудро, сразу обучая массу народа какому-нибудь сценическому приему. И действительно, Иван Васильевич сопровождал урок интересными и назидательными рассказами о том, как нужно подносить букеты дамам и кто их как подносил…
… могу сказать, что лучше всех подносил букет сам Иван Васильевич. Он увлёкся, вышел на сцену и показал раз тринадцать, как нужно сделать этот приятный подарок. Вообще, я начал убеждаться, что Иван Васильевич удивительный и действительно гениальный актёр… (“Театральный роман”, Михаил Булгаков, Глава 16).
Константин Станиславский - теоретик сценического искусства. Этюды Константина Станиславского
Константин Станиславский считал, что для глубокой проработки и понимания роли актёрам необходимы сценические этюды во время репетиций. Как делались эти этюды, мы сейчас узнаем:
Константин Станиславский
“… всё в той же картине, где и букет, и письмо, была сцена, когда моя героиня подбегала к окну, увидев в нём дальнее зарево.
Это и дало повод для большого этюда. Разросся этот этюд неимоверно и, скажу откровенно, привел меня в самое мрачное настроение духа.
Иван Васильевич, в теорию которого входило, между прочим, открытие о том, что текст на репетициях не играет никакой роли и что нужно создавать характеры в пьесе, играя на своём собственном тексте, велел всем переживать это зарево.
Вследствие этого каждый бегущий к окну кричал то, что ему казалось нужным кричать.
Ах, Боже, Боже мой! - кричали больше всего.
Где горит? Что такое? - восклицал Адальберт.
Спасайтесь! Где вода? Это горит Елисеев!! (Черт знает что такое!) Спасите! Спасайте детей! Это взрыв! Вызвать пожарных! Мы погибли!
О, Боже мой! О, Боже всемогущий! Что же будет с моими сундуками?! А бриллианты, а мои бриллианты!!
Темнея, как туча, я глядел на заламывавшую руки Людмилу Сильвестровну и думал о том, что героиня моей пьесы произносит только одно:
Гляньте… зарево…
К концу третьей недели занятий с Иваном Васильевичем отчаяние охватило меня. Поводов к нему было три. Во-первых, я сделал арифметическую выкладку и ужаснулся. Мы репетировали третью неделю, и всё одну и ту же картину. Картин же было в пьесе семь…
Второй же повод для отчаяния был ещё серьёзнее… я усомнился в теории Ивана Васильевича! Да! Это страшно выговорить, но это так.
Зловещие подозрения начали закрадываться в душу уже к концу первой недели, к концу второй я уже знал, что для моей пьесы эта теория неприложима, по-видимому. Патрикеев не только не стал лучше подносить букет, писать письмо или объясняться в любви. Нет! Он стал каким-то принужденным и сухим и вовсе не смешным. А, самое главное, внезапно заболел насморком. Когда о последнем обстоятельстве я в печали сообщил Бомбардову, тот усмехнулся и сказал: - Ну, насморк его скоро пройдёт. Он чувствует себя лучше и вчера, и сегодня играл в клубе на бильярде. Как отрепетируете эту картину, так его насморк и кончится. Вы ждите: ещё будут насморки у других…” (“Театральный роман”, Михаил Булгаков, Глава 16).
“Театральный роман” - неоконченное произведение Михаила Булгакова, действие книги прерывается посреди предложения вскоре после того, как Максудов усомнился в теории Ивана Васильевича. В произведении нет премьеры “Дней Турбиных”, нет развязки. Возможно, не только потому, что Михаил Булгаков не успел дописать “Театральный роман”, а и потому, что МХАТ и его обитатели 1920-1930 г.г. в достаточной мере описаны в книге, а все стоящие наблюдения высказаны…
Почитаешь прессу, и такое складывается впечатление, что критики ждут премьеры как сигнала к атаке. Зритель думает, что режиссер спектакль ставит, критики - что он подставляется. А я все пытаюсь понять: когда и почему театр и критика, всегда делавшие общее дело, разошлись по разные стороны баррикад?
Конфликт
Как и следовало ожидать, очередная музыкальная премьера в Москве прозвучала командой "фас!". Иначе теперь не бывает: на театре нет жанра более скандального, чем опера. Про новую "Травиату" в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко чего только не пишут. Пишут, что там "бренчат сиськами" девушки из Erotic Show, и злорадствуют тому, что один из пружинистых шаров-кресел на премьере свалился со сцены в оркестр. Все дружно отмечают среди стриптизеров третьего акта "чернокожего Тарзана". Доносят о "махровой развлекухе под аккорды старика Верди" и о том, что постановщики хотят устроить в театре очередной пожар. Одна критикесса брезгливо описывает "обстановку провинциального дома свиданий", где "основной элемент декора - огромные прозрачные колбы, в которых невидимая воздушная струя рождает вихрь из разноцветных лепестков", но не признается, в какой именно провинции она видела дом свиданий со столь затейливыми колбами.
