Бродячий сюжет, как следует из названия, переходит из культуры в культуру, претерпевая незначительные контекстуальные изменения. Прослеживая, как трансформируется один и тот же сюжет, можно многое понять о менталитете конкретного народа в конкретную эпоху.
Бродячие сюжеты и их происхождение
Миграционная теория, или теория бродячих сюжетов, появилась во второй половине XIX века. Считается, что основоположником ее является немец Т. Бенфей, переводчик и критик «Панчатантры» (1859), и показавший, как сюжеты из индийского фольклора распространились по всему свету. Из-за того, что она связана с индийским фольклором, иногда ее называют «индианизмом». Среди сторонников миграционной теории можно назвать А.Н. Веселовского, В.Ф. Миллера, Ф. И. Буславева, А. Клаустона, А д’Анкона, М. Ландау, и др. Суть этой теории заключается в том, что сходство фольклора разных народов объясняется единым источником. Бенфей доказал, что Индия - родина сказок, а в Европу они попали через Византию и Африку. Интересен путь индийских сказок в Россию и Восточную Европу - через Сиам, Китай, Тибет и Монголию. Предшественницей миграционной теории была мифологическая теория; сейчас же миграционная теория морально устарела, а ей на смену пришло сравнительное литературоведение.
М. К. Чюрлёнис. «Сказочный замок». 1909
Ярким примером бродячего сюжета могут служить истории о Золушке, кавказском пленнике, Дон Жуане и др. Так, мы можем сказать, что пьесы народного кукольного театра - спектакли о Петрушке, Панчи и Джуди, Пьеро - это тоже пример бродячего сюжета.
В целом, очевидно, что оригинальные сюжеты были придуманы еще в античности, а с тех пор человеческая природа изменилась не очень сильно. Литературоведы оживленно спорят о количестве этих сюжетов. Борхес, например, в новелле «Четыре цикла» выделяет четыре мотива: падение города, возвращение, поиск и самоубийство бога. Кристофер Боккер считает, что есть 7 сюжетов: приключение, возвышение, туда-обратно, трагедия, комедия, воскресение, победа над чудовищем.
У Роберта Тобиаса 20 сюжетов, среди которых поиск, месть, загадка. Дальше всех пошел Ж. Польти, выделив 36 сюжетов, например «жертва безмерной радости», «жертва кого-нибудь», «борьба против бога», «достижение».
Так или иначе, но эти мотивы встречаются в литературе любой эпохи и любой культуры, в гомеровском ли эпосе, в Библии ли, в народных ли сказках. Рассмотрим сказки, потому что они есть практически в любой культуре. Героями сказок становятся архетипические персонажи. Термин «архетип», введенный Г.К. Юнгом, обозначает «коллективные по своей природе формы и образцы, встречающиеся практически по всей земле как составные элементы мифов и в то же время являющиеся автохтонными индивидуальными продуктами бессознательного происхождения. Архетипические мотивы берут свое начало от архетипических образов в человеческом уме, которые передаются не только посредством традиции и миграции, но также с помощью наследственности. Эта гипотеза необходима, так как даже самые сложные архетипические образцы могут спонтанно воспроизводиться без какой-либо традиции. Прообраз или архетип является сформулированным итогом огромного технического опыта бесчисленного ряда предков». Отметим, что народная сказка - пример спонтанного воспроизведения.
Сказки выросли из обрядов, рассказывали о правилах жизни в обществе, знакомили детей с теми опасностями, которые могут встретиться на жизненном пути. Отсюда и общность сюжетов, и архетипичность персонажей. Веселовский пишет об этом так: «Это предание, насколько оно касается элементов стиля и ритмики, образности и схематизма простейших поэтических форм, служило когда-то естественным выражением собирательной психики и соответствующих ей бытовых условий на первых порах человеческого общежития. Одномерность этой психики и этих условий объясняет одномерность их поэтического выражения у народностей, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом. Так сложился ряд формул и схем, из которых многие удержались в позднейшем обращении, если они отвечали условиям нового применения, как иные слова первобытного словаря расширили свой реальный смысл для выражения отвлеченных понятий».
Путешествие героя
Путешествие - необходимый элемент становления героя и инициации. Часто путешествие начинается с «пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что». Одна из возможных расшифровок этой фразы - сходи в царство мертвых и встреть там волшебного помощника. Даже если отбросить волшебные коннотации, путешествие - сюжетообразующий элемент. Оно строится относительно нескольких стабильных пунктов: отчий дом - тридесятое царство - отчий дом. В XX веке структура принципиально усложняется: герой может чередовать пункты, проходить через одни и те же точки несколько раз. Впрочем, инициации это не отменяет.
Возьмем, к примеру, «Красавицу и Чудовище». Мы знаем ее в варианте Шарля Перро, но на самом деле похожий сюжет появился еще в античности. Первые Красавица и Чудовище - Амур и Психея у Апулея.
В 1740 году появляется издание сказки под авторством мадам Вильнев, и в ее варианте сюжет намного сложнее: злая колдунья зачаровывает Чудовище, когда он отвергает ее попытки соблазнить его, а Белль - дочь короля - по приказу той же злой феи становится подкидышем в семье купца. Спустя 17 лет, в 1757 году, мадам Бомон выпускает свой вариант сказки, значительно упростив сюжет, и именно этот вариант переводят на английский. В России же эта сказка известна под названием «Аленький цветочек», и сюжет ее близок к варианту мадам Бомон, хотя и записана она со слов ключницы. Красавица путешествует из родного дома в замок Чудовища, потом обратно домой, и опять к Чудовищу - нелинейность, характерная скорее для более поздних сказок. Во время этого путешествия она взрослеет, учится видеть суть за оболочкой.
У. Гоубл. Иллюстрация к сказке «Красавица и Чудовище». 1913
Интересно преломление этого мотива в мультфильме 1991 года и последней экранизации с Эммой Уотсон и Дэном Стивенсоном. Помимо нашумевшей линии с Гастоном и его другом в фильме есть куда более значительные отличия. В духе времени Красавица уже является хозяйкой дома, сформировавшейся личностью. Она сама бросается на помощь отцу, сама решает его спасти (в оригинальных сказках отец просил дочерей о помощи, но вызывалась только младшая). Роль злых сестер отводится горожанам, которые издеваются над Красавицей и ее отчужденностью. Путь Красавицы пролегает через лес с дикими волками, которые отсылают к смертельной опасности. Все же горожане и люди представляют куда более значительную опасность, поскольку от волков можно защититься с помощью ловкости или грубой силы, а вот от предательства и злобы толпы не спасет практически ничего (кроме любви, естественно).
Часто путешествие начинается с «пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что». Одна из возможных расшифровок этой фразы – сходи в царство мертвых и встреть там волшебного помощника.
Путешествие открывает в ней силу и авантюризм, которые до этого момента были ей не очень нужны. Кроме того, в фильме добавился мотив путешествия в Париж, где Красавица родилась. Это знаковое путешествие для обоих, поскольку раскрывает Бэлль тайну ее детства, а Чудовищу - самую суть Красавицы. Париж визуально очень сильно отличается от остального фильма именно для того, чтобы подчеркнуть загадочность, таинственность и даже сокровенность момента.
Путешествия сюжета
Но, как уже было сказано в самом начале, путешествуют не только герои, но и сами сюжеты. Из самых популярных вспоминается, конечно «Фауст». Появляется этот сюжет впервые в Германии под названием «История о докторе Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике»(1587). В это же время появляется «Трагическая история доктора Фауста» К. Марло, а уже в XIX веке о Фаусте пишет Гете. В русской литературе фаустовские мотивы появляются у Достоевского, что неудивительно. В современной же литературе о Фаусте пишет Экройд, в романе «Дом доктора Ди». Также Р. Шекли и Р. Желязны пишут трилогию о демоне Аззи, вторая часть трилогии называется «Коль с Фаустом тебе не повезло» («If at Faust You Don " t Succeed »). Интересно, что ранние Фаусты продают душу за Абсолютное Знание, разочаровавшись во всем остальном, в то время как более поздние демонстрируют несвойственную постмодернизму жажду жизни.
В «Коль с Фаустом» силы Света и Тьмы участвуют в состязании за право распоряжаться человеческими душами ближайшую 1000 лет.
Ф. Рёбер. Сцена Вальпургиевой ночи из трагедии И.-В. Гёте «Фауст». 1910
Неудачливый демон пытается привлечь на свою сторону самого Фауста, не зная, что вместо него ему под руку попался бандит Мак Трефа, который в меру своего разумения изображает великого чародея.
Но настоящий Фауст, конечно не в восторге, что его место занял какой-то самозванец, и он тоже включается в соревнование. В итоге все заканчивается Великим Судом, на котором Фауст разговаривает с Илит - той, кому суждено занять место Маргариты. Заканчивается роман обещанием нового путешествия:
«— Я хочу начать всё сначала,- сказала Илит.- Начать новую жизнь «по ту сторону Добра и Зла». Я подумала о вас, Фауст. К худу ли, к добру ли, вы всегда идёте своею собственной дорогой. Я хотела спросить вас, не нужна ли вам ассистентка?