Можно было бы схватиться за голову от ужасов, творящихся на священной сцене, если бы рецензии разных авторов не аннигилировали бы друг друга: кто-то ругает стриптиз, кто-то им восхищен ("девочки были отменны"), кто-то "колбы" разносит вдребезги, кто-то почтительно называет их "колоннами" и в их мерцании находит смысл. Кто-то считает, что исполнение партии Виолетты примой театра Хиблой Герзмавой "не казалось убедительным в смысле качества", кто-то в связи с нею пишет о музыкальным событии, которое нельзя пропустить. Оперные критики в перманентной растерянности, и это можно понять: все привычные критерии сбиты, остается брюзжать и в любом случае со значением оттопыривать губу. Если бы режиссер Александр Титель поставил эту "Травиату" без затей со стеклом и стриптизом, а куртизанка Виолетта у него осталась бы традиционной гранд-дамой высоких моральных устоев, спектакль все равно ругали бы за крамольные сиськи).
Контекст
Вот реприманд неожиданный! - центр самых дерзких, на грани фола, поисков театральной режиссуры вдруг сместился в жанр, который объявляли умирающим, - в оперу. Здесь в союзниках у фантазера мощный поток эмоций, возбуждаемый музыкой. Здесь сюжет можно переписать до неузнаваемости, ибо кроме фабульного смысла свои темы несет партитура, разгадывать которую можно бесконечно.
В оперный театр входишь, предвкушая авантюру. И даже чувствуешь разочарование, если на сцене возникнут фижмы и старомодная живопись задников. Пусть даже прекрасная, как в "Фальстафе" Большого театра, еще в 1980-м поставленном Джорджо Стрелером в Милане и эксгумированном в 2005-м в Москве. Театр - дело живое, и законсервированный шедевр четвертьвековой давности напоминал высохший кокон, из которого улетела бабочка.
Опера сегодня как губка, она впитывает приемы всех зрелищных жанров - от эстрадных шоу до кино и компьютерной анимации. Она перестала быть заповедником штампа и существует в общем культурном контексте. Это рискованный поиск, потому что оперные критики чаще всего люди узко специализированные: все знают про музыкальные традиции, но не знают, какие художественные идеи бродят в кино и какие перевороты в искусстве готовит компьютер. Это рискованный поиск, но он и делает оперу искусством живым и современным. И открывает новые резервы контактов оперы с публикой, которая теперь заметно помолодела.
Недавно на страницах "РГ" мы об этом говорили с самым экспериментирующим режиссером оперной России - создателем "Геликона" Дмитрием Бертманом. И мне остается только напомнить его находки с гильотиной-боулингом в "Диалогах кармелиток" или с переносом действия "Повести о настоящем человеке" в современную больничную палату, где никому не нужный умирает ветеран войны ("Упавший с неба"). Ему, кстати, принадлежит и идея переосмысления сцены дуэли Онегина с Ленским, которой так восторгаются критики в спектакле Дмитрия Чернякова "Евгений Онегин" в Большом - тоже, как известно, скандальном. Это именно Бертман в постановке Шведской королевской оперы пошел по логике не Пушкина, а Чайковского: Онегин не может выстрелить в друга, просит мира и тогда слепой от ревности Ленский в отчаянии стреляется сам. Это шокировало, но и заставляло по-новому вдуматься в заштампованную оперой ситуацию - она обрела психологизм.
Я не вижу в таких вольностях криминала. В них есть мысль, без которой любая премьера стала бы слепком с предыдущей.
Из-за пуризма местных законодателей мод Москва пока в стороне от многих европейских театральных поветрий. В Европе бум барокко. Постановки опер Рамо в Париже - самые хитовые. Более 1700 представлений выдержали его "Галантные Индии" в театре Palais Garnier. Дирижер Уильям Кристи вел суперакадемический по музыке спектакль с темпераментом рок-диджея, а режиссер Андрей Сербан разыграл мифологический сюжет-путешествие с морями-океанами и землетрясениями так изобретательно, современно и с таким юмором, что трехчасовое действо казалось просверкнувшим мгновением.