Фауст с интересом посмотрел на Илит. Она была красива и умна. И она улыбалась ему. Он глубоко вздохнул и расправил плечи. Он снова почувствовал себя Фаустом.
— Да,- сказал он.- Мы оба начнём всё сначала. Нам предстоит долгий путь. Присядьте, моя дорогая. Помедлите немного. Мне кажется, пришла пора сказать: «Остановись, прекрасное мгновенье!».
У Экройда же действие романа разворачивается в двух временных пластах: современность и XVI век. Типологически доктор Ди близок к Фаусту: необычайно образованный и выдающийся ученый, гений опередивший свое время. Но в книге есть и прямая связь с Фаустом. Ди путешествует в Виттербург, что созвучен с Виттенбергом, где ему показывают лес, в котором то ли погиб Фауст, то ли его унес черт для исполнения условий договора. И опять в качестве локуса путешествия выступает лес, темная, таинственная, почти мистическая сила, навсегда меняющая персонажа.
Кроме того, фаустовская тема красной нитью проходит через «Мастера и Маргариту» Булгакова. Начинается все с визита Воланда в Москву, в руках у него трость с собачьей головой, а, как мы знаем, именно собака воплощала злой дух в ранних историях о Фаусте и Мефистофеле. Мастер вспоминает оперу «Фауст», чтобы подчеркнуть связь двух произведений.
В заключение хочется сказать, что путешествия важны не только для героев, но и для самих сюжетов. Литература не может застыть на месте, она постоянно эволюционирует, а путешествие, как известно, - один из мощнейших стимулов развития. ■
Мария Дубкова
Плагиат или бродячие сюжеты?
Готовя к переизданию книгу "Малая энциклопндия сновидений", я столкнулась с теорией бродячих сюжетов и решила разобраться в этом. Вот что удалось раскопать:
Сюжеты по Кристоферу Букеру:
1. Из грязи в князи: история обыкновенного человека, который открывает в себе
что-то необыкновенное.
Примеры: Золушка, Давид Копперфильд, Джейн Эйр. Из фильмов: Золотая лихорадка,
Моя прекрасная леди.
2. Приключение(quest): полное трудностей путешествие в поисках труднодостижимой далекой цели. Примеры: Одиссея, миф про аргонавтов, Копи царя Соломона, Вокруг света за 80 дней
3. Туда и обратно: какое-то событие вырывает героя/героиню из привычной среды. Сюжет - их попытки вернуться домой. (Почему Одиссея не здесь, кстати?!) Примеры : Алиса в Зазеркалье , Робинзон Крузо , Машина времени .
4.
Комедия
: Not just a general term, but an identifiable form of plot which follows
its own rules.
(Все равно
очень скользкое определение). Примеры: Том Джонс, все романы Джейн Остин, В
джазе только девушки.
5. Трагедия: В кульминации главный герой погибает из-за своего недостатка характера, обычно страсти любовной, или жажды власти. Примеры: Макбет, Фауст, Лолита, Король Лир.
6. Воскресение: Герой, под властью темных сил или проклятия. Чудо выводит его из этого состояния на свет. Примеры: Спящая красавица, A Christmas Carol, The Sound of Music
7. Победа над чудовищем: герой или героиня сражается с монстром, побеждает его в неравной схватке, и получает сокровище или любовь. Примеры: Давид и Голиаф, Николас Никлби, Дракула, сюжеты Джеймса Бонда.
The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories, by Christopher Booker.
36 сюжетов Ж. Польти
Ж. Польти предложил 36 сюжетов, к которым сводятся известные литературные произведения. Многочисленные попытки дополнить этот список только подтвердили верность исходной классификации, а именно:
* Мольба
* Спасение
* Месть, преследующая преступление
* Месть, близкому за близкого
* Затравленный
* Внезапное несчастье
* Жертва кого-нибудь
* Бунт
* Отважная попытка
* Похищение
* Загадка
* Достижение
* Ненависть между близкими
* Соперничество между близкими
* Адюльтер, сопровождающийся убийством
* Безумие
* Фатальная неосторожность
* Невольное кровосмешение
* Невольное убийство близкого
* Самопожертвование во имя идеала
* Самопожертвование ради близких
* Жертва безмерной радости
* Жертва близким во имя долга
* Соперничество неравных
* Адюльтер (супружеская измена)
* Преступление любви
* Бесчестие любимого существа
* Любовь, встречающая препятствия
* Любовь к врагу
* Честолюбие
* Борьба против бога
* Неосновательная ревность
* Судебная ошибка
* Угрызения совести
* Вновь найденный
* Потеря близких
*************************************
Еще одно мнение.
Согласно Борхесу существует всего четыре сюжета. Он их описал в новелле.
Новелла "Четыре цикла":
Историй всего четыре. Одна, самая старая - об укрепленном городе, который
штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а
сопротивление бесполезно; самый прославленный из завоевателей, Ахилл, знает,
что обречен погибнуть, не дожив до победы. Века принесли в сюжет элементы
волшебства. Так, стали считать, что Елена, ради которой погибали армии, была
прекрасным облаком, виденьем; призраком был и громадный пустотелый конь,
укрывший ахейцев. Гомеру доведется пересказать эту легенду не первым; от поэта
четырнадцатого века останется строка, пришедшая мне на память: "The borgh
brittened and brent to brondes and askes" Данте Габриэль Россетти,
вероятно, представит, что судьба Трои решилась уже в тот миг, когда Парис
воспылал страстью к Елене; Йитс предпочтет мгновение, когда Леда сплетается с
Богом, принявшим образ лебедя.
Вторая, связанная с первой, - о возвращении. Об Улиссе, после десяти лет
скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к
родной Итаке, и о северных богах, вслед за уничтожением земли видящих, как она,
зеленея и лучась, вновь восстает из моря, и находящих в траве шахматные фигуры,
которыми сражались накануне.
Третья история - о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон,
плывущий за золотым руном, и тридцать персидских птиц, пересекающих горы и
моря, чтобы увидеть лик своего бога - Симурга, который есть каждая из них и все
они разом. В прошлом любое начинание завершалось удачей. Один герой похищал в
итоге золотые яблоки, другому в итоге удавалось захватить Грааль. Теперь поиски
обречены на провал. Капитан Ахав попадает в кита, но кит его все-таки
уничтожает; героев Джеймса и Кафки может ждать только поражение. Мы так бедны
отвагой и верой, что видим в счастливом конце лишь грубо сфабрикованное
потворство массовым вкусам. Мы не способны верить в рай и еще меньше - в ад.
Последняя история - о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя;
Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве,
пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры.
Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать
их - в том или ином виде.
В литературе глухо упоминаются 14 сюжетов Шекспира, хотя в основном литературоведы прослеживают цепочки заимствований, начиная с античных авторов.
Магистральный сюжет Шекспира – это действительно отчасти сюжет противостояния
человека и мира, который действительно заканчивается гибелью человека, но
причина этой гибели – отнюдь не в мертвящей власти мира, но в том месте,
которое пытается занять в этом мире главный герой. В магистральном сюжете
Шекспира главное место отведено не просто противостоянию «я» человека и «они»
мира, но «я» человека противостоит прежде всего «Ты» Бога, одновременно
находясь в сложных отношениях с «они» мира и других людей. Магистральный сюжет
трагедии Шекспира также можно определить как теодицею, пытающуюся ответить на
вопрос об истоках зла в мире, и ответ на вопрос об истоках зла в мире у
Шекспира вполне ортодоксальный. Истоки зла в мире – это желание человека
переустроить мир по своей собственной воле, это жажда человека распоряжаться не
только своей жизнью, но и жизнями других людей, и всем миром в целом.
Именно три точки построения магистрального сюжета Шекспира – «я», «Ты», «они» –
составляют ключевую тему его сюжетов.
20 сюжетов Роберта Тобиаса: (Роберт Тобиас Директор департамента образования в Нью-Йорке, работал в государственных школах в течение 33 лет в качестве учителя и исследователя методик преподавания.)
1.Поиск – интрига вовлекает героя в поиск персонажа, места, вещи – реальной или нереальной, иногда настолько нереальной, что вообще недостижимой, например, - бессмертия.
2.Приключения(авантюра) – сюжет вовлекает героя, ищущего счастье, в путешествие, так-как счастье «…никогда не найдёшь дома…», и герой уходит за ним куда-то по мосту-радуге.
3. Охота – сюжет игры в прятки, один персонаж выслеживает другого.
4.Спасение – Этот сюжет вовлекает героя в поиски с целью спасения кого-либо или чего-либо; обычно состоит из трёх основных действующих лиц:Герой, Жертва и Антагонист (враг).
5.Побег – сюжет описывает героя, заключённого в обстоятельства, в ситуацию, в тюрьму или куда либо против его воли и желающего сбежать (за исключением побега от « своих внутренних демонов»).
6.Месть – взаимоотношения героя и его антагониста из-за причинённого реального или воображаемого вреда.
7.Загадка
– история, втягивающая героя в поиски ключа к скрытому значению (смыслу)
чего-либо в ситуации намеренно созданной или имеющей множество смыслов
тайны.
8.Соперничество – история, втягивающая героя в соревнование с кем-либо(его
соперником) за некий объект или амбициозную цель.
8. RIVALRY - plot involves Protagonist competing for
same object or goal as another person (their rival).
9. Никчёмный Слабак – сюжет затягивает героя в соперничество за объект или цель, которая даёт великие преимущества или ставит лицом к лицу с полным поражением.
10.Принуждение(вынужденный поступок) – события, по той или иной причине, вынуждающие героя совершать глупые, неправильные или аморальные поступки.
11.Метаморфозы (превращения) – сюжет заставляет героя внутренне меняться по ситуации (рефлектируя в своей внутренней идентификации).
12.Трансформация (перерождение) – сюжет повествует об изменениях в герое в его путешествии на подмостках жизни, которые приводят его из одного главнейшего персонажного состояния в совершенно другое(злодей превращается в добрягу).
13.Развитие и созревание – история, которая ставит героя перед лицом проблем, сотавляющих часть его взросления и, имея дело сними, достичь взрослости(путь от невинности к опыту).
14. Любовь – сюжет о преодолении героем препятствий на пути к Любви, когда препятствия преодолеваются всепоглощающей, истинной Любовью.
15.Запретная любовь – история преодоления героем препятствий, созданных социальным неравенством или различными «табу», что и подпитывает отношения и иногда находит цену этого преодоления слишком высокой, чтобы быть вместе с объектом любви.
16.Жертвенность – сюжет содвигает героя на жертвенные действия во имя высшей цели или идеи, жертва ради любви, чести, милосердия, спасения человечества.
17.Открытия – Сюжет, наиболее эгоцентричный из всех, который вовлекает героя в вынужденное преодоление великих и внезапных обстоятельств жизни и тем самым ведёт к открытию чего-то чрезвычайно важного (и сокрытого), тем самым достигая наилучшего понимания жизни (т.е. начинает больше ценить жизнь,ясней видеть цель жизни, и т.д.)
18.Несчастный случай – который случайно или сознательным выбором героя, толкает его поменять все ограничения приемлемого поведения на экстремальное и понуждает иметь дело с соответствующей ответной реакцией (главным образом, это сводится к психическим отклонениям личности).
19.Вознесение – история «из грязи в князи», успех и подъём героя благодаря своей доминирующей личности, черты характера, помогающей достичь успеха.
20.Низвержение – сюжет «из богатства в нищету» имеет дело с падением(крахом) героя из-за доминирования разрушительных тенденций, превалирующих в его личности и характере и, в конечном итоге, приводящих к краху.
Карл Густав Юнг различает не столько сюжеты, сколько персонажи и их действия-функции, т.е. архетипы.
Вот семь различных архетипов по характеристикам их «действий» и «решений»:
1. Ведущие персонажи:
Протагонист: «… ведущий сюжета: тот, кто ускоряет действие». Определяется
характеристиками «поиск» и «суждение».
Юнгианский эквивалент: Герой.
Антагонист: «… персонаж полностью противоположный Протагонисту».
«Предотвращение» и «анти-суждение».
Юнгианский эквивалент: Тень и Злодей.
Страж: «… учитель или помощник, который содействует Протагонисту». «Помощь» и
«совесть».
Юнгианский эквивалент: Мудрец, так же иногда называемый в совокупности наставником
или ментором.
2. Ведомые персонажи:
Разум: «… принимает решения и действует основываясь на логике». «Контроль» и
«логика».
Эмоция: «… реагирует эмоциями, бездумно». «Неконтролируемый» и «эмоция».
Закадычный друг: «… неизменной в своей лояльности и поддержке». «Поддержка» и
«вера».
Скептик: «… подвергает сомнению всё». «Противостояние» и «безверие».
Юнгианский архетип-трикстер здесь часто преобладает, так как его задача
спрашивать и бунтовать против обычного порядка вещей.
Причём один персонаж может нести более чем одну роль-архетип. Он может
иметь множество особенностей и чувств. Комплексный персонаж может смешивать
характеристики из нескольких разных архетипов.
В дальнейшем, в работе « Алхимия сновидений» эти персонажи трансформировались в следующий перечень:
Великий Отец
Великая Мать
Тень(Трикстер)
Анима
Анимус
Ребенок
Мудрец
Надо
сказать, что в умах просвещённой публики существует путаница понятий – сюжет и
фабула, и действительно, все справочники и литературоведы с киноведами, а также
сомнологи как-то путают эти два понятия. Вот какую формулировку
даёт Б. В. Томашевский: «Фабулой называется совокупность событий,
связанных между собой, о которых сообщается в произведении… Фабуле противостоит
сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в
произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них» (Б.
Томашевский «Теория литературы. (Поэтика)» Л., 1925 г., стр. 137). А вот
что сказано по этому поводу в интернете: « С вопросом о сюжете обстоит в кино
столь же неблагополучно, как и в литературе: сюжетными считаются вещи, в
которых есть сложный фабульный узел. Но фабула ведь не сюжет…»
В 1921-30 литератор профессор Института истории искусств. Ю.Н. Тынянов
выступает как литературовед и литературный критик, публикует книги «Достоевский
и Гоголь (к теории пародии)» (1921), «Проблема стихотворного языка» (1924),
представляющую наиболее его проработанную теоретическую работу, сборник статей
о литературном и кино, где пишет:
«Под фабулой обычно понимают фабульную схему. Правильнее считать фабулой
- не схему, а всю фабульную наметку вещи. Сюжет же - это общая динамика вещи,
которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением -
нарастанием и спадами стилевых масс. Фабула может быть просто загадана, а не
дана; по развертывающемуся сюжету зритель может о ней только догадываться - и
эта загадка будет еще большим сюжетным двигателем, чем та фабула, которая
воочию развертывается перед зрителем. Фабула и сюжет эксцентричны по отношению
друг к другу.»
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 324-325.
Вы что-нибудь поняли? Я – нет, хотя Тынянов очень авторитетный автор
В рассуждении же о сюжете и фабуле, хочется снова вернуться к «магистральному» или, как нынче говорят – to the mainstream - к мейнстриму Шескспира. Мне представляется, что мейнстримом его творчества являются человеческие страсти:
Жажда власти – Макбет, Король Лир, Укрощение строптивой, Буря, Антоний и
Клеопатра, все исторические Хроники
Ревность - Отелло,
Гамлет, Сон в летнюю ночь,
Алчность – Венецианский купец
Всепоглощающая любовь – Ромео и Джульетта, Собака на сене, Сон в летнюю ночь,
Конец – делу венец, Цимбелин
Отдельно стоят Комедия ошибок и Слуга двух господ – путаница на основе мнимого
или действительного двойничества,а также - Два веронца, 12-ая ночь, Как
вам это понравится.
Причём, именно в драматургии Шекспира фабула такова, что очень трудно вычленить
сюжет, как правило, в одном произведении задействованы 3 сюжетные линии,
как, например в комедии Сон в летнюю ночь
Но именно поэтому, что в основе шекспировских произведений лежат
непреходящие, гипертрофированные человеческие страсти, - они так актуальны
и сегодня, и не зря новаторы-режиссёры переносят шекспировские
драмы и сюжеты в нынешнюю парадигму.
По
моей собственной классификации в повествовании существуют всего 2 (две)
составляющие и одно условие:
1-ое: фабула - это Путь(Дорога);
2-ое: сюжет - это Событие (Случай);
Условие – это отсутствие или присутствие
Рассказчика в них.
Путь(Дорога) – это жизненный
Путь, хронология Событий, путешествие на небо, в ад, в параллельный мир,
в прошлое, в будущее, просто по миру для удовольствия, вынужденное
путешествие, бегство, поиск, путь обратно домой.
Путь- поиск чего-либо: врага, друга, сокровища, потерянного любимого, поиск решения, научного открытия, родственников, ответа на вопрос, духовный поиск и поиск самого себя, как внешнего, так и внутреннего.
Событие (Случай счастливый или
несчастный) – это встреча с любимым, с Богом, волшебником, Чудищем, животным,
с двойником; катастрофа, война, эпидемия; потеря или находка
чего-либо, выигрыш, открытие, откровение-видение, Глас Божий, увечье;
рождение, смерть, свадьба, измена-предательство; внезапное обнаружение
себя и всей мизансцены в самых разных местах – на горе, под землёй, в доме,
школе, в воде, в небе, на троне, в туалете, на крыше, на улице, в транспорте
разнообразнейшем, в ином мире…
Рассказчик – его ментальное или физическое присутствие в сюжете. Ментальное – когда рассказчик не присутствует при событии и не участвует в действии, просто знает и рассказывает устно или письменно.
Против этого очень возражал Ф.М. Достоевский, он писал в своих литературоведческих статьях: «…что, автор под столом сидел, всё видел и слышал и – вот, рассказывает? Откуда он знает, что делал и, тем более, что думал герой». Такое повествование задействовано у многих писателей, у Толстого, например – Наташа подумала…, князь Андрей почувствовал…, Анна Каренина знала в глубине души… Сам же Достоевский, в «Бесах» например, ведёт повествование от имени некоего жителя города Скотопригоньевска, знающего всех и вся и, если он сам не присутствует при неких перипетиях романа, то всегда в тексте читаем: «…мне рассказывал такой-то, который видел (слышал, узнал от имярека, случайно наблюдал издали и пр.) сцену или событие, или ему кто-то из действующих персонажей доверительно сообщал, как было дело и что он (персонаж) подумал и почувствовал, и как решил действовать дальше. Тот же приём и в «Братьях Карамазовых», причём очень ненавязчиво, многие читатели и внимания не обращают, т.е. Рассказчик у Достоевского физически присутствует, но пассивно, в действии не участвует, просто наблюдает и выслушивает других.