Еще более дерзки "Паладины" Рамо в театре Chatelet, поставленные режиссером-хореографом Хосе Монтальво. Он известен виртуозным использованием компьютерной анимации, синхронизированной со сценическим действием. Каждый персонаж любовной истории раздвоился: один патетично изображает героические порывы и пылкие страсти, другой - балетный - пластически комментирует пение, выражая реально раздирающие героя чувства. Получились смешные контрасты типа трусости, которая хочет притвориться отвагой. Два уровня сцены с живыми артистами оттенены компьютерным фоном: на задник проецируются королевские замки и райские кущи, циклопические Венеры и разнообразная живность: натуральный танцовщик играет с добродушным львом и спасается от гигантской курицы, великаны оборачиваются карликами, павлин - стадом зебр и кроликов, и все это может быть сметено подкатившим поездом метро. В хореографии использованы не только классика, но и би-бои с роботами и брейк-дансом. И навалом "стриптиза" - от юмористического (реально голый танцовщик с вечно спадающим с чресел надувным сердечком) до патетического (живые, но опять же обнаженные статуи в финале). Зрелище яркое, остроумное, весело чувственное - аттракционное. И "старик Рамо" в темпераментной интерпретации все того же Уильяма Кристи здесь абсолютно в своей тарелке. "Барокко - это рок!" - утверждают авторы спектакля, соединив век XVII с XXI.
Представляю, как хорошо погуляла бы на этом рискованном шоу московская критика.
Спектакль
А новая московская "Травиата" была мне интересна. Она вовсе не рассчитана на скандал, зато стала для Москвы музыкальным событием. Дирижер Феликс Коробов воссоединил хитовые "номера" в единый пульсирующий звуковой поток, и он достаточно непредсказуем в обращении с темпами, чтобы создалось ощущение драмы импровизированной, живой, возникающей спонтанно, здесь и сейчас. Исполнение партии Виолетты Хиблой Герзмавой я бы признал выдающимся: даже редкие технические огрехи не хочу подсчитывать, потому что это был не консерваторский экзамен, а театр, где судьбы возносились, переживали миг счастья и погибали. Это необычная Виолетта: сильная, страстная, яркая, несовместимая со смертью, отчего трагический финал воспринимаешь особенно остро. Суровым критикам режиссуры напомню, что прошедшая перед нами жизнь и есть главный, в опере довольно редкий результат тщательно продуманной, глубоко психологичной режиссуры, а вовсе не только шары-пуфики и колбы-колонны. Необычен и Альфред, у нового тенора Алексея Долгова похожий на современного студента-очкарика. Конечно, игру "в быт" можно признать излишне подробной и для музыкального действа - заземленной. Конечно, стиль театральной игры сбивается внестильем костюмов. Но возникшая на сцене тусовка прожигателей жизни и возвращение сюжета к истории VIP-шлюхи, которая уже не ждала, но вдруг познала счастье любви, мне кажутся решением уместным, содержательным и даже актуальным. Стриптиз, заменивший цыганскую сцену, сделан корректно, в таком решении спектакля он смотрится органичным и вовсе не выпирает, как пишут, в расчете на "сенсацию". Почему он так шокировал коллег по перу, понять нельзя: в контексте сегодняшнего драматического театра и кино это было само целомудрие.
Кинокритика не слушает музыку. Литературная критика не бывает в художественных галереях. Театральная - не знает, где в кино экран. Зритель оказывается умнее и образованнее: он смотрит все. Он-то как раз в контексте. Отсюда и постоянные вилки: то, чему аплодирует зритель, критик автоматически начинает презирать.
Самые громкие скандалы вокруг оперных премьер
1. Критики возмущались "Травиатой" и в "Геликоне": режиссер Дмитрий Бертман развернул действо на огромной кровати.
2. В "Новой опере" Виолетта разъезжала на велосипеде.
3. В Берлинской Штаатсопер Отелло был белокож, Яго щеголял в блейзере, а действие протекало в подобии одесского морвокзала с красотками в бикини на пляже.
4. "Севильского цирюльника" в Opera Bastille Колин Серро переместила в арабский мир - получилось еще смешнее, чем было у Россини.
5. Питер Селларс разыграл "Дон Жуана" в современном Гарлеме, а Cosi Fan Tutte - в нью-йорском фаст-фуде.
6. Но самый громкий скандал разыгрался недавно вокруг премьеры "Идоменея" в Берлине: там на сцену выносили отрубленные головы Христа, Будды и Магомета. Христиане и буддисты к этому отнеслись спокойно, мусульманские экстремисты пообещали взорвать театр. Результат скандала: малоизвестная опера Моцарта стала главным хитом года.
Загрузка...