Активное же физическое присутствие происходит в повествовании от
первого лица, и там Рассказчик предстаёт инициатором, субьектом или объектом
Событий в Пути, понимаемом широко, как развитие Событий в действии во времени и
пространстве.
В кино же Рассказчики, вернее Показчики – режиссёр, операторы, актёры, и Наблюдатель - зритель; иногда правда, присутствует и буквальный рассказчик в виде Голоса, комментирующего события. И, наверное, скоро настанет время интерактивного кино, когда зритель сможет принимать участие в событиях трёхмерного экранного действия и влиять на ход повествования. Вот это будет КОШМАР, тогда иллюзия и реальность проникнут друг в друга, а потом поменяются местами. Не хотелось бы, но «прогресс» не остановить…
Сюжеты бродячие - устойчивые комплексы мотивов, составляющие основу устного или письменного произведения, переходящие из одной страны в другую и меняющие свой художественный облик в зависимости от новой среды своего бытования. Сюжет данного произведения, порой даже его фабула, бывает настолько устойчив, что на всем пути остается почти неизменным; варианты же его, возникающие в зависимости от бытования сюжета в различных странах, дают возможность определить, путем сличения их, всю историю С. б. (Употребление терминов «сюжет» и «фабула» применительно к С. б. закреплено в литературоведении А. Веселовским и сохраняется в этой статье в тех же значениях).
Таковы С. б. рассказов и притч из сборников «Панчатантра» («Калила и Димна»), «Деяния римские», «Тысяча и одна ночь», басен Эзопа, отдельных сказок, легенд, преданий и пр. В течение тысячелетий они не утрачивают единства структуры, обрастая, однако, на своем пути все новыми и новыми вариантами. Свойственные отдельным странам различия социально-экономического строя, языка, национальности, быта, культуры, религии кладут свой отпечаток на данный С. б., но не изменяют его целиком.
Примером преимущественно книжной передачи С. б. могут служить сюжеты в сборнике «Панчатантра»; они переносятся, как было установлено, с Востока на Запад и, преодолевая века и пространства, доходят до наших дней. Так обр. даже при письменной передаче круг взаимовлияний, бытований и распространений С. б. может быть почти бесконечным. Примеры устной передачи С. б. мы видим в новелле (фабльо) и сказке.
Особенно типичные примеры бытования С. б. дает сказка. Такова напр. русская сказка о Шемякином суде, родиной которой (согласно исследованиям) является Восток, а именно Индия, и параллели которой можно видеть в тибетском сказании, в сказке о каирском купце, в современных персидских сказках, в итальянских новеллах Джовании Серкамби, в английских стихах о водовозе Бусотто и т. д. Так же прочны С. б. и в баснях, но здесь преобладает письменная передача.
Обычно С. б. каталогизируются двумя способами. Одни исследователи кладут в основу каталога какой-либо особенно популярный сборник сказок («Сказки бр. Гримм») или новелл («Декамерон»), подбирая к нему параллели. Другие распределяют С. б. по определенным тематическим рубрикам, выделяя напр. следующие типы С. б.: героические, повествующие гл. обр. о славных подвигах героев, витязей, богатырей и пр.; таков напр. С. б. «бой отца с сыном» и пр.; мифологические или волшебно-сказочные, в основу которых легли предания о змеях, волшебных птицах, чудо-девице, скатерти-самобранке и пр. персонажах и предметах волшебных сказок; таков напр. С. б. в сказках и былинах о Змее Горыныче и спрятанной смерти и пр.; сказочно-бытовые, повествующие о бытовых явлениях, нашедшие отражение в сказке; таковы С. б. о мачехе и падчерице, о похищении жен и девушек как отголосок обычая «умыкания» и пр.; новеллистически-бытовые (сатирически-бытовые); таковы С. б. в ряде анекдотов о глупцах, в новеллах о вероломных женах и вдовах, в сказках про попа и мужика и пр. Разумеется, оба способа классификации С. б. в равной мере условны.
Разрешение проблемы происхождения и развития С. б. связано с историей фольклора в целом.
В 40-х гг XIX в. господствовавшая мифологическая школа стремилась объяснить совпадение в сюжетах эпоса, мифов, сказок сохранением в них общего достояния «родственных» народов. Однако наличие и у «неродственных» народов многих вариантов одного и того же сюжета, несомненные исторически засвидетельствованные факты передачи сюжетов из одной страны в другую привели к тому, что доводы мифологов о наследственности С. б. перестали быть убедительными. Существование и бытование С. б. начали объяснять заимствованием сюжетов с Востока, преимущественно из Индии. Так возникла школа заимствования (Бенфей и др.), подвергшая справедливой критике построения «мифологов». Антропологическая школа (Тэйлор) в свою очередь выступает против односторонностей школы заимствования, указывая, что совпадение сюжетов наблюдается в фольклоре народов, исторически не имевших общения, и может быть объяснено полигенезисом С. б. при наличии одинаковой ступени культурного развития соответствующих народов. С 70-х гг. интерес к С. б. начинает возрастать, и к 90-м гг. школа заимствования занимает первенствующее положение. Изучая все возможные варианты сказок, повестей и пр., школа заимствования (особенно среди финских ученых) пытается приложить к фольклору методы реконструкции, выработанные сравнительно-историческим языковедением. Основной целью исследования становится нахождение «праформы» (первоосновы) сюжета. Схематизм и чрезмерное увлечение изучением сюжетных схем, поиски формул и игнорирование самого сюжета, конкретной обстановки его бытования, при обилии материалов, превращает научную работу финской школы в технические справочные указатели, в каталоги формул, лишенных реального исторического содержания.
Советская фольклористика, разумеется, не отрицает исторического факта передачи отдельных С. б. из одной страны в другую. Но, встречаясь со сходством сюжетов в фольклоре разных народов, она учитывает не только возможность заимствования, но и возможность совпадения такого рода сюжетов в результате непосредственного народного творчества, развившегося в сходных политических, социально-экономических и культурно-бытовых условиях каждой страны. Вместе с тем она стремится выявить творческую переработку и тех С. б., факт исторической передачи которых не подлежит сомнению.
Список литературы
II. Савченко С. В., Русская народная сказка (История собирания и изучения), Киев, 1914
Буслаев Ф., Перехожие повести и рассказы в книге автора: Мои досуги, ч. 2, М., 1886
Веселовский А. Н., Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине, СПБ, 1872
Его же, Разыскания в области русского духовного стиха, VI-X, СПБ, 1883 (Записки имп. Академии наук, т. XLV, СПБ, 1883)
Его же, Поэтика, т. II, вып. I. Поэтика сюжетов (1897-1906), Собр. сочин. В. Серия I, т. II, вып. I, СПБ, 1913
Пропп В., Морфология сказки, Л., 1928
Панчатантра, Избранные рассказы, М., 1930
Сумцов Н. Ф., Разыскания в области анекдотической литературы. Анекдоты о глупцах, Харьков, 1898
Шор Р. О., Народные анекдоты о глупцах в индийской дидактической литературе, сб. «Художественный фольклор», вып. IV-V, М., 1929
BenfeyT., Vorwortzum «Pantschatantra», Lpz., 1859
Clouston W. A., Popular tales and fictions, their migrations and transformations, 2 vls., Edinburg, L., 1887
Paris G., Les contes orientaux dans la littérature française du moyen âge, P., 1875 (русск. пер. под назв. «Восточные сказки в средневековой французской литературе», пер. Л. Шепелевича, Одесса, 1886)
Cosquin E., Contes populaires de Lorraine, comparés..., 2 vls., P., 1886
Aarne A., Verzeichnis der Märchentypen, Helsinki, 1910 (рус. пер. Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне - Н. П. Андреева, Л., 1929)
Grimm J. u. W., Anmerkungen zu den Kinder und Hausmärchen, Neu bearb. v. J. Bolte u. G. Polivka, 4 Bde, 1913-1930
Landau M., Die Quellen des Dekameron, 2. Aufl., Stuttgart, 1884 журн. Финлядск. Академии наук «F. F. Communications», где помещены многочисленные монографии об отдельных С. б. См. также «Сказка», «Фабльо», «Тысяча и одна ночь».
мотив как первоэлемент сюжета. Теория «бродячих сюжетов» А.Н. Веселовского
мотив (лат. moveo – двигать) – устойчивый формально-содержательный компонент текста, способный повторяться в пределах творчества одного писателя, а также в контексте мировой литературы в целом. Мотивы способны повторяться. Мотив является устойчивой семиотической единицей текста и обладает исторически универсальным набором значений. Для комедии характерен мотив “quid pro quo” («кто про что»), для эпопеи – мотив странствия, для баллады – фантастический мотив (явление живого мертвеца).
Мотив более чем другие компоненты художественной формы соотносится с мыслями и чувствами автора. Согласно Гаспарову, «мотив – смысловое пятно». В психологии мотив – побуждение к поступку, в теории литературы – повторяющийся элемент сюжета. Одни исследователи относят мотив к элементам фабулы. Такой вид мотива называют повествовательным. Но в мотиве может повторяться и какая-либо деталь. Такой мотив называют лирическим. Повествовательные мотивы имеют в своей основе какое-либо событие, они развёрнуты во времени и пространстве и предполагают наличие актантов. В лирических мотивах актуализируется не процесс действия, а его значимость для воспринимающего это событие сознания. Но оба вида мотива характеризуются повторяемостью.
Важнейшей чертой мотива оказывается его способность быть полуреализованным в тексте, его загадочность, незавершённость. Сферу мотива составляют произведения, отмеченные невидимым курсивом. Внимание к структуре мотива позволяет глубже и интереснее рассмотреть содержание художественного текста. Один и тот же мотив звучит у разных авторов по-разному.
Исследователи говорят о двойственной природе мотива, имея в виду, что мотив существует как инвариант (содержит устойчивое ядро, повторяющееся во многих текстах) и как индивидуальность (у каждого автора мотив свой в плане воплощения, индивидуального приращения смысла). Повторяясь в литературе, мотив способен приобретать философскую наполненность.
Мотив как литературное понятие вывел А.Н. Веселовский в 1906 г. в своей работе «Поэтика сюжетов». Под мотивом он предполагал простейшую формулу, отвечающую на вопросы, которые природа ставит человеку, и закрепляющую особенно яркие впечатления действительности. Мотив определялся Веселовским как простейшая повествовательная единица. Признаками мотива Веселовский считал образность, одночленность, схематичность. Мотивы, по его мнению, нельзя разложить на составные элементы. Комбинация мотивов образует сюжет. Таким образом, первобытное сознание продуцировало мотивы, которые образовывали сюжеты. Мотив – древнейшая, первобытная форма художественного сознания.
Веселовский попытался выявить основные мотивы и проследить их комбинацию в сюжеты. Учёные-компаративисты попытались проверить соотношение сюжетных схем. При это сходство оказывалось весьма условным, потому что учитывались только формальные элементы. Заслуга Веселовского заключается в том, что он выдвинул идею «бродячих сюжетов», т.е. сюжетов, кочующих во времени и пространстве у разных народов. Это можно объяснить не только единством бытовых и психологических условий разных народов, но и заимствованиями. В литературе XIX века был распространён мотив самоустранения мужа из жизни жены. В России герой возвращался под собственным именем, инсценировав собственную смерть. Повторялся костяк мотива, который определял типологическое сходство произведений мировой литературы.
10. Деталь. Портрет. Пейзаж.
Самую малую
единицу предметного мира традиц-но
называют худож-ной деталью. «Деталь»
(фр. detail) – мелкая составная часть
чего-либо; подробность, частность; так
же детализировать. Принципиальным
явл-ся отнесение детали к метасловесному,
предметному миру произв-я: «Образная
форма лит-го произв-я заключает в себе
три стороны: систему деталей предметной
изобразительности. систему композиционных
приемов и словесный (речевой) строй». К
худож-ной детали преимущественно относят
предметные подробности: подробности
быта, пейзажа, портрета. Поэтические
приемы, тропы и фигуры стилист-кие обычно
не относят к худ. детали. Детализация –
это не украшение, а суть образа. Ведь
воссоздать предмет во всех его особ-тях
писатель не в состоянии, и именно деталь,
их совокупность «замещают» в тексте
целое, вызывая у читателя нужные автору
ассоциации. Степень детализации
изобр-ния, в особ-ти внешнего мира, может
быть мотивирована в тексте «местом, с
которого ведется повествование», иначе
пространственной и/или временной точкой
зрения повествователя (рассказчика,
персонажа, лирического субъекта).
Детализация, подобная «крупному плану»
в кино, нуждается в фоне – «общем плане».
В литературоведении краткое сообщение
о каких-либо событиях, суммарное
обозначение предметов часто называют
генерализацией. Чередование детализации
и генерализации участвует в создании
ритма изображения. Классификация деталей
повторяет структуру предметного мира
– события, действия персонажей, их
портреты, психол-кие и речевые хар-ки,
пейзаж, интерьер и т.д. При этом в данном
произв-нии какой-то вид(ы) деталей может
отсутствовать, что подчеркивает
условность его мира. При литературоведческом
описании стиля родственные детали часто
объединяют. Такую типологию предложил
А.Б. Есин, выделивший 3 группы: детали
сюжетные, описательные, психологические.
преобладание того или иного типа
порождает соответствующее св-во, или
доминанту, стиля: «сюжетность» («Тарас
Бульба» Гоголя), «описательность»
(Мертвые души), «психологизм» (Преступление
и наказание); названные св-ва «могут и
не исключать друг друга в пределах
одного произв-я». Подобно тому как слово
живет полной жизнью в тексте, высказывании,
деталь раскрывает свои значения в ряду,
последовательности, перекличке деталей.
При анализе рассматривается фрагмент
текста, в котором есть со- и/или
противо-поставления деталей. Динамика
портрета: жест, элементы мимики и
пантомимики, изменения цвета кожи,
дрожь, а также паралингвистические
эл-ты, как то: смех, плач, темп речи,
речевые паузы и пр. Все эти знаки
несловесного общения, которыми люди
могут пользоваться целенаправленно,
широко представлены в худ-ной лит-ре; в
частности, они выступают деталями
динамического портрета персонажа.
Детали могут быть даны в противопоставлении,
но могут, напротив, образовывать ансамбль,
создавая в совокупности единое и
целостное впечатление. Е.С.Добин предложил
типологию деталей, исходя из критерия:
единичность/множество, и для обозначения
выделенных типов использовал разные
термины: «Подробность воздействует во
множестве. Деталь тяготеет к единичности.
Он заменяет ряд подробностей». Деталь
может быть выражена с помощью синекдохи,
гиперболы. Заметности детали, в той или
иной степени контрастирующей с общим
фоном, способствуют композиционные
приемы: повторы, «крупный план», «монтаж»,
ретардации и др. Повторяясь и обретая
дополнительные смыслы, деталь становится
мотивом, часто вырастает в символ. В
«Идиоте» Достоевского читателю поначалу
может показаться странным умение Мышкина
имитировать почерки. Однако при прочтении
всего романа становится ясно, что главный
талант Мышкина – понимание разных
характеров, разных стилей поведения, и
воспроизведение стилей письма – намек
на это. Символическая деталь может быть
вынесена в заглавие произв-я: «Крыжовник»
А.П.Чехова, «Легкое дыхание» Бунина.
Портрет
персонажа
– описание его наружности: лица, фигуры,
одежды, видимых свойств поведения:
жестов, мимики, походки, манеры держаться.
Представление о персонаже читатель
получает из описания его мыслей, чувств,
поступков, из речевой хар-ки, так что
портретное описание может и отсутствовать.
Наблюдаемое в жизни соответствие м/у
внешним и внутренним позволяет писателям
использовать наружность персонажа при
создании его как обобщенного образа.
Персонаж может стать воплощением
какого-либо одного св-ва человеческой
натуры (итальянская «комедия масок»).
Благодаря соответствию м/у внешним и
внутренним оказались возможны героизация,
сатиризация персонажа через его портрет.
Так, Дон Кихот, соединяющий в себе и
комическое, и героическое, тощ и высок,
а его оруженосец – толст и приземист.
Требование соответствия есть одновременно
и требование цельности образа персонажа.
Внешний вид лит-го персонажа «не
описывается. а создается и подлежит
выбору», причем «некоторые детали могут
отсутствовать, а иные выдвигаются на
первый план». Место и роль портрета в
произв-нии, как и приемы его создания,
разнятся в зависимости от рода, жанра
лит-ры. В драме автор ограничивается
указанием на возраст персонажей и общими
хар-ками св-в поведения, данными в
ремарках; все остальное он вынужден
предоставить заботам актеров и режиссера.
Драматург может понимать свою задачу
и несколько шире: Гоголь, например,
предварил комедию «Ревизор» подробными
хар-ками действующих лиц, а также точным
описанием поз актеров в заключительной
-«немой»- сцене. В лирике важно поэтически
обобщенное впечатление лир-кого субъекта.
Лирика максимально использует прием
замены описания наружности впечатлением
от нее. Такая замена част сопровождается
употреблением эпитетов «прекрасный»,
«прелестный», «очаровательный»,
«пленительный», «несравненный» и др.
Поэтич-кая трансформация видимого в
область идеальных представлений автора
и его эмоций часто проявл-ся в использовании
тропов и др. ср-в словесно-худ-ной
изобразит-ти. Материалом для сравнений
и метафор служит красочное изобилие
мира природы – растений, животных, драг.
камней, небесных светил. Стройный стан
сравнивается с кипарисом, тополем,
березой, ивой и т.д. Драг. камни исп-ся
для передачи блеска и цвета глаз, губ,
волос: губы – гранат, кожа – мрамор и
т.д. Выбор материала для сравнений
опред-ся хар-ром выражаемых переживаний.
В поэзии Данте, Петрарки показана
духовная суть любви, что подчеркивают
эпитеты «неземной», «небесный»,
«божественный». Бодлер воспевает
«экзотический аромат» любви. Иерархии
канонических жанров лит-ры соответствуют
принципы портретизации. Внешность
персонажей высоких жанров идеализирована,
низких (басен, комедий и др.), напротив,
указывает на разного рода телесные
несовершенства. В изобр-нии комич-ких
персонажей преобладает гротеск. Для
метафор и сравнений с миром природы
используются не роза и лилия, а редька,
тыква, огурец; не орел, а гусак, не лань,
а медведь и т.п. В произв-ях эпического
рода черты внешности и способ поведения
персонажа связаны с его хар-ром, с особ-ми
«внутреннего мира» произв-я со свойственной
для него спецификой пространственно-временных
отношений, психологии, системы нравственных
оценок. Персонаж ранних эпич жанров -
героич песни, сказания – пример прямого
соответствия м/у характером и внешностью.
Прямого описания внешности не дается,
о ней можно судить по действиям персонажа.
Противник героя, напротив, внешне описан.
В создании портрета персонажа ведущей
тенденцией вплоть до конца 18в. оставалось
преобладание общего над индиви-ным.
Преобладала условная форма портрета с
хар-ными для него статичностью описания,
картинностью и многословием. Хар-ной
чертой условного описания внешности
явл-ся перечисление эмоций, которые
персонажи вызывают у окружающих или
повествователя (восторг. восхищение и
т.п.). Портрет дается на фоне природы; в
лит-ре сентиментализма это – цветущий
луг или поле, берег реки или пруда.
Романтики будут предпочитать лес, горы,
бурное море, экзотическую природу.
Румяную свежесть лица заменит бледность
чела. В лит-ре реализма 19в. осуществился
переход от статичного изобр-я к
динамичному. Вместе с тем в этот период
выделяют 2 основных вида портрета:
тяготеющий к статичности экспозиционный
портрет и динамический, переходящий в
пластику действования. Экспозиционный
– подробное перчисление деталей лица,
фигуры, одежды, отдельных жестов и др.
примет внешности; дается от повествователя,
заинтересованного характерностью
внешнего облика представителей какой-либо
социальной общности: мелкие чиновники,
мещане, купцы, извозчики и др. Более
сложная модификация экспозиционного
портрета – психологический, где
преобладают черты внешности,
свидетельствующие о св-вах хар-ра и
внутреннего мира (портрет Печорина в
«Герое нашего времени»). Динамический
– находим в твор-ве Л.Толстого,
Достоевского, Чехова, где
индивидуально-неповторимое в героях
заметно преобладает над социально-типическим
и где важна их вовлеченность в динамический
процесс жизни. Подробное перечисление
черт наружности уступает место краткой,
выразительной детали, возникающей по
ходу повествования. Иногда портрет
дается как впечатление других персонажей
от героя (портрет Настасьи Филипповны
в восприятии Мышкина). Важной составляющей
внешности является костюм. Одежда бывает
будничной или праздничной, «к лицу» или
«с чужого плеча». «Столичное» платье
Хлестакова магически действует на
обывателей.
Пейзаж
(фр.
pays - страна, местность) - один из
компонентов мира лит-го произв-я, изобр-е
незамкнутого пространства. Ф-ции
пейзажа
:
1.Обозначение места и времени действия
(«Старик и море» Хемингуэя); 2.Сюжетная
мотивировка (природные, метеорологические
процессы могут направить течение событий
в ту или иную сторону. Так, в повести
Пушкина «Метель» природа вмешивается
в планы героев и соединяет Марью
Гавриловну не с Владимиром, а с Бурминым);
3.Форма психологизма (Пейзаж помогает
раскрыть внутреннее состояние героев.
подготавливает читателя к изменениям
в их жизни. Пейзаж, данный ч/з восприятие
героя,- знак его псих-го состояния в
момент действия, но может говорить и о
его характере). 4.Пейзаж как форма
присутствия автора (Способы передачи
авторского отношения: *точка зрения
автора и героя сливаются, *пейзаж, данный
глазами автора и одновременно псих-ки
близких ему героев, «закрыт» для
персонажей – носителей чуждого автору
мировоззрения (Базаров)). Пейзаж выражает
нац-ное своеобразие (Лермонтов «Родина»).
В произв-ях с философской проблематикой
ч/з образы природы (пусть эпизодические),
ч/з отношения к ней нередко выражаются
основные идеи. Пейзаж в родах лит-ры.
Скупее всего представлен в драме, отсюда
возрастание символистской нагрузки
пейзажа. В эпосе выполняет самые
разнообразные ф-ции. В лирике пейзаж
подчеркнуто экспрессивен, часто
символичен: широко используется
психол-кий параллелизм, олицетворения,
метафоры и др. тропы. В зависимости от
предмета, или фактуры описания, различают
пейзажи деревенский и городской, или
урбанистический («Собор Парижской
Богоматери» Гюго), степной («Тарас
Бульба» Гоголя), морской («Моби Дик»
Мелвилла). лесной («Записки охотника»
Тургенева), горный (Данте, Ж.-Ж. Руссо),
северный и южный, экзотический («Фрегат
«Паллада» Гончарова). Разл-ные виды
пейзажа лит-ном процессе семиотизируются.
Это становится предметом изучения
исторической поэтики.
Лекция!
В архаической культуре автора не было, не было такой необходимости. Существовало коллективное творчество. Так продолжалось вплоть до Средневековой литературы. Не осознавался вымысел. Поэтому судьбы авторства и вымысла идут параллельно. Художник начинает постепенно осознавать свою ответственность над тем, что он пишет, осознает свои возможности. Романтики первые отчетливо обозначили литературный труд как профессиональный. На первое место выходит «Я». Место автора в архаическом коллективном творчестве занимал сказитель, рассказчик, бард и т.д. В то же время автор на протяжении веков понимался как авторитет, как божественный авторитет, посредник м/у богом и людьми. Это Басни Эзопа, Псалмы Давида и т.д. Это авторитеты. Эти произведения не вынесены из контекста. Это могут быть и не произведения Давида, Эзопа, Соломона, а приписывались им.
Как понимается автор в современном литературоведении? Во-первых, это биографическое лицо с целым комплексом качеств. Во-вторых, это сочинитель. В-третьих, автор - высшая смысловая инстанция произведения (авторская позиция). Автор понимается иногда как идеал поэта, как обозначение цельного индивидуального мира. Авторское в этом значении синонимично оригинальному (определенная стилевая манера). В-пятых, образ автора – изображение в произведении самого себя в самом общем виде.
Проблема образа автора. Сам термин ввел в оборот В.В. Виноградов . Анализируя произведение, исследователь неизбежно приходит к образу автора. Соответственно поэтика конкретного писателя – это образ этого писателя. Виноградов понимал образ автора как многозначную стилевую характеристику отдельного произведения и всей художественной литературы. Образ автора мыслился Виноградовым в стилевой индивидуальности. Образ автора – это концентрированное воплощение сути произведения. Например, роман «Война и мир» написал в безличном повествовании, но мы прекрасно ощущаем образ автора.
М.М. Бахтин был против этой категории, т.к. он разграничивал природу творящую (автора) и сотворенную (произведение). Образ автора, в его понимании, допускается как игра, особый прием.
Образ автора – это замысел и прием. Это та повествовательная инстанция, которая находится между автором-творцом и художественным миром. Образ автора в школьной практике это Я. Оно входит в систему персонажей («Евгений Онегин»).
Сферы проявления авторского сознания. Сферу непреднамеренного составляют 3 слоя: коллективное бессознательное (К. Юнг), индивидуальное бессознательное (болезненные комплексы, которые вытеснены из сознания, то, влияние чего преувеличивать нельзя и ограничиваться в анализе! Фрейд), писательская психоидеология (писательские представления, его система этических и эстетических ценностей, верования). Преднамеренное составляет авторская концепция, непосредственная работа над текстом.
Концепция смерти автора в постмодернизме обозначена в статье Ролана Барта «Смерть автора». Он считает, что в современной литературе автор как таковой не существует и вообще автор как творец произведения отсутствует. Автор – отец текста, но произведение не зависимо от своего отца. Нет власти отца над произведением. Отец мертв, текст жив. Вместо автора фигура скрибтора, который в свою очередь составляет коктейль из цитат, слов, а авторский пафос (высшая смысловая субстанция) понимается как мнимость, идеологическое насилие. Текстом владеет только читатель. Эта концепция не нова, она близка к идеям А.А. Потебни. Психологическая школа Потебни впервые в литературоведении актуализировала роль читателя. «Судить писателя можно по законам им для себя выработанным» - Пушкин А.С. Автор не может быть отстранен от текста. Читательское восприятие вторично.
12. Субъектная организация эпического произведения.
Автором термина и понятия Б.А. Ко рман. Субъектная организация – соотнесенность произведения субъектов речи и субъектов сознания. Субъекты речи – те, кто говорит. А субъекты сознания – те, чьи сознания выражаются. Они могут совпадать и не совпадать. Не совпадение субъектов речи и субъектов сознания – несобственно – прямая речь. Например, “Дама с собачкой” “эти слова такие обычные, почему – то возмутили Гурова. Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи т.д. В зависимости от вида и типа субъекта речи находятся: а)степень широты, б)глубина постижения мира, в)характер его эстет.оценки
Виды повествования: Личное(есть персонифицированный повествователь), Безличное(повествователь вне худ.мира)
Личное П. 2-х типов: *П. от лица лир.героя (форма испоаеди) *П.от лица героя-рассказчика
*П. от лица лир.героя созд. атмосфер. доверител-ти, душевн-ти, позволяет максим. погруз-ся в мир личности путем сакмораскрытия героя. /но его знание о мире не объективн.
*П.от лица г-рассказчика сохр. атмосфер. доверит-ти, усиливая объективирован-сть передачи событий.
Личное П. создает иллюзию отождествления героя с автором. Л.П. внешне выглядит как монолог, но это скрытый диалог А-Ч
Безличное П. – способ достижения максим. объективир-сти изображ-я. Романное П. – созд-ся впечатлен.,словно жизнь сама себя рассказ-ет. отсутств.прямого слова повествователя.
Основные типы: повествование от первого лица (Я) и третьего лица (ОН). В зависимости от того, какой тип выбран повествователем, есть следующие моменты: широта и масштаб освоения мира и действительности. Глубина освоения этой действительности. характер его эстетической оценки, времени и пространства. При 1 лице: вероятно, Мария Алексеевна подумала, что… Нет возможности перемещаться и можно сделать гипотетично. Ограничен своим жизненным опытом. Первое лицо – повествование интимное, эмоциональное.
Повествование от первого лица – персональное, субъективированное и т.д. повествование от первого лица делится на: 1. повествование автобиографическое (от лица лирического героя, повествование в форме исповеди). Например, детство, отрочество и юность. Эти произведения интересны тем, что я – рассказчик неравен биографическому автору. Проще, когда они отличаются именами. 2) герой – рассказчик. В этом случае сохраняется атмосфера интимности. Но здесь герой – рассказчик говорит не о себе, а о других героях. Здесь усиливается объективированность повествования. Процесс душевной жизни героев для героя – рассказчика – тайна. (Максим Максимич и Печорин). Рассказ Солженицина “Матренин двор”. (автобиографическое повествование). Второй случай сложный, но выигрышный – создается двойной портрет. Субъектную сферу произведения расширяют эпиграфы. Часто в них авторская позиция для того, чтобы разобраться в смысле произведения. Иногда ко второму типу повествования относятся произведения, написанные от лица животных. (“Сны Чанга”, “Верный Руслан”). Культура безличного повествования формировался в европейской культуре очень медленно. Классические произведения написаны от первого лица. Промежуточной стадией был эпистолярный роман – несколько первых лиц. Это связано с тем, что проза как форма ритмической организации худ.речи, пыталась найти свое место и отодвигала поэзию. До 19 века. Одновременно с этим происходило освоение жанра роман. До эпистолярной формы были чтобы было безличное – нужно отойти от авторской эмоциональности и субъективности. Предельная объективность – достигается, когда избегаются оценок и т.д. (Мопассан и Флобер “Мадам Бовари”, Достоевский и Чехов). Усложняется жизнь и представление человека, поэтому и усложняется безличность. Автор не имеет право давать четкую оценку (сложная субъектная организация). Форма содержательна. Отсюда много исследований. Сложные модернистские произведения. Нет двух одинаковых произведений с точки зрения субъектной организации. Может быть повествование ТЫ. В форме обращения. Бунин “Цифры”, “Неизвестный друг” в форме писем. Юрий Казаков “Свечечка”, “Во сне ты горько плакала”. Повесть Анатолия Ким “Близнец”. Набоков “Хват” (мы – дополнительная характеристика его пошлости). Анализ субъектной организации являются ключом к пониманию произведения. В некоторых он незаменим.
Нарратология (рассказчик, повествователь) – область западного литературоведения, обращенная к субъектной организации. Повествователь – для повести (безличное повествование), рассказчик – перволичное повествование. Рассказ может быть включен в повествование. Автор, промежуточная – образ автора(например, Пушкин в “Евгений Онегин”, “Мертвые души” Гоголя) – повествователь – рассказчик. Расширение и углубление субъектной сферы в 20 веке происходит с усложнением субъектной и пространственно – временной организации. То же самое находится в лирике.
Текст словесно-художественного произведения порождается творческой волей писателя: им создается и завершается. Вместе с тем отдельные звенья речевой ткани могут находиться в весьма сложном, даже конфликтном отношении к сознанию автора. Прежде всего: текст не всегда выдерживается в одной, собственно авторской речевой манере. В литературных произведениях (особенно широко -в художественной прозе близких нам эпох; нередко и в поэзии 12 А. Блока) запечатлевается разноречие, т.е. воссоздаются различные манеры (способы, формы) мышления и говорения. При этом художественно значимыми (наряду с прямым авторским словом) оказывается слово неавторское, именуемое литературоведами (вслед за М.М. Бахтиным) чужим словом. Хализев Неавторское слово. Литература в литературе. Бахтин разграничивает три рода слов: 1) "прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего"; 2) внеположное сознанию говорящего "объектное слово (слово изображаемого лица)"; 3) принадлежащее одновременно двум субъектам, по-разному ими осознаваемое и переживаемое "двуголосое слово".
Стилизация - это намеренная и явная ориентация автора на ранее бытовавший в художественной словесности стиль, его имитация, воспроизведение его черт и свойств. Так, в эпоху романтизма писатели нередко создавали произведения в духе и манере фольклорных жанров. Лермонтов "Песня про царя Ивана Васильевича...", сказки Пушкина, "Конек-Горбунок" П.П. Ершова, позже - ориентированные на былинный стиль баллады А. К. Толстого. В стилизациях автор стремится к адекватности воссоздания определенной художественной манеры и от нее не дистанцируется, в пародии же - перелицовка предшествующих литературных фактов, будь то отдельные произведения или "типовые" явления писательского творчества (жанры, стилевые установки, укорененные художественные приемы). Они знаменуют добродушное вышучивание либо ироническое, а то и саркастическое осмеяние пародируемого. Строятся на резком несоответствии их предметно-тематического и речевого (стилистического) планов. Этот жанр сущностно вторичен. Один из ранних образцов - древнегреческая поэма-пародия "Война мышей и лягушек" (VI в. до н.э.), осмеявшая высокий эпос. Огромное количество пародийных откликов вызвала баллада Жуковского "Певец во стане русских воинов" (1812). Пародийное начало присутствует в литературе и за пределами пародии как таковой. Оно ощутимо и весомо в таких произведениях, как "Гаргантюа и Пантагрюэль" Ф. Рабле, "Руслан и Людмила" и "Повести Белкина"А.С. Пушкина, "История одного города" М.Е. Салтыкова-Щедрина. Оригинальную теорию пародии в 1920-е годы разработал Ю.Н. Тынянов в статьях "Достоевский и Гоголь (к теории пародии)" и "О пародии". Рассматривая этот литературный феномен как аналог карикатуры в графике и живописи, ученый подчеркивал, что пародия является прежде всего рычагом литературной борьбы. По его словам, задача пародии - "обнажение условности" и раскрытие "речевой позы".
Сказ ориентирован на речь "внелитературную": устную, бытовую, разговорную, которая при этом является чужой писателю, неавторской. Важнейшее, сущностное свойство сказа - "установка на воспроизведение разговорного монолога героя-рассказчика", "имитация "живого" разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия". Эта форма повествования как бы возвращает произведения в мир живого языка, освобождает их от привычных литературных условностей. Яркими образцами сказа являются "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя, "Сказ <...> о Левше...", "Очарованный странник", "Запечатленный ангел" Н.С. Лескова; в начале нашего столетия -проза А.М. Ремизова (например, "Посолонь"), Е.И. Замятина, Б.А. Пильняка, Вс. И. Иванова, М.М. Зощенко. РЕМИНИСЦЕНЦИЯ - присутствующие в художественных текстах "отсылки" к предшествующим литературным фактам; отдельным произведениям или их группам, напоминания о них. Наиболее распространенная форма реминисценции цитата, точная или неточная; "закавыченная" или остающаяся неявной, подтекстовой. Реминисценции могут включаться в произведения сознательно и целеустремленно либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно ("литературное припоминание"). Собственно литературным реминисценциям родственны и отсылки к созданиям иных видов искусства как реально существующим (величественный памятник готической архитектуры в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери" или моцартовский "Реквием" в маленькой трагедии А.С. Пушкина), так и вымышленным писателем ("Портрет" Н.В. Гоголя или "Доктор Фаустус" Т. Манна, пространно "рисующие" живописные и музыкальные творения). ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ - Ю. Кристева, французский филолог. "Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста". Мозаика бессознательных и автоматизированных цитаций наиболее характерна для произведений эпигонских и эклектических, для литературы массовой, низовой, наивно не различающей языковых кодов, стилей, жанрово-речевых манер. Однако то, что Ю. Кристева и Р. Барт назвали интертекстуальностью, является не только формой воплощения наивного, неискушенного литературного сознания, но и достоянием творчества писателей крупных и оригинальных. Неявное цитирование стихов Андрея Белого, опора на речевую манеру этого поэта, неразличение того, что идет от него и что - от собственного опыта, характерно для раннего творчества Пастернака, который "концептуализировал свою индивидуальность и индивидуальность предшественника не как различающиеся или сходные, но как образующие единый континуум, слитный творческий феномен"3. Аналогичным образом преломлялись народная речь и язык фольклорных жанров у А.В. Кольцова, С.А. Есенина, С.А. Клычкова, Н.А. Клюева. В современном литературоведении термин "интертекстуальность" широко употребителен и весьма престижен. Им часто обозначается общая совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам. части часто бываю в Москве; часто вижусь њ Шпетом. ... , иль сектант, иль поэт и тл , у В. К. Шварцалон, в эти... // XXV Герценовские чтения. Литературоведение . ЛР 1972. "Рачинский...
В 50-70-х гг. XIX в. возникло научное направление - теория заимствования (теория миграций; теория бродячих сюжетов). Ее сторонники указали на удивительное сходство многих фольклорных произведений у народов Запада и Востока (в том числе неродственных), которое объяснили прямым или косвенным заимствованием, распространением из одного или нескольких очагов. Представители школы заимствования поставили вопрос о культурно-исторических связях между народами, привлекли обширный разноязычный материал. Этому способствовало исследование европейцами стран Ближнего Востока, а в России - развитие тюркологии и монголоведения.
Теория заимствования оказала особенно сильное влияние на изучение сказок. Ее основоположник - немецкий востоковед Т. Бенфей - в 1859 г. издал сборник индийских сказок и притч "Панчатантра" ("Пятикнижие"). В большом предисловии Бенфей отметил близкое сходство сказочных сюжетов в мировом фольклоре и на примере судьбы сборника "Панчатантра" раскрыл картину культурного влияния Востока на европейский Запад.
Сборник "Панчатантра" был создан в Индии в III-IV вв. н.э., до нас дошли его списки не ранее V в. Эту книгу сложил брахман (мудрец) Вишнушарман для "пробуждения разума" трех сыновей царя Амарашакти. Он использовал сюжеты народных сказок и разделил книгу на пять разделов: "Разъединение друзей", "Приобретение друзей", "О воронах и совах", "Утрата добытого", "Безрассудные поступки".
К нашему времени насчитывается свыше 200 обработок "Панчатантры" в переводе более чем на 60 языков. Они обнаружены в Малайе, Индонезии, Сиаме и других странах.
Индия была объявлена страной сказок, а теория заимствования обрела многочисленных последователей, в том числе в России. Однако русская наука шла к этой теории вполне самостоятельно.
Еще В. Г. Белинский в 1841 г., разделяя русские сказки на два вида (богатырские и сатирические), подчеркивал: "Первые часто так и бросаются в глаза своим иностранным происхождением; они налетели к нам и с Востока, и с Запада. <...> В сказках западного происхождения заметен характер рыцарский, в сказках восточного происхождения - фантастический".
Независимо от Бенфея формированию школы заимствования в России положила начало работа А. Н. Пыпина "Очерк литературной истории старинных повестей и сказок русских". Пыпин впервые конкретно показал обширные связи русской словесной культуры, преимущественно письменной, с Востоком и Западом. Его интересовало взаимодействие искусства с духовной жизнью общества в целом, свой метод исследователь называл "общественно-историческим".
Непосредственное влияние концепция Т. Бенфея оказала на обширную статью критика В. В. Стасова под названием "Происхождение русских былин". Она была написана с публицистическим задором. Стасов доказывал, что сюжеты русских былин и даже образы богатырей заимствованы, пришли с Востока. Автор поставил под сомнение степень самобытности русской национальной культуры в целом. Это ему было необходимо как либералу-западнику в борьбе со славянофилами.
Возникла острая дискуссия, в которую включились многие ученые: Ф. И. Буслаев, О. Ф. Миллер, П. А. Бессонов, В. Ф. Миллер, А. Н. Веселовский. В выступлении Стасова проявились все уязвимые места новой теории. Обнаружилось, что "в чистом виде" она существовать не может, ибо должна учитывать национальный и конкретно-исторический контекст.
Именно в этом направлении разрабатывал теорию миграций крупный русский филолог А. Н. Веселовский. Он подчеркивал, что условием заимствования является типологический универсализм мирового культурного развития. Веселовский обогатил миграционную теорию. Он сформулировал положение о так называемых "встречных течениях", которые возникают по причине сходства "основ" литературных или фольклорных произведений разных этносов: "Объясняя сходство мифов, сказок, эпических сюжетов у разных народов, исследователи расходятся обыкновенно по двум противоположным направлениям: сходство либо объясняется из общих основ, к которым предположительно возводятся сходные сказания, либо гипотезой, что одно из них заимствовало свое содержание из другого. В сущности ни одна из этих теорий в отдельности не приложима, да они и мыслимы лишь совместно, ибо заимствование предполагает в воспринимающем не пустое место, а встречные течения, сходное направление мышления, аналогические образы фантазии. Теория "заимствования" вызывает, таким образом, теорию "основ", и обратно...".
Веселовский раскрыл картину культурных связей русской устной поэзии и письменной литературы со странами Востока и Запада. Об этом он написал несколько капитальных трудов: "Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине" (1872), "Опыты по истории развития христианской легенды" (1875-1877), "Разыскания в области русских духовных стихов" (1879-1891), "Из истории романа и повести" (1886-1888) и др. Он считал, что культурные контакты народов способствовали общественному прогрессу и развитию отражающих его художественных форм: "Если одна из пришедших в столкновение народно-культурных сфер опередила другую в понимании жизни и постановке идеалов и в уровень с ними выработала новый схематизм поэтического выражения, она действует на более отсталую среду заразительно: вместе с идеальным содержанием усваивается и выразившая его сюжетность".
В основу методологии Веселовского лег уже давно господствовавший в науке сравнительный анализ. Однако метод, которым пользовалась мифологическая школа, ощущался Веселовским как недостаточный. Ему ученый противопоставил метод, по которому требовалось объяснять жизненное явление прежде всего из того реального времени, в котором данное явление существует. Важна мысль Веселовского о бытовых основах поэзии: "...Хороший историк литературы должен быть вместе и историком быта. Скажите мне, как народ жил, и я скажу вам, как он писал..."
В 1899 г. возник замысел главного теоретического труда Веселовского - "Исторической поэтики". Под исторической поэтикой ученый подразумевал "историю общественной мысли в образно-поэтическом переживании и выражающих его формах"; "эволюцию поэтического сознания и его форм". Хаотичная картина всеобщей истории литературы должна была прийти к стройной обобщающей схеме, в которой отразились бы объективные процессы развития содержания и формы. В истолковании Веселовского литературный процесс впервые предстал как естественно-исторический.
Замысел "Исторической поэтики" не был, да и не мог быть полностью реализован. Ученый написал три главы, в которых исследовал проблему происхождения поэзии и ее родов, поэтику сюжетов и происхождение образных средств, создающих поэтический стиль. "Три главы из исторической поэтики" - ценный вклад в теорию фольклора.
Теория заимствования нашла в России многих последователей (Г. Н. Потанин, А. И. Кирпичников, М. Г. Халанский, отчасти Ф. И. Буслаев, В. Ф. Миллер и др.).
В западноевропейской науке эта теория иногда получала формалистическое развитие. Таковым является историко-географический метод, который был разработан финскими учеными Ю. Кроном, К. Кроном и А. Аарне. К исследованию фольклорных произведений прилагались хронологические диаграммы и географические карты с обозначенными на них путями миграций этих произведений. В русской фольклористике этот метод не был воспринят, однако международное применение (в том числе в России) обрела каталогизация сказочных сюжетов, разработанная финской школой. По ее принципам был составлен русский, а затем восточнославянский указатель.
"Указатель сказочных типов" составил А. Аарне (опубликован в 1910 г.). В основу систематизации Аарне положил сказки европейских народов. В "Указателе" они делятся на следующие группы:
I. Сказки о животных.
II. Собственно сказки, куда входят:
А. Волшебные сказки,
В. Легендарные сказки,
С. Новеллистические сказки,
D. Сказки о глупом черте (великане).
Внутри этих групп сказки объединяются в гнезда, по тематическому принципу. Каждая сказка (как целостный рассказ, а в ряде случаев - характерный эпизод) имеет порядковый номер. При этом оставлены пропуски для внесения новых сюжетов.
В 1928 г. американский фольклорист С. Томпсон совместно с Аарне на основе предыдущего создал многонациональный сводный "Указатель сказочных сюжетов", который неоднократно переиздавался с дополнениями и уточнениями; в мировую фольклористику он вошел как указатель Аарне-Томпсона. В 1929 г. Н. П. Андреев перевел указатель Аарне на русский язык с приспособлением к русским материалам (дополнения были сделаны по русским фольклорным сборникам). В 1979 г. вышел в свет подготовленный авторским коллективом "Сравнительный указатель сюжетов" восточнославянских сказок (сокращенно: СУС). Он основывается на международных принципах указателя Аарне-Томпсона.
Загрузка...
